Ленин в Польше / Lenin w Polsce. СССР-Польша, 1965. Режиссер Сергей Юткевич. Сценаристы. Евгений Габрилович, Сергей Юткевич. Актеры: Максим Штраух, Анна Лисянска, Антонина Павлычева, Илона Кусьмерска, Эдмунд Феттинг, Кшиштоф Кальчиньски, Владимир Акимов, Людвик Бенуа, Тадеуш Фиевски и др. Прокат в СССР – с 14 апреля 1966: 9,4 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Польше: 0,5 млн. зрителей. Всего за все годы проката в Польше: 1,3 млн. зрителей.
Режиссер Сергей Юткевич (1904–1985) поставил 19 полнометражных игровых фильмов, но только три из них («Человек с ружьем», «Великий воин Албании Скандербег» и «Отелло») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Ни одному из его фильмов, поставленных после "Отелло", уже не суждено было преодолеть планку в 16 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Сегодня невозможно себе представить, чтобы фильм, в котором бы позитивно показывался образ В.И. Ленина, получил бы какую-либо награду на международном кинофестивале. Но в 1960-х времена были иные, и драма «Ленин в Польше» была награждена премией за лучшую режиссуру. И не где-нибудь, а на главном кинофестивале мира – Каннском… И все потому, что историю о Ленине Сергей Юткевич сумел рассказать в авангардной по тем временам форме.
Советская пресса встретила «Ленина в Польше» (кстати, фильм получил Государственную премию СССР) множеством восторженных рецензий.
Приведу цитаты только двух статей, написанных видными кинокритиками того времени.
Первая из них была опубликована сценаристом и кинокритиком Михаилом Блейманом (1904-1973) в журнале «Искусство кино»:
«Не жертвуя ради публицистической откровенности детализацией — и бытовой и психологической, — авторы вместе с тем используют все средства кинематографа для создания патетического образа. Еще раз повторю, что внимание к психологии в этом фильме не снимает героики, а только подчеркивает ее, бытовые подробности не противоречат историчности, а конкретизируют ее и обновляют.
Фильм «Ленин в Польше» интересен не только новым подходом к решению ленинского образа. Картина утверждает новую для кинематографического повествования форму, продуманную и целесообразную, хотя возможности ее, быть может, использованы не до конца.
Формальное своеобразие «Ленина в Польше» в том, что С. Юткевич и Е. Габрилович отказываются не только от синхронности речи, но, что гораздо существеннее, отказываются от исторической синхронизации действия. Ведь это фильм-монолог… Речь Ленина сочетается с тем, что происходит на экране, отнюдь не в пояснительной форме — кадры не иллюстрируют текст, а текст не иллюстрирует кадры. Текст и изображение находятся в сложном взаимодействии, в сложном контрапункте.
Форма повествования в «Ленине в Польше» закономерна и продумана… Свободный рассказ о событиях дает возможность показывать их избирательно, сопоставлять неравновеликие происшествия, психологизировать самую композицию рассказа, выбор объектов. Ведь мы видим на экране не последовательную картину событий, а только те из них, которые видел Ленин, только те, на которые он обратил внимание. Исторический фон действия существует в фильме не сам по себе, он присутствует лишь в той мере, в какой способен выявить ход ленинских мыслей.
Это не контрастирует с реальной историей, не делает ее субъективной, а, наоборот, приближает ее к нам, потому что ленинская мысль об эпохе идет через весь фильм строго, логично и темпераментно. И тогда оказываются значимыми и кинохроника, и комический фильм, и народные игрушки, показанные в картине, и рассуждения об искусстве, и интерес к отдельным судьбам, к тем людям, чья история рассказана в фильме. … Я уверен, что фильм не стал бы достоверным и правдивым и в главном и в деталях, если бы не дружеское и серьезное сотрудничество польских кинематографистов с советскими кинематографистами» (Блейман, 1966: 15).
Автор второй рецензии (опубликованной в «Советском экране») – киновед и культуролог Майя Туровская (1924-2019):
«Ленин в Польше» меньше всего может напомнить так знакомую нам по многим хорошим (а часто и дурным) образцам стилистику «историко-революционных» лент. В фильме нет ни привычных уже «массовок», ни даже отдельных представителей «массы» в бушлатах и пулеметных лентах, нет той непринужденной и взбудораженной «атмосферы», которая как бы приглашает нас окунуться в исторические события, забыв о дистанции, и вовсе нет в фильме той страстной, а иногда наивной публицистичности, которая в последнее время в Лениниане вытесняется некоей философичностью — иногда серьезной, а подчас и мнимой.
Дело здесь не только в выборе сюжета, где Ленин действует не в знакомой обстановке России, а в эмиграции, в Польше; где он не инициатор событий, а в лучшем случае наблюдатель (мировую войну ему приходится встречать в захолустной и кустарной новотаргской тюрьме), где места действия, обстоятельства и встречи прихотливо перемежаются, вызванные к жизни не сюжетными надобностями, а внезапным, иногда капризным поворотом человеческой мысли и памяти,— фабулой фильма становятся мысли и воспоминания Ленина в тюрьме.
Такое строение сценария само по себе достаточно явственно несет приметы современного кинематографа: связная фабульность и бытовая сочность «Человека с ружьем» в нем, очевидно, утрачены, как и новеллистическая собранность и раздумчивость «Рассказов о Ленине». Но речь, повторяю, идет даже не об этом, а об изобразительности «Ленина в Польше».
Эта лента — за небольшими исключениями — строгая, даже академичная в завершенности и зрелости мастерства, я даже рискну употребить по отношению к ней слово «эстетичная». Скажу очень мало, если только отмечу, как красиво — вот именно красиво, — с ударением на эстетическом качестве каждого кадра снята картина прекрасным польским оператором Яном Лясковским. В действительности это эстетическое качество вовсе не безразлично к смыслу картины. …
Лента «Ленин в Польше» не приглашает нас окунуться в эпоху, слиться с ней. Она не располагает и к задумчивости, лирике. Почти вызывающая красота ее кадров — способ «остранения» материала. Начало первой мировой войны взято непривычно, в резком и странном смещении, когда эпоха обнажилась на сдвиге исторических пластов. Она увидена обостренным ленинским зрением — зрением человека, понимающего необходимость революционного перелома истории.
Все непривычно здесь для Ленинианы, где тоже уже выработались свои штампы… И Ленин в этой картине существует не в действии и даже не в подготовке к нему — а как бы в междудействии, в вынужденной паузе, когда вдруг делается видно во все стороны исторического горизонта — и в прошлое, которое еще живо, но уже не существует, и в будущее, которого еще нет, но которое уже наступает. И даже спор о том, каким должно быть грядущее размежевание сил, национальным или классовым (а это главная политическая проблема времени), разыгрывается не столько как бытовой спор Ленина с польским пастухом Анджеем — искусным резчиком игрушек, сколько как абстрактная притча в поединке маленьких деревянных фигурок на черном фоне экрана...
Авторы сделали смелый эксперимент, сняв свой фильм как немой. Сопровождающий его текст ленинского монолога звучит как философский комментарий. И в странной красоте его пейзажей и портретов, в тщательной стилизованности его интерьеров и обнаженности метафор как бы остановлено последнее мгновение перед великим историческим разломом» (Туровская, 1966: 3).
Киновед Александр Федоров
Мы так любили друг друга / C’eravamo tanto amati. Италия, 1974. Режиссёр Этторе Скола. Сценаристы: Адженоре Инкроччи, Фурио Скарпелли, Этторе Скола. Актеры: Нино Манфреди, Витторио Гассман, Стефания Сандрелли, Стефано Сатта Флорес, Джованна Ралли, Альдо Фабрици и др. Прокат в СССР – с 28 марта 1977: 9,4 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Италии: 5,4 млн. зрителей.
Режиссёр и сценарист Этторе Скола (1931-2016) – один из самых именитых Мастеров Киноискусства («Мы так любили друг друга», «Отвратительные, грязные, злые», «Терраса», «Бал» и др.).
В ироничной драме или драматической комедии «Мы так любили друг друга» Этторе Скола достиг высоты подлинного мастерства. История друзей (их роли сыграли Витторио Гассман, Нино Манфреди и Стефано Сатта-Флорес), любивших прекрасную женщину (Стефания Сандрелли), разворачивалась на экране в течение нескольких десятилетий.
Каждый из них шел по жизни своим путем. Надежды сменялись разочарованиями, а неудачи - проблеском успеха. Один стал бизнесменом. Для другого лучшим воспоминанием жизни осталась победа на телеконкурсе знатоков кино. Третий так и остался простым санитаром... Этторе Скола рассказывал о своем поколении.
Драматическое и комедийное сплетались здесь в тугой клубок дружбы, любви, обид, обещаний, правды и лжи, веры и отчаяния. Благодаря удачному драматургическому ходу, судьбы героев фильма, воспринимались не только в контексте итальянской истории, но и истории итальянского киноискусства: на экране возникали кадры легендарных картин Де Сика, Феллини, Антониони...
Советская кинопресса отнеслась к этому фильму, получившему один из главных призов Московского кинофестиваля, весьма позитивно. Все журналисты и кинокритики отмечали высокую художественную планку, взятую в этой картине ее авторами.
Например, журналист Николай Прожогин (1928-2012) утверждал, что «этим произведением Этторе Скола сделал серьезный шаг вперед. Его предыдущему фильму, «Тревико-Турин», несмотря на острую социальную направленность, не хватало подлинно человеческого тепла» (Прожогин, 1975: 14).
Киновед Виктор Демин (1937-1993) также отозвался об этой картине очень высоко, подчеркнув, что «время, главный персонаж этой ленты…» (Демин, 1975: 8-9).
А киновед Виктор Божович (1931-2021) писал об этой «незаурядной по своим художественным достоинствам» картине так:«Кинематографические аналогии, цитаты и полуцитаты, наполняющие фильм Этторе Сколы, — это совсем не забавы фильмотечного эрудита, они имеют двойную функцию: с одной стороны, передают атмосферу времени, а с другой — подтверждают связь фильма с лучшими традициями итальянского кино. Следуя примеру своих знаменитых предшественников, режиссер Этторе Скола стремится говорить горькую правду о положении итальянского общества. Но фильм его согрет сочувствием к человеку, и пессимистическим назвать его никак нельзя» (Божович, 1977: 5).
Киновед Александр Федоров
Граница в нескольких шагах / Pár lépés a határ. Венгрия, 1959. Режиссер Мартон Келети. Сценарист Миклош Хубаи (по одноименному роману Лайоша Мештерхази). Актеры: Адам Сиртеш, Маргит Бара, Золтан Варкони и др. Прокат в СССР – с 3 мая 1960: 9,3 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Венгрии: 2,1 млн. зрителей.
Режиссер Мартон Келети (1905-1973)был одним из любимцев советского кинопроката – многие его ленты с успехом демонстрировались на экранах СССР («Мишка-аристократ», «Дождливое воскресенье», «История моей глупости», «Этюд о женщинах», «Сто первый сенатор», «Рыцари «Золотой перчатки», «Ференц Лист. Грезы любви», «Герцог Боб» и др.).
Действие этой драмы происходит в 1921 году, и рассказывает она о побеге из тюрьмы двух коммунистов, приговоренных к смертной казни…
Сегодня эта картина (в отличие от многих других фильмов Мартона Келети) основательно забыта зрителями…
Актер / The Comedy Man. Великобритания, 1964. Режиссер Элвин Ракофф. Сценарист Питер Йелдхэм (по одноименному роману Дугласа Хейса). Актеры: Анджела Дуглас, Кеннет Мор, Сесил Паркер и др. Прокат в СССР – с 13 сентября 1965: 9,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Элвин Ракофф (1927-2024) работал в основном на телевидении, но снял и десяток фильмов для кинотеатров.
В драме «Актер» рассказывается о тяжелой жизни театральных актеров, далеких от звездного статуса…
Сегодня эту вполне добротную экранизацию мало кто помнит…
Время жить / Le Temps de vivre. Франция, 1968. Режиссёр и сценарист Бернар Поль. Актеры: Марина Влади, Фредерик де Паскуаль, Катрин Аллегре и др. Прокат в СССР – с 14 сентября 1970. 9,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссёр и сценарист Бернар Поль (1930-1980) снимал драмы, критикующие капиталистическое общество. Все они с терском проваливались во французском кинопрокате. К примеру, его политическую драму «Бомаск» во Франции посмотрели всего 40 тысяч зрителей.
Драма «Время жить» - рассказывала историю простой рабочей семьи, где муж в поте лица работает сверхурочно…
«Прогрессивных политических фильмов» во Франции 1970-х было заметно меньше, чем в Италии, но «Советский экран» старался на своих страницах поддержать именно это направление в кинематографе.
Так, драма Бернара Поля «Время жить» (Le Temps de vivre. Франция, 1968) была отмечена в журнале, «как начало подлинно социального кино во Франции, как одну из первых картин о рабочем классе, о проблемах, связанных с положением пролетариата во время научно-технической революции на Западе» (Бочаров, 1972: 15).
Редактор и кинокритик Андрей Эрштрем писал, чтов фильме «Время жить» «неторопливая, обстоятельная форма повествования как бы утверждает постоянность, незыблемость мира людей и вещей, наполняющих этот фильм. Но как эфемерна эта незыблемость, если попытаться разобраться в ее содержании, проанализировать то, что скрывается за внешним благополучием семьи французского рабочего.
Казалось, на что бы жаловаться Мари. У нее любящий муж, хорошая квартира, даже автомобиль. Но все это не радует. Чересчур дорогой ценой достается это благополучие. Глава семьи Луи неделями не видит своих домочадцев. Уходит он на работу, когда в доме все спят, возвращается для того, чтобы перекусить и добраться до постели. И так изо дня в день, из года в год. Да, дорого стоит это бездуховное существование в мире красивых, современных вещей. И авторы фильма совсем недвусмысленно говорят: изнурительный труд, изматывающий физически и духовно, превращает человека в манекен, подрывает саму основу существования рабочей семьи. Медленно, но верно наступает отчуждение, рушатся внутренние связи между мужем и женой, отцом и детьми. Ненужным, чужим становится приобретенное такой ценой благополучие.
Фильмы о рабочем классе Франции — редкие гости наших экранов. Почти десять лет прошло с того времени, как мы видели «Улицу Прери» с Жаном Габеном, и вот «Время жить» с Мариной Влади и Фредериком де Паскалем.
Можно упрекнуть ее авторов в некоторой сентиментальности. Это идет от жанра мелодрамы. Может быть, не совсем оправданно авторы его переходят от социального анализа к показу извечных биологических слабостей человека, увлечению Мари молодым учителем и т.п. Но все это не заслоняет главного — общества, делающего человека потребителем.
«Время жить» - просмотрев эту картину, начинаешь понимать горькую иронию его названия. Ведь на поверку время жить оборачивается временем разрушения человеческих ценностей, семейных устоев, любви и уважения друг к другу. Не может снять это ощущение и счастливый конец. Да, герои его поняли, что так, как они жили, жить нельзя. Но как жить по-другому в этом жестоком мире? Ответа на этот вопрос авторы фильма дать не могут» (Эрштрем, 1970).
В советском кинопрокате фильм «Время жить» посмотрели 9,3 млн. зрителей за первый год демонстрации. По-видимому, они были привлечены участием в этом фильме Марины Влади.
А вот зрители XXI века об этом вполне рядовом фильме забыли…
Киновед Александр Федоров
Дорога на эшафот / Сердце королевы / Das Herz der Königin. Германия, 1940. Режиссер Карл Фрёлих. Сценаристы: Харальд Браун, Якоб Гайс. Актеры: Зара Леандер, Вилли Биргель, Альберт Флорат и др. Прокат в СССР с 9 ноября 1948: 9,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Карл Фрёлих (1875-1953) начал снимать фильмы еще до первой мировой войны. Во времена нацистской Германии предпочитал ставить развлекательные фильмы, часто – музыкальные.
Действие исторической драмы «Дорога на эшафот» происходило в конце XVI века, когда Англия и Шотландия были отдельными королевствами. В центре фильма – судьбы шотландской королевы Марии Стюарт и английской королевы Елизаветы…
В советский кинопрокат эта лента попала в качестве «трофея» в конце 1940-х, а потом была забыта на долгие годы…
Киновед Александр Федоров