Жерминаль / Germinal. Франция-Италия-Венгрия, 1963. Режиссер Ив Аллегре. Сценаристы: Шарль Спак (по роману Эмиля Золя). Актеры: Жан Сорель, Берта Гранваль, Клод Брассёр, Клод Серваль, Бернар Блие и др. Прокат в СССР – 1964: 10,5 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 1,2 млн. зрителей. Прокат в Венгрии: 0,6 млн. зрителей.
Режиссер Ив Аллегре (1905-1987) считался во Франции режиссером «второго ряда», снимавшим «жанровое кино», часто в стиле «нуар».
Экранизация хорошо известного в СССР романа Эмиля Золя «Жерминаль» собрала целый букет звезд французского кинематографа, однако она вышла в советский кинопрокат по причине социальной критики буржуазного общества, угнетающего простых трудящихся…
Обычно новые французские фильмы с участием звезд собирали в СССР десятки миллионов зрителей. Но мрачная атмосфера социальной критики в драме «Жерминаль» отпугнула значительную часть аудитории от кинозалов. В итоге картина сумела собрать в советских кинотеатрах только 10,5 млн. зрителей.
И сегодня эту вполне добротно снятую картину уже мало кто помнит…
Киновед Александр Федоров
Убить пересмешника/ To Kill a Mockingbird. США, 1962. Режиссер Роберт Маллиган. Сценарист Гортон Фут (по роману Харпер Ли). Актеры: Грегори Пек, Джон Менья, Фрэнк Овертон, Розмари Мёрфи, Рут Уайт и др. Прокат в США и Канаде – с 25.12.1962: 18,8 млн. зрителей. Прокат в СССР с 12 декабря 1966: 10,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Роберт Маллиган (1925-2008) – один из самых известных голливудских Мастеров киноискусства XX века («Убить пересмешника», «Вверх по лестнице, ведущей вниз», «Лето 42-го» и др.).
Действие драмы «Убить пересмешника» происходит в США времен великой депрессии. Адвокат Аттикус Финч (Грегори Пек) защищает негра, ложно обвиненного в изнасиловании белой женщины…
Зрители XXI века до сих пор вспоминают этот фильм:
«Великий фильм и прекрасный Грегори Пек. …В фильме сошлось все: сценарий, игра актеров, музыка. Очень понравились маленькие актеры. Никакой фальши в кадре -все как в жизни. Никакой нарочитой морали» (Еле2).
«Блистательная экранизация знаменитого романа Х. Ли, созданная по всем правилам голливудского искусства – выдающаяся игра актеров, как самых юных (первая половина фильма целиком держится на их неповторимом обаянии), так и многих взрослых, автор сценария уловил самую суть произведения, а режиссер поставил картину столь незаурядно (особенно удачной получилась умопомрачительно добрая и трогательная концовка), что навеки обеспечил своему творению почетное место в сокровищнице мирового кинематографа» (Ретроман).
Киновед Александр Федоров
Кукла / Lalka. Польша, 1968. Режиссер и сценарист Войцех Хас (по роману Болеслава Пруса). Актеры: Мариуш Дмоховски, Беата Тышкевич, Тадеуш Фиевски, Ядвига Халина Галлёва, Веслав Голас, Калина Ендрусик, Анджей Лапицки, Ян Махульски и др. Прокат в СССР – с 31 августа 1970: 10,4 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Польше – с 8 ноября 1968: 3,7 млн. зрителей. Всего за все годы проката в Польше: 4,9 млн. зрителей.
Режиссер и сценарист Войцех Хас (1925-2000) – один из самых знаменитых Мастеров Киноискусства («Рукопись, найденная в Сарагосе», «Петля», «Кукла», «Как быть любимой», «Шифры», «Санаторий под песочными часами», «Скучная история» и др.).
Драма «Кукла» - экранизация одного из самых известных романов Болеслава Пруса. Поднявшийся из низов Станислав Вокульски (Мариуш Дмоховски) влюбляется в графиню Изабеллу (Беата Тышкевич)...
Советская кинопресса писала об этой экранизации достаточно подробно.
К примеру, литературовед и кинокритик Татьяна Иванова (1926 - ?) сначала напомнила читателям, что этот роман «экранизировали маститые мастера польского кинематографа — сценарист Казимеж Брандыс и режиссер Войцех Хас. Дыханием романтической драмы овеяны события и фигуры, выведенные на экран. Прихотливая игра высокомерия и корыстолюбия, ненависти и любви, низости и самоотвержения, ревности и благородства движет действие... Вместе с тем, вслед за романом, фильм отмечен подлинной психологической глубиной, реалистической пристальностью в воспроизведении быта и нравов. Главный конфликт его вписан в тщательно проработанный социальный фон. …» (Иванова, 1970).
А далее Татьяна Иванова отметила, что «великолепна изобразительная сторона фильма. Многие кадры его становятся истинным торжеством искусства оператора и художника. Картины богатства и нищеты соседствуют на экране бок о бок. Свет свечей оттеняет изысканность старинного гобелена. Женские туалеты соперничают в утонченности цветовых сочетаний. Играет всеми своими гранями хрусталь, матово сияют, переливаются шелка. И резким контрастом этому — убожество городской окраины, уличная поножовщина, искаженные злобой лица, скудость повитых паутиной каморок. …
Роль Вокульского играет артист Мариуш Дмоховский. Его Вокульский — странный человек, в котором дремлют нерастраченные силы, бушуют страсти, но который несет в себе яд тайной горечи и разочарованности. Пожалуй, он близок в чем-то Печорину или Арбенину; во всяком случае, это герой той же романтической складки. Тайна Вокульского состоит в том, что он влюблен в Изабеллу Ленцку. А та пренебрегает им. Несмотря на то, что давно прожито состояние, и вот уже дом продан за долги, а старый граф Ленцкий по-детски радуется выигранным в карты грошам, мня себя великим практиком и утилитаристом.
Артистка Беата Тышкевич играет женщину редкой красоты и уязвленной, изломанной гордости. Какие-то темные силы поселились в ее душе — холодность, и вероломство, и потребность играть сердцами, и смутное желание мстить. За то, что приходилось унизительно торговаться в лавках, выгадывать копейки, перешивать старые платья, терпеть сострадательные взгляды. Уже став невестой Вокульского, Изабелла — такая трезвая, такая расчетливая — вопреки данному слову и собственной выгоде нанесла ему тяжкое оскорбление, вынудила порвать с ней.
Вокульский навсегда покидает Варшаву. «Самое большое злодейство — убить любовь...» Весь романтический пафос картины выражен в этих словах» (Иванова, 1970).
Театровед и кинокритик Ян Березницкий (1922-2005) в своей объемной статье о «Кукле» В. Хаса признавался:
«Писать об экранизациях легко. Посмотришь фильм, перечтешь книгу. Обратишь внимание на сходства и различия. Похвалишь за первые (верность оригиналу), пожуришь за вторые (обеднение его же). Или, наоборот: за сходство упрекнешь (рабская дословность), за отступления похвалишь (творческий подход). Приведешь цитату из Достоевского насчет тайны, коей обусловлены неудачи попыток перевести произведение повествовательного жанра в жанр драматический.
Писать об экранизациях трудно. Трудно хотя бы потому, что отлично понимаешь, как легко писать по приведенной выше схеме. И вместе с тем понимаешь: как ни вертись, как ни иронизируй, но и тебе из этой схемы не вырваться — смотреть и оценивать фильм безотносительно к роману, на основе которого он сделан, ты все равно не сможешь. Особенно когда речь идет о таком фильме, как «Кукла»,— экранизации одного из самых популярных, самых читаемых романов польской классической литературы. …
В «Кукле» множество сталкивающихся, переплетающихся между собой сюжетных линий и соответственно множество персонажей, чьи судьбы так или иначе связаны с судьбою главного героя. Очень многое из этого множества в фильме сохранено, хотя судьбы исчезли, а линии превратились в знаки. …
Потому что из всех сюжетных линий романа подробно разработана в фильме только одна. Линия взаимоотношений Вокульского с Изабеллой Ленцкой. История роковой любви купца-галантерейщика к прекрасной аристократке.
В роли Изабеллы Ленцкой — Беата Тышкевич. В многочисленных интервью, дававшихся ею в ходе съемок фильма, актриса выступала в качестве адвоката Изабеллы. Автор романа, полагала она, несправедливо отнесся к своей героине. Она же, Беата Тышкевич, разглядев подлинную сущность Изабеллы, намерена ее реабилитировать. Героиня «Куклы» в ее исполнении предстанет на экране не холодной, бездушной куклой, но тонко чувствующей, живущей богатой внутренней жизнью женщиной. Однако высказывания — высказываниями, а героиня «Куклы» предстала на экране такой же, как в романе. Реабилитации, по счастью, не состоялось.
Впрочем, убежденность актрисы в том, что ее «кукла» не кукла, а хорошая женщина (Прус об Изабелле: «дурная женщина»), несомненно, пошла фильму на пользу. Именно эта убежденность и помогла исполнительнице столь полно идентифицировать себя со своей героиней. Ведь особам, принадлежащим к тому женскому типу, который — плохо ли, хорошо ли — воплотил Болеслав Прус в образе Изабеллы Ленцкой, как раз в высокой степени и свойственна убежденность в том, что они невинные страдалицы, не понятые и неоцененные окружающими. Произошло нечто вроде перенесения, подстановки: отношение исполнительницы к своей героине оказалось спроецированным на отношение героини к самой себе.
А то, что Изабелла Ленцкая при всей ее замороженности и аристократической кукольности не превращается все же в фигуру плоскую, однозначную, так это тоже отнюдь не вопреки автору романа. В пределах этой (отрицаемой ею) кукольности Беата Тышкевич в роли Изабеллы восхитительно разнообразна. Особенно хороша она в парных сценах с Вокульским. Любовь галантерейщика раздражает ее и трогает, забавляет и сердит. Иногда она даже способна уделить ему частичку того сострадания, которое испытывает к самой себе: у него как-никак тоже драма. Это, конечно, еще больше возвышает Изабеллу в собственных глазах: он-то ведь ее драмы понять не в силах. Безупречная точность психологического рисунка, его аналитичность и изящество — «антипрусовские» намерения не в счет, речь идет о результате — делают работу Беаты Тышкевич истинно «прусовской» Из-за этого, в частности, фильм Хаса — все-таки! — и не превращается в «Роковую любовь».
В «Роковую любовь» фильм не превращается еще и потому, что помимо очень прусовской Изабеллы, не вполне прусовского, но по-своему интересного и убедительного Вокульского в «Кукле» Хаса есть еще один, на этот раз совсем не прусовский, — пожалуй, даже «антипрусовский», — персонаж: Варшава.
Варшава, город, где живут его герои, входит как полноправный персонаж в образный мир и других фильмов Хаса. Более того. Она-то во многом и создает этот образный мир. …
И тем самым «воздух» хасовской Варшавы становится как бы экранным эквивалентом той атмосферы «общественного разложения», которую, по словам Пруса, он стремился воплотить в романе. …
Вокульского в фильме Хаса играет Мариуш Дмоховский. … В Вокульском, каким он предстает на экране, и в помине нет того безумия любви, того счастья любви, которые нет-нет да и переполняют все существо сценического Вокульского. Любовь Вокульского-Дмоховского тяжела и безрадостна. Актер в фильме играет обреченность своего героя. Не только обреченность его любви, во вообще обреченность. …
Хасу как художнику свойственна система сквозных, повторяющихся метафор. … Знакомя нас с Вокульским — в прологе, который идет до титров, — режиссер прежде всего фиксирует наше внимание на его руках — ободранных, исцарапанных, окровавленных.
Но руки Вокульского, его сильные мужские руки, окровавленные и изувеченные, это не драматургический иероглиф, — это кино. И когда — уже к концу фильма — Вокульский, отчаявшийся и изверившийся, решит покончить с собой и стрелочник, под грохот приближающегося поезда, стащит его силком с железнодорожного полотна, Хас снова покажет нам его руки, и снова они будут грязные, окровавленные, страшные. Но это будет потом, а пока, в прологе, он, выбравшись наконец из подвала, выносит на свалку ведро с мусором. И, задумавшись, глядит на эту гору гниющих отбросов. И вот на этих-то отбросах, на его задумавшемся лице, на ведре с помоями, которое он держит в искалеченных руках, — идут титры.
Потом мы снова увидим и тот же самый трактир, и ту же самую — гниющую и вечную — мусорную кучу, и такого же молоденького полового с ведром помоев в руках. Только лицо у него будет не задумавшееся, а озлобленное. А сам Вокульский, постаревший лет на двадцать, будет стоять чуть поодаль — задумавшийся, как тогда. В мертвом ми ре застыло и само время, все возвратилось на круги своя: что толку в его миллионах, раз куча все на месте?..
«...Живи еще хоть четверть века — Всё будет так. Исхода нет». Нет исхода, и некуда ему приложить свои силы: «люди незаурядные наталкиваются на тысячи препятствий». Еще один поворот, еще одна модификация постоянной темы Войцеха Хаса. Темы одиночества человека во враждебном ему мире.
Выделив из многопланового романа только эту одну, близкую ему как художнику тему, Хас-режиссер разработал ее глубоко и интересно. Разработал, однако, чисто режиссерскими средствами, независимо или почти независимо от драматургии фильма. Ибо как драматург он выделил из романа лишь его несущую конструкцию, сюжетный костяк, в остальном ограничившись системой намеков и обозначений. Фильму не хватает цельности. Не хватает широты дыхания. Ему многого не хватает.
И все же как-то рука не поднимается кинуть за это в Хаса камень. Ведь экранизация таких эпических гигантов, как «Кукла», это тоже своего рода расшибанье лбов о стену» (Березницкий, 1972: 127-139).
Киновед Александр Федоров
Скованные одной цепью / Не склонившие головы / The Defiant Ones. США, 1958. Режиссер Стэнли Креймер. Сценаристы: Недрик Янг, Харольд Джейкоб Смит. Актеры: Тони Кёртис, Сидни Пуатье, Теодор Байкел и др. Прокат в СССР с 27 декабря 1965: 10,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссёр Стэнли Креймер (1913-2001) был поистине любимцем советского кинопроката: «Скованные одной цепью», «Пожнешь бурю», «Нюрнбергский процесс», «Это безумный, безумный, безумный, безумный мир», «Благослови зверей и детей», «Оклахома, как она есть», «Принцип домино»… Какие еще американские режиссеры могли похвастаться таким количеством своих фильмов на экранах СССР?
А всё это потому, что С. Креймер официально считался прогрессивным зарубежным кинематографистом, обличающим пороки буржуазного общества и другом советских кинематографистов…
Драма «Скованные одной цепью» рассказывает историю о побеге двух каторжников, которых психологически убедительно играют Тони Кертис (1925-2010) и Сидни Пуатье (1927-2022).
Киновед Елена Карцева (1928-2002) писала, что «тема рождения человеческого в человеке становится ведущей в антирасистском фильме Стенли Креймера «Не склонившие головы». Одной цепью скованы два бежавших из тюрьмы каторжника — белый и черный. Преследователи не торопятся: они уверены, что беглецы перегрызут друг другу глотки. Их расчет основателен: на первых порах чувство острой взаимной неприязни толкает беглецов на ссоры и потасовки. Но если негр с самого начала выведен в качестве человека, неспособного предать или оставить товарища в беде, то образ белого гораздо менее привлекателен. Воспитанный в духе расовой дискриминации, этот человек ненавидит «черномазого» и давно бы бросил его ради спасения собственной жизни, если бы не проклятая цепь. Однако мужество и благородство негра мало-помалу оказывают воздействие на его спутника. Эволюция отношений героев, очищающихся от годами вдалбливавшихся в них расовых предрассудков,— самое интересное в картине.
Великолепен и финал фильма. Цепь, сковывавшая руки беглецов, разбита. Но когда женщина, с которой белый должен был бежать, посылает негра в болото, где ему грозит верная смерть, его товарищ не выдерживает. Забыв все, он бросается на поиски друга и наконец находит его. Вместе они бегут к поезду, который должен увезти их за пределы досягаемости преследователей. Негр вскакивает на подножку вагона и протягивает руку белому. В течение нескольких секунд показываются крупным планом их скрещенные руки. Но белый, ослабевший после ранения, не может забраться на высокую платформу. Тогда прыгает вниз и негр. И хотя вдали слышатся звуки приближающейся погони, этим двум людям она уже не страшна. Как и в начале фильма, они снова скованы цепью. Только на этот раз это цепь настоящей человеческой дружбы. Они уже не одиноки в чужом и враждебном им мире...» (Карцева, 1964: 223-225).
Зрители и сегодня вспоминают эту впечатляющую драму:
«В фильме параллельно идут две сюжетные линии: о двух беглецах и их преследователях. Первая является главной. С другой стороны все действующие лица распределены на три группы - два главных героя, шериф со-товарищи и рядовые жители, которые по-разному воспринимают беглецов...
Сценарий действительно великолепен. Первый час фильма герои скованы цепью и вынуждены быть вместе. Но наступает момент - кандалы сброшены и... что же дальше? Здесь и начинается самое главное. Случайные попутчики уже стали настоящими друзьями. И для них главное - не спастись самому, а помочь товарищу. Каждому предоставляется случай быть счастливым в одиночку. И каждый отказывается от этой иллюзорной свободы. По смыслу данное кино - типично советское. "Сам погибай - а товарища выручай"… Прекрасная режиссура и игра актёров» (Евгений).
Киновед Александр Федоров
Двойное окружение / Dvostruki obruč. Югославия, 1963. Режиссер Никола Танхофер. Сценарист Иво Штивичич. Актеры: Северин Биелич, Велимир 'Бата' Живоинович, Берт Сотлар и др. Прокат в СССР – с 19 февраля 1968: 10,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Никола Танхофер (1926-1998) любил снимать остросюжетное кино.
Первая половина 1940-х. Югославские подпольщики бегут из застенков гестапо, но их опознают местные усташи...
Традиционный для югославского кинематографа 1950-х – 1970-х фильм но подпольщиках и партизанах. На фоне более ярких картин на эту тему он, похоже, теперь затерялся…
Киновед Александр Федоров