Карьера авантюриста / Защитник / Štićenik. Югославия, 1966. Режиссер Владан Слиепчевич. Сценарист Йован Чирилов. Актеры: Любиша Самарджич, Шпела Розин, Станислава Пешич, Раде Маркович и др. Прокат в СССР – с 11 сентября 1967: 10,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владан Слиепчевич (1930-1989)работал как в документальном, так и в игровом кинематографе, снимая фильмы разных жанров («Медальон с тремя сердцами», «Карьера авантюриста» и др.).
В драме «Карьера авантюриста» некий молодой человек любым способом хочет подняться наверх социальной лестницы….
Киновед Ирина Рубанова (1933-2024) писала, что известный югославский актер Любиша Самарджич сыграл в этом фильме свою самую сложную роль. «Она вдвойне сложна, эта роль. Во-первых, своим жизненным материалом, то есть тем социальным прототипом, который создатели фильма подвергли анализу и критике. Во-вторых, двойственностью чисто исполнительских решений: Самарджич, привыкший играть цельность, должен был преодолеть свой навык.
Сложную, извилистую фабулу трудно наметить пересказом. Робкий паренек (опять робкий!) приезжает из провинции, чтобы в столичных редакциях добиться наконец отзыва на свой роман, посланный два года назад. Толку от издателей он не добивается, но и домой не возвращается. Здесь, в столице, начинается восхождение, вскарабкивание, вползание Ивана (имя героя) на высоты положения в обществе.
Режиссер и сценарист… задумали образ как отражение реальных социальных проблем. Соблазны славы и денег кружат голову этому дальнему родственнику Растиньяка и Милого Друга, но он отказывается выглядеть жертвой столь низменных страстей и средств их воплощения в жизнь. Иван отрабатывает для себя позу — позу победителя.
Актер, видимо с согласия режиссера, шел на сознательное усложнение задачи. Он играл не просто карьериста. Он играл карьериста, который хочет остаться хорошим человеком. В роли отчетливо различались два плана: чистая, «прямая» жизнь Ивана — и его скользкий «путь наверх». Когда оба эти плана пересекались, герой впадал в замешательство. И тогда реальную жизнь он подменял игрой. «Ты — клоун»,— сказала ему в такой момент любимая девушка.
«Подопечный» был для Самарджича чем-то вроде экзамена. Он с абсолютной наглядностью показал, что актер способен видеть сложности жизни и, не упрощая, воспроизводить их силой своего искусства.
Увы, ролей, подобных этой по плотности и сложности идейного состава, в послужном списке артиста очень мало. А он бы мог играть и играть их» (Рубанова, 1978).
Высоко оценил «Карьеру авантюриста» и знаток югославского кино, киновед Мирон Черненко (1931-2004):
«Первым из этой огромной серии «социально-критических» лент, как их называла югославская критика, попавшим на наши экраны, был «Подопечный» (1966, в советском прокате — «Карьера авантюриста»; Серебряный приз Московского кинофестиваля 1967 года), картина неожиданная и для автора ее, известного и советскому зрителю своими предыдущими, не слишком выделявшимися лирико-бытовыми описаниями нравов и внутреннего мира молодых горожан, студентов, юношей и девушек из интеллигентных семей средней руки. Таковы были его фильмы «Медальон с тремя сердцами» (1962) и «Настоящее положение вещей» (1964), свидетельствовавшие о том, что Слиепчевич продолжает упорно и настойчиво рассматривать этот круг персонажей, ситуаций, конфликтов, коллизий и финальных разочарований.
Правда, ясно это стало спустя всего два года после «Настоящего положения вещей», когда выходит «Карьера авантюриста» (1966), представляющая собой вершину творчества режиссера в кино (в конце шестидесятых годов Слиепчевич уходит из кинематографа, посвящая себя театральной режиссуре и педагогической деятельности), картина, в которой режиссер и его постоянный сценарист, известный в ту пору театральный драматург Йован Чирилов, рассматривают своего героя как бы от противного, с обратным нравственным знаком.
Впрочем, слово «героя» нуждается здесь в самых жирных кавычках, ибо новаторство и значение этой картины Слиепчевича как раз и заключается в том, что он поставил в центр своего фильма классического «антигероя», персонажа, для которого реальность — это только и исключительно его собственные представления о ней, который рассматривает малейшее несоответствие между этими представлениями и «грубой» действительностью как покушение на его личное, естественное, непререкаемое право находиться в самом центре любой действительности, больше того — попросту быть этим центром, ее средоточием.
И, быть может, самое удивительное в фильме Слиепчевича, это исследование, как святая убежденность Ивана Стояновича в своей исключительности, в своем избранничестве на первых порах подчиняет ему самых разных, самых многоопытных и достаточно циничных людей, но как только окружение (иначе и не назовешь полет разного рода мотыльков вокруг провинциального «гения») начнет ощущать его творческую несостоятельность, сила его притяжения словно бы выключается, и рассказ о возвышении превращается в историю падения, историю краха иллюзий не только самого Ивана — уж это было бы наименее интересно, — но тех, кто его «сделал», кто извлекал из него свой, большой или малый, профит, тех, кто попросту отбросил его в сторону за ненадобностью, когда надобность в нем исчерпалась.
Иными словами, значение «Карьеры авантюриста» заключалась не столько в точности психологического анализа молодого белградского Растиньяка образца второй половины шестидесятых годов нашего столетия, сколько в исследовании социального контекста его карьеры, всей той естественной среды обитания, которая питала эту карьеру, которая создавала все условия для развития и так уж очевидных способностей. И в связи с этим нельзя не заметить — пусть с опозданием на два десятилетия — принципиальной неточности советского прокатного названия — Иван Стоянович вовсе не авантюрист, хотя он охотно подхватывает на своем пути к Олимпу все, что плохо лежит; Иван Стоянович — приспособленец, и куда более точным названием картины было бы «Карьера приспособленца», ибо недлинная и горестная биография поэта из провинции, легко вспархивающего по ступеням литературной и общественной карьеры, выходила далеко за рамки описания его собственной судьбы, хотя в изображении Любиши Самарджича, сыгравшего эту роль, на экране появлялся просто-таки классический образчик отрицательного обаяния, отрицательного таланта, отрицательной социальной активности.
И дело не в том, как легко и непринужденно играет Иван на слабостях «нужных» людей — становится любовником стареющей поэтессы, очаровывает крупного белградского дельца, покоряет его наивную дочурку... Чтобы перечислить все эти «как», потребовалось бы изложить все содержание фильма, однако куда важнее то, как играют Иваном его покровители и поклонники, насколько успешно и результативно они создают «своего» Ивана Стояновича, пересоздают типичного представителя трудового народа, паренька из пролетарской семьи, высасывая из Ивана не только те здоровые задатки, которые в нем существовали изначально, но и те, что еще могли в нем возникнуть, сформироваться, развиться, попади он в другие руки, в другую среду» (Черненко, 1986).
Киновед Александр Федоров
Девушка на трамплине / Das Mädchen auf dem Brett. ГДР, 1967. Режиссер Курт Метциг. Сценаристы: Ральф Кнебель, Кристель Греф. Актеры: Кристиане Ланцке, Клаус Пионтек, Ханньо Хассе, Моника Войтович и др. Прокат в СССР – с 20 мая 1968: 10,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Курт Метциг (1911-2012) ставил фильмы разных жанров, иногда это были отчетливо политически ангажированные ленты («Эрнст Тельман – сын своего класса», «Дворцы и хижины», «Песнь матросов», «Знамя Кривого Рога»), иногда шпионские истории («Любовь в сентябре», «Двуликий Янус»), а иногда даже фантастика («Безмолвная звезда»).
В спортивной драме «Девушка на трамплине» главная героиня, уставшая от постоянных тренировок, получает недельный отпуск…
Увы, эту довольно схематичную картину сегодня мало кто помнит…
Киновед Александр Федоров
Семейный портрет в интерьере / Gruppo di famiglia in un interno / Violence et passion. Италия–Франция, 1974. Режиссёр Лукино Висконти. Сценаристы: Лукино Висконти, Сюзо Чекки Д'Амико, Энрико Медиоли, Марио Мальдези. Актеры: Бёрт Ланкастер, Хельмут Бергер, Сильвана Мангано, Клаудия Марсани, Клаудия Кардинале, Доминик Санда и др. Прокат в СССР – с 19 июня 1978: 10,7 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 0,9 млн. зрителей. Прокат в Италии: 3,8 млн. зрителей.
Режиссёр Лукино Висконти (1906-1976) – выдающийся Мастер мирового киноискусства («Рокко и его братья», «Леопард», «Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг», «Семейный портрет в интерьере» и др.).
«После многих лет, отданных так называемой «немецкой трилогии» («Гибель богов», «Смерть в Венеции» и «Людвиг»), Висконти снова поставил фильм [«Семейный портрет в интерьере»], действие которого происходит в современной ему Италии. В прекрасном старинном доме, где нет ни кричащей роскоши, ни унизительной скудности, ни вынужденных уступок моде и «современным требованиям», среди книг, картин и музыки живет старый ученый, оставивший, впрочем, свои исследования и вообще удалившийся если не от мира вообще, то от его суеты, низостей и недомыслия; дом и его владелец в одинаковой мере воплощают осмысленную, рациональную духовность гуманистической культуры, которой свойственна очень широкая терпимость в области мысли, но этические ее нормы незыблемы и строги. Короче говоря, Профессор (так все его называют) — интеллигент старого закала. Он одинок, его семья — это его коллекция картин, изображающих преимущественно прогулки в парках, семейные пикники на лужайках и тому подобные жанровые сцены…» (А. Асаркан).
Фильмы режиссеров такого класса попадали в советский кинопрокат крайне редко, поэтому о фильмах Лукино Висконти, демонстрировавшихся в СССР, пресса писала много и подробно.
Кинокритик и журналист Александр Асаркан (1930-2004) писал, что в «Семейном портрете в интерьере» «Лукино Висконти много сказал о себе в этом фильме, но, разумеется, это не автобиография и не исповедь, а вывод из некоторых размышлений об отношении художника к неприемлемому для него обществу. Поместив в бесконечно красивый, но застывший «интерьер» бесконечно безобразную, но взятую из самой гущи жизни «семейную группу», Висконти подтвердил (а некоторых убедил впервые), что реализм таких его фильмов как «Самая красивая» или «Рокко и его братья» и эстетизм таких фильмов, как «Белые ночи» или «Чувство» порождены одним и тем же творческим духом. Висконти не «отображает жизнь» в одних случаях и не «уходит от жизни» в других. Он всегда ищет правды и говорит правду. Жизнь художника — в его искусстве, и правдой своего искусства Висконти не поступался никогда.
Этот фильм (особенно его вторая часть) вызвал споры в Италии, вероятно, вызовет споры и у нас. Но высокое мастерство режиссуры и съемки (фильм снимал Паскуалино Де Сантис) были признаны безоговорочно — с добавлением: «как всегда у Висконти» (Асаркан, 1978).
Куда более идеологизированный киновед Владимир Баскаков (1921-1999) отмечал, что «само название этого фильма как бы синтезирует его смысл: портрет буржуазной семьи, не изолированный от ее социального бытия, но данный, если можно так сказать, в интерьере общественных отношений современного западного мира. Поистине тру дно назвать другое произведение литературы и искусства современного периода…, которое с такой глубиной, точностью, художественной выразительностью показало бы не только внешнее, но и внутреннее состояние теперешнего буржуазного бытия. Висконти здесь как бы выполнил социальный заказ времени - он показал буржуазный образ жизни в его нравственном и духовном кризисе, в ничтожестве его внешних проявлений, в непримиримости раздирающих его противоречий, во всем драматизме судеб западной культуры» (Баскаков, 1986: 56).
Киновед Леонид Козлов (1933-2006) утверждал, что «оставаясь художником беспощадно ясным в социальном взгляде на своих персонажей, художником неподкупно строгим в суде над ними, Висконти, как никогда раньше, испытывает каждого из них добротой. … Висконти, а за ним и Профессор, продолжает вглядываться в них и как бы сквозь них, ибо это необходимо - уловить действительный облик того поколения, которому принадлежит будущее. Это взгляд вглубь, это поиск ценностей - сквозь все гримасы на лице этой новой генерации, сквозь все эксцессы ее «ультрасовременного» стиля, сквозь все ее вызовы и выпады против традиционных приличий ... В этом взгляде на новое поколение - поиск действительной внутренней связи времен. В этом взгляде - зрелая, умудренная, отцовская доброта и ответственность. … Так - с музыки Моцарта – начинается то самое главное, о чем говорит нам этот фильм, действие которого происходит в тревожное время, в потрясенном мире. Фильм ясный и мудрый, фильм-исповедь, фильм-завещание» (Козлов, 1986: 102-103).
Киновед Виктор Божович (1931-2021) напоминал читателям, что«после длительного погружения в историю Висконти вернулся к современной ему итальянской действительности и поставил фильм, который считал своим самым резким и прямым социально-критическим произведением. «Семейный портрет в интерьере» показывает, что режиссер, сосредоточившись на общих проблемах человеческого существования, не утратил точности и конкретности социального анализа. При том, что все действие фильма замкнуто внутри квартиры старого Профессора (так именуют главного героя все действующие лица), Висконти дал настоящий срез итальянского буржуазного общества. Здесь каждый персонаж, что называется, социально типичен, за каждым угадываются определенные общественные силы и тенденции При этом в «Семейном портрете» мы находим всю гамму историко-культурных и психологических проблем позднего Висконти. …
Своеобразие исторического момента, запечатленного в «Семейном портрете» (как и ранее в «Леопарде), заключено в том, что смена поколений происходит одновременно с историческим сломом эпох. Герой, завершающий свой жизненный путь, сознает, что вместе с ним уходит в прошлое его время… На склоне жизни Висконти снова и снова рассказывает о людях, потерпевших, поражение. Но, как говорит сам режиссер, поражения не бывают ни тотальными, ни окончательными. И если победа воодушевляет, то поражение заставляет задуматься» (Божович, 1990: 17-21).
Киновед и культуролог Майя Туровская (1924-2019) писала, что «если можно коротко обозначить встречные мотивы, определяющие тему фильма [«Семейный портрет в интерьере»], то это тщетность попыток понять противоречивую, пеструю и сложную действительность наших дней и сквозь эту тщетность - призыв: все же стараться понять ее, все же не отгораживаться от ее пусть даже оскорбительных посягательств, ибо нет ничего бесплоднее смерти при жизни, запертости в традиции, замкнутости в мире ушедшей, пусть самой высокой красоты.
Среди многих смысловых оппозиций этого фильма, наверное, особенно характерна одна: противопоставление прекрасных, хранящих в себе усилия человеческого гения, но неживых вещей, наполняющих дом Профессора, - и живых, непринужденно движущихся и одушевленных человече с и их лиц, фигур, тел. (Пусть совсем не безупречна любовная идиллия Льетты, Конрада и Стефано, но тем более поразительны тут свежесть и чистота самого изображения, тем более прекрасен золотистый ренессансный колорит этих кадров, так же как их естественная латинская чувственность).
Рядом с этой оппозицией живого неживому - другой контраст: многообразной красоты старинного палаццо - и резкой лаконичности интерьера-модерн, выстроенного в верхнем этаже по заказу Бьянки; этот диссонанс между традиционной культурой и современностью, который прежде мог бы предстать у Висконти кричащим, теряет свою остроту и свое прямое значение. Тут есть уже мудрая ирония терпимости: кто знает, как скоро история покроет патиной традиции этот нынешний «последний крик» и отведет ему место на той же заповедной территории развития культуры?
Этот фильм, по-новому возвративший искусство Висконти в пространство истории, беспощадный в обрисовке дурной сложности современного больного общества, в то же время оказался совершенно свободен от бесплодной злобы и пошлого самодовольства иных стариков, думающих, что все ценности мира уйдут в могилу вместе с ними. Автор делает шаг навстречу этому сложному; запутанному, стремительно изменяющемуся и полному опасностей современному миру - миру последней четверти ХХ века - и изъявляет готовность понять то не поддающееся пониманию, что в этом мире происходит. Это высшее мужество художника, завершающего свой жизненный путь» (Туровская, 1986: 204-205).
Киновед Александр Федоров
Ночь среди дня / Nappali sötétség. Венгрия, 1963. Режиссёр и сценарист Золтан Фабри (по роману Б. Палотаи "Умолкнувшие птицы"). Актеры: Ференц Ладани, Дьюла Бенкё, Лайош Башти, Илона Береш и др. Прокат в СССР – с 14 декабря 1964: 10,6 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Венгрии: 0,8 млн. зрителей.
Режиссёр и сценарист Золтан Фабри (1917-1994) – признанный классик венгерского кинематографа («Карусель», «Господин учитель Ганнибал», «Анна Эйдеш», «Ночь среди дня», «20 часов», «Муравейник», «Незавершенная фраза», «Пятая печать», «Венгры» и др.).
В драме «Ночь среди дня» рассказывается история о том, как в годы второй мировой войны писатель стремился остаться в стороне от событий…
В год демонстрации этого фильма в советском кинопрокате кинокритик Наталья Зеленко писала, что «на первый взгляд, это типичный монографический фильм — подробное исследование характера человека, ил двух рядом стоящих поступков которого одним можно гордиться, при воспоминании о втором — терзаться муками совести. «Монография» эта к тому же еще и почти монолог — герой рассказывает о себе без рисовки, без фальши, с прямотой и мужеством, которые приходят после бессонниц и отчаяния, когда человек сам вершит над собой суд. …
Фильм называется «Ночь среди дня». Ночь среди дня — парадокс? Или — поскольку экран возвращает нас к событиям минувшей войны — обозначение трагически-темного периода в истории человечества?
Пожалуй, все это так. Но, вероятно, не одно лишь пристрастие к острой, неожиданной фразе — как и не одно лишь желание обозначить время действия — заставило автора сценария и режиссера Золтана Фабри изменить заглавие романа «Умолкнувшие птицы», на основе которого создан фильм. Ночь среди дня — художественный образ катастрофического события, когда все становится как бы с ног на голову, смещается, теряет привычное значение и обращается в свою противоположность...
Золтан Фабри решительно доказывает нам, что он ставил не лирическую повесть и тем более не детектив. Чередование планов — настоящего и прошлого — позволяет ему давать отгадки сюжетных загадок почти мгновенно. Логика фильма — не логика криминального сюжета, распутывающего нити давнего преступлении. Здесь властвует логика аналитической драмы, исследования психологических нюансов, пристального рассматривания мотивов действий...
Золтан Фабри сосредоточивает и свое и наше внимание на проблеме политически острой, философски и нравственно существенной: человек и фашизм. Он заставляет нас внимательно анализировать характеры и психологические мотивировки поступков своих героев…
«Вы знаете, что меня мучит все эти годы? — говорит Надаи Яничу. — Да то, что я никак не могу разобраться — убийца я пли трус...». Может быть, косвенный ответ на этот горький вопрос — слова, прозвучавшие в фильме словно бы мимоходом: «Надо быть либо святым, либо героем, чтобы остаться человеком в такое время...». Святым или героем. Третьего не дано. А Габор Надаи не был ни тем, ни другим…
Для Золтана Фабри главное — исследование потенциала нравственных сил человека, потенциала его духовных возможностей. Режиссер по-прежнему избегает графически резких характеристик, он ведет разговор вполголоса, на полутонах, но сдержанность эта порой прорывается отчаянным, пронзительным криком...
Надаи был просто порядочным человеком, который всю свою жизнь ненавидел «политику». Именно в аполитичности истоки его нравственной слабости... Проблема «порядочности» при ближайшем рассмотрении оказывается политической проблемой.
Эта связь социального и нравственного, раскрытие социального через нравственное характерны для многих работ Золтана Фабри. И «Анна Эйдеш», и «Карусель», и «Господин учитель Ганнибал» рассказывали нам о судьбах очень обыкновенных людей, об их личном, интимном. Но в какой-то момент выяснялось, что индивидуальное своеобразие человека неполно без его социальной характеристики. Так было с бедной служанкой Анной, так было с учителем гимназии Ганнибалом.
В этом фильме все столь же трагично и в то же время все совсем иначе. … Это фильм о смелости, о её, если можно так сказать, обликах, видах. Открытая, ясная смелость Робин Гуда и девушки, презирающей опасность. И смелость иного характера, принявшая тот облик, к которому вынудил ее фашизм, — смелость самопожертвования, столь полно и трогательно воплощенная в образе робкой еврейской женщины, победившей свой страх. Думается, Золтан Фабри ценит вторую но меньше, если не больше, чем первую...
Но удивительное дело! Фильм рассказывает о героическом и трагическом в жизни человека, о подвиге, — а меня не покидает ощущение, что эта лексика как бы не в «стиле» картины. Может быть, потому, что мы привыкли к откровенной патетике в разговоре на подобные темы. Может быть, потому, что героическое в фильме Фабри просматривается сквозь личное и бытовое (вспомним эпизод в тюрьме — ничего выдающегося, трагическая обыденность фашизма). А может быть, потому, что, действительно, режиссер говорит о героическом, патетическом не в полный голос, вернее, не форсируя голоса. Его манера (так, собственно, и построен фильм) — очень доверительная и очень личная беседа двух очень близких людей. Но оттого что разговор идет вполголоса, не становится меньше ни сам подвиг героев, ни масштаб их мужества...
И последнее. В чередовании планов, сплетении людских судеб и путанице поступков мы обнаруживаем еще одно качество фильма — его двойную проекцию. Прошлое не ушло — и сегодня оно проецируется в настоящее, как, впрочем, и настоящее проецируется в прошлое — они переплетены и взаимозависимы, образуя время…» (Зеленко, 1965: 112-113).
Киновед Александр Федоров