Красная палатка / La Tenda rossa. Италия-СССР, 1969. Режиссер Михаил Калатозов. Сценаристы: Роберт Болт, Эннио де Кончини, Михаил Калатозов, Юрий Нагибин, Ричард Л. Адамс. Актеры: Питер Финч, Шон Коннери, Клаудия Кардинале, Харди Крюгер, Эдуард Марцевич, Григорий Гай, Никита Михалков, Луиджи Ванукки, Марио Адорф, Донатас Банионис, Массимо Джиротти, Юрий Соломин, Отар Коберидзе, Борис Хмельницкий, Николай Иванов, Юрий Визбор, Юрий Назаров, Александр Январёв и др. Прокат в СССР – c 20 октября 1970: 11,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 0,8 млн. зрителей. Прокат в Италии: 3,2 млн. зрителей.
Неужели тот самый? Неужели тот, что вот уже семь лет наводит страх на всех наших журналистов-международников боевиками о легендарном агенте 007 с правом на убийство - Джеймсе Бонде? Неужели он? В нашем фильме нашего режиссера! Примерно так подумал автор этих строк, когда в 1969 году узнал, что Шон Коннери снялся в картине Михаила Калатозова «Красная палатка». Для отечественных киноманов это было сенсацией.
Фильм Михаила Калатозова основывался на реальных фактах спасения арктической экспедиции Нобиле в конце 1920-х годов. В картине играло блистательное созвездие английских, итальянских и русских актеров.
Шону Коннери досталась роль легендарного полярника Амундсена, полетевшего к Северному полюсу спасать итальянцев и... погибшего где-то в бескрайних ледяных пустынях. Герой Шона Коннери был сильным, мужественным, упрямым человеком, не привыкшим отступать перед смертельной опасностью.
Михаил Калатозов, которого кинематографический мир знал по эмоциональным, экспрессивным фильмам «Летят журавли» (1957), «Неотправленное письмо» (1960), «Я – Куба» (1964), на сей раз выстраивал драматическое повествование в более сдержанной манере. Мощное личностное обаяние, грустная ироничность Шона Коннери попала здесь, что называется, в точку.
В год выхода «Красной палатки» в советский кинопрокат журнал «Искусство кино» опубликовал объемную рецензию, в которой этой драме давалась неоднозначная оценка:
«Авторы фильма самым добросовестным образом пытались сохранить атмосферу, в которой велись спасательные работы на «Красине», проследить перипетии его ледового похода. Они искали способы передать дисциплинированность людей, сознательное мужество коллектива. Мы видим воочию самоотверженный подвиг советских полярников. И все же не выплеснулся во всей яркости на экран тот дух братства и восторг солидарности, которым жила страна. Это досадно. Но это не должно помешать увидеть, что перед нами тем не менее недюжинное кинопроизведение, объединенное другой и по-своему тоже весьма значительной темой, проникнутое высокими страстями и живыми мыслями.
Трехчасовая лента дарит зрелище запоминающееся и красочное. … Вновь типично калатозовский конфликт, его фактура, его масштабы. Но — это и есть самое неожиданное — в близком ему мире яростного столкновения человека со стихией, с судьбой Калатозов на этот раз ищет иные пути, словно до конца изведав поэтику эмоционального кинематографа в своих прежних работах. Да и что нового откроет ему борьба человека с равнодушной природой? Разве не довел он эту тему до исчерпывающей полноты в «Неотправленном письме»? Что даст ему столкновение человека с собственной слабостью и победа над ней — разве не был исследован им сполна и этот конфликт?.. Нет, то, что мастеру, делающему не третий и не пятый фильм, могли показаться тесными рамки излюбленной им стилистики, не может вызвать ни недоумений, ни порицания. Для своей новой картины Калатозов выбрал краски, ранее не свойственные его палитре: он поставил фильм-размышление. …
Чем привлек авторов фильма «суд» героя над самим собой, понять легко. Исповедальная интонация создает в картине особую эмоциональную атмосферу, сообщает ей повышенный эмоциональный тонус. Тем более что Умберто Нобиле (его образу талант Питера Финча сообщает искренность и глубину чувств) придает своей мучительной, беспокойной самооценке форму «суда» еще и потому, что все «судьи» в фильме — это выражение его собственных упреков себе. Но в чужих устах эти упреки жестче и безапелляционней, в этом главное. …
Неопределенность, заключенная в сценарном замысле, не была окончательно преодолена и режиссурой. Обе возможности — и пафос требовательного морализма и гармония всепрощающего умиротворения — получили в фильме яркое, но, увы, равное воплощение.
Нет, вовсе не к плакатной однозначности решения запоздало пытается призвать режиссуру и сценаристов рецензент. Если бы в фильме была полифоничность, то самое «с одной стороны.., но и с другой стороны», беды бы не было. У полифонии есть свои законы соразмерности и стройности. Разные же голоса нашего фильма не сплетаются в стройную фугу — они диссонируют.
Фильм, как это уже отмечалось выше, богат исполнителями яркого таланта и большого, уверенного мастерства. Следить за тем, как играют многие из них, немалое удовольствие. Повинуясь воле режиссера, выраженной, как всегда в фильмах Калатозова, определенно и увлекательно артисты достигают романтической, не порывая при этом с жизненной простотой и достоверностью. Они убеждают и в ситуациях, где легко было впасть в театральность, увлекают отточенным артистизмом, темпераментом, ясным пониманием задач. Собранные из разных стран, они кажутся воспитанными в одной школе — так силен ток единой творческой воли, излучаемой режиссурой и чутко, осознанно воспринятой почти всеми исполнителями.
К сожалению, иногда авторы фильма все же «спрямляют» характеры, которые в этих случаях начинают восприниматься и слишком уж условном, едва ли не символическом освещении. …
Всего лишь олицетворением верности, но верности действенной, неутомимой (отнюдь не Сольвейг!), предстает в фильме Валерия — Клаудиа Кардинале. На протяжении всего фильма у нее только одна тема и одна гамма красок для ее выражения. Думается, что от Клаудии Кардинале можно было ожидать исполнения более сложного по замыслу и разнообразного по рисунку. …
Некоторая нестройность и дисгармоничность фильма во многом компенсируется красочностью и яркостью его отдельных частей. Это происходит почти всегда там, где режиссер остается верным себе, своей склонности к открытой действенности, своей неиссякаемой энергии, своему неистребимому темпераменту. В этой склонности к динамизму, эмоциональной насыщенности объяснение почерка этого мастера, его индивидуальность. …
Да, в лучших эпизодах фильм обретает дух народного, щедрого на краски, эмоции, не боящегося преувеличений красивого представления. В нем появляются краски, редко употребляемые в нашем кинематографе. Наступают мгновения, когда даже однозначность в характеристике персонажей из слабости становится силой, ибо не мешает, а способствует проявлению театрально яркой эмоциональной окраски образов. Особенно цельно эта стилистическая доминанта проявляет себя там, где свободно, во всю ширь и мощь открывают себя бурный темперамент и фантазия режиссера, не стесненные умозрительным замыслом.
...Я долго думал: чем оказался этот фильм для его режиссера? Неужто в сложную, без малого четырехлетнюю эпопею съемок его вовлек только размах дальних экспедиций? Или масштаб темы, ее всечеловечность? Она в интересе к этической теме, в той страсти, с которой Нобиле молит Амундсена о приговоре. В крике генерала: «Не осуждай меня на жизнь в пижаме!» Пусть презрение, пусть приговор, пусть тяжесть обвинений, но это — жизнь, пульсирующая кровь, ощущение себя действующим, полноценным, сегодняшним! Все — да, все — лучше благостного прозябания в пижаме, с отпущенными грехами и с опустошенным сердцем. Ведь что делать ему, Нобиле, с чистотой «непорочности»?! …
Но вернусь к мысли, выраженной выше: чем активнее утверждается эта позитивная мысль, тем отчетливее должна была бы звучать и ее негативная сторона: мысль о том, что всепрощение бесплодно, стерильно и пусто. Из него ничего не растет. Фильм своим особым ходом, иногда наперекор фабульной схеме, провозглашает страстный протест против духовного старения, против стерильности «безошибочного» и спокойного существования. И, видимо, этот пафос более всего роднит фильм с мироощущением режиссера. Что ж, фильм «Красная палатка» при всех его непоследовательностях и просчетах исчерпывающе доказал, что его постановщику и впрямь не суждено «жить в пижаме» (Гуревич, 1970).
Уже в XXI веке киновед Ирина Изволова писала, что «Красная палатка» «воспринималась как своеобразная вариация «Неотправленного письма», только с более ярко выраженным сюжетом и жанровой принадлежностью. «Красная палатка» — фильм-катастрофа о покорителях Арктики: генерале Нобиле и его экспедиции, терпящей крушение и сражающейся за жизнь в бескрайних просторах льда и снега.
Но есть важное отличие этого фильма от «Неотправленного письма», герои которого одержимы желанием познать мир, раскрыть тайны тайги. Герои «Красной палатки» об открытиях не помышляют. Их задача вполне конкретна — зафиксировать свое присутствие на Северном полюсе. Задачу эту они выполняют практически без особых усилий в самом начале фильма — выбрасывают с борта дирижабля крест с итальянским флагом. Все, что происходит в дальнейшем, к проблеме исследования Арктики не имеет отношения. Участники экспедиции пытаются выжить, причем в отличие от «Неотправленного письма» природа практически не вмешивается в их борьбу за жизнь. Если же рассматривать сюжет в целом, то мы еще дальше уходим от проблемы взаимодействия человека и природы. …
Человек, выходя за рамки мифологического мировосприятия, начинает ощущать историчность времени. Он перестает воспринимать время с пространственной точки зрения. Времени возвращается его непрерывность и необратимость. Калатозов подошел к проблеме восприятия времени в сознании художника самым кардинальным образом — поставив ее на всех уровнях фильма, и в первую очередь — на сюжетном. …
Плавные, завораживающие панорамирования Калашникова, практически сводившие на нет любое резкое экспрессивное движение в фильме, давали повод для объявления «Красной палатки» едва ли не самой рассудочной и эмоционально сдержанной картиной Калатозова. Но в данном случае сдержанность противостоит рационалистичности. Это сдержанность человека, вступившего в контакт с окружающим его миром, человека, осознающего свою причастность всему, что происходит вокруг. Он становится соучастником событий. Его жест является не свободным движением в безвоздушном пространстве, а жестом человека, ощущающего живую плоть мира. Подобный жест включает в себя не только движение, направленное на мир, но еще и дополнительное усилие, сдерживающее это движение. Таким образом, сдержанность оборачивается сильнейшим чувственным натяжением» (Изволова, 2002).
Мнения зрителей XXI века о «Красной палатке» иногда расходятся:
«Фильм, как мне кажется, создавался как повод к размышлению о человеке в экстремальной ситуации, "бездны мрачной на краю". Все ли оставшиеся в живых могут честно посмотреть друг другу в глаза? И поэтому картина так западает в душу. Это не экшн а ля Америка... Этот фильм будоражит совесть. А музыка настолько пронзительна, что при первых звуках скрипок выступают слёзы. По-моему, это самая сильная музыка Зацепина. И ещё (думаю, со мной согласятся все) - такого созвездия актёров и личностей ещё поискать! Уникальный в своём роде фильм» (Э. Васильева).
«Я не пытаюсь доказать что Калатозов плохой режиссер, и его картины никудышные и т.п. … Но мне этот фильм показался на редкость нескладным - для драмы многословен и суетлив, для катастрофы нереалистичен и вял… Ещё он раскидан на эпизоды во времени и пространстве, а эпизоды недостаточно внятны, чтобы быстро уяснить что к чему. То есть режиссер взял сложную модель подачи сюжета, при том что недостатков хватило бы и при простой» (ИвИв).
Киновед Александр Федоров
Симон Боливар / Simón Bolívar / Эпопея Симона Боливара / Epopeya de Simón Bolívar. Италия–Испания–Венесуэла, 1968. Режиссёр Алессандро Блазетти. Сценаристы: Хосе Луис Дибильдос, Рафаэль Матео. Актеры: Розанна Скьяффино, Максимилиан Шелл, Луис Давила, Франсиско Рабаль и др. Прокат в СССР – с 25 октября 1971: 11,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссёр Алессандро Блазетти (1900-1987) – один из самых известных итальянских режиссеров, снимавших свои фильмы в разных жанрах – от драмы до комедии…
1817-1823 годы. Венесуэла. Генерал Боливар (Максимилиан Шелл) собирает повстанцев для борьбы с испанскими колонизаторами…
В год выхода драмы «Симон Боливар» в советский кинопрокат киновед Виктор Демин (1937-1993) напомнил читателям, что «режиссер Алессандро Блазетти — один из ветеранов итальянского кино. Советский зритель видел его фильм «Четыре шага в облаках», поставленный очень давно, еще в 1942 году. В этой картине, по мнению знатоков, уже присутствуют в неразвернувшейся, зачаточной форме многие черты, которые несколько лет спустя найдут себе такое убедительное решение в поэтике итальянского неореализма. Кроме того, наш зритель видел самого Алессандро Блазетти в фильме Лукино Висконти «Самая красивая» (1957): режиссер выступал в роли... самого себя. Он играл режиссера киностудии, и окружающие почтительно обращались к нему со словами: «Синьор Блазетти...».
В том возрасте, когда многие отправляются на покой, Блазетти создал еще одну картину, да такую трудную, постановочную… Ждешь привычного мексикано-латиноамериканского» антуража, перестрелок, конных гарцеваний, ночных серенад под мандолину и черноглазых томных красавиц в большом декольте с маленьким крестиком на груди... И поначалу кажется, что наши худшие ожидания сбылись.
Но нет, исподволь, не торопясь, но упрямо и основательно режиссер поворачивает действие от мишурных красот и героических поз к истинной красоте, к истинному пониманию героизма. Война, воспринятая поначалу как зрелищный парад, чем дальше, тем больше раскрывается реалистическими, грубоватыми своими подробностями. Восхитительные одежды и изысканные жилища важных грандов не скрывают от режиссера истинный смысл их поступков, трезвость социального анализа помогает Блазетти обличить этих реакционеров и противников демократии.
В главной роли снимался Максимилиан Шелл — среди сегодняшних западноевропейских звезд одна из самых популярных. В его исполнении Боливар предстает фигурой романтического склада, с высоким пониманием вопросов чести и достоинства, и вместе с тем — человеком, целиком, до конца отданном одной цели — борьбе за свободу народов латиноамериканских стран от иноземного угнетения и социального неравенства. Его трогательное отношение к Консуэло (Розанна Скьяффино) дополняет столь привлекательный портрет...» (Демин, 1971).
Зрители XXI века относятся к этой зрелищной ленте вполне позитивно:
«Вполне добротная историческая постановка… Максимилиан Шелл очень удачно подобран на заглавную роль; не только внешне похож на настоящего, "портретного" Симона Боливара, но и сыграл здорово. Порадовала и Розанна Скьяффино в роли возлюбленной героя; не сказать, что писаная красавица, но чрезвычайно эффектна и сексуальна!» (Г. Воланов).
Киновед Александр Федоров
Конец "Никотианы" / Табак / Тютюн. Болгария, 1962. Режиссер Никола Корабов. Сценаристы: Димитр Димов, Никола Корабов (по роману Димитра Димова "Табак"). Актеры: Невена Коканова, Йордан Матев, Иван Димов, Георгий Калоянчев и др. Прокат в СССР: с 16 декабря 1963: 11,7 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Болгарии: 4,3 млн. зрителей.
Режиссер Никола Корабов (1928-2016)был довольно заметным болгарским кинематографистом («Конец "Никотианы"», «Свобода или смерть», «Разрешение на брак», «Юлия Вревская» и др.).
Драма «Конец "Никотианы"» рассказывает о событиях, связанных с табачной фабрикой на протяжении 15 лет – с начала 1930-х до середины 1940-х…
Советская кинокритика высоко оценила актерскую работу Невены Кокановой в этом фильме:
«Во время осеннего сбора винограда встречаются дочь полицейского гимназистка с тяжелой черной косой на плече, Ирина, и сын бедного учителя Борис Морев. Между ними возникает первое чувство. Они хотят вырваться из унизительной нищеты. Ирина мечтает учиться, работать. Невена [Коканова] жизненно достоверно, простыми деталями рисует облик молодой наивной девушки, верящей в добро, в правду. Другим предстает ее возлюбленный. Его девиз — успех во что бы то ни стало! Он предает Ирину ради богатой наследницы. Но Ирина слепо, бездумно любит Бориса. Здесь начало ее трагедии. …
Актриса находит точный внешний рисунок роли Ирины, верные детали, раскрывающие, как постепенно засасывает ее болото буржуазной действительности, как, не разгоревшись, гаснут лучшие порывы души. Теперь это не юная гимназистка, веселая, с ясными глазами. Все чаще каменеет ее красивое лицо, суровеет взгляд, сдержанней становятся жесты. Ирина уходит в себя. Теперь она раба, собственность богача Морева. Окончательно осознает это она после кровавых столкновений на табачной фабрике, в которых гибнет ее отец. В глазах рабочих Ирина читает приговор себе и Борису. Они скованы одной цепью. У Ирины нет сил, да и нет уже желания разорвать ее. Во второй серии Ирина — жена Морева и хозяйка его дома предстает перед нами окончательно развращенной, холодной, резкой, недоброжелательной. Уже давно нет любви. Борис цинично торгует ею в своих корыстолюбивых целях. И здесь Невена Коканова добивается полной меры правды жизни и поведения своей героини. Скорбно-суровый взгляд, недобрые складки у рта, отрывистая, полная сарказма речь. За всем этим возникает душевная трагедия Ирины. Уходящий старый мир цепко держит ее в своих руках. Собственно говоря, она уже его частица и идет к пропасти вместе с ним. А ведь где-то рядом живут, борются ее бывшие друзья. …Невена Коканова создала один из интереснейших, тонких пси- хологических образов в современном кино» (Трайнин, 1967: 44-46).
Зрители XXI века иногда вспоминают этот фильм:
«Очень понравились исполнители главных ролей, Ирина - Невена Коканова, Борис - Йордан Матев. Человеческие судьбы, по которым прокатились военные события, "Никотиана", как огромный монстр, разрушающий судьбы людей. Талантливый, незаурядный человек стал рабом денег, рабом "Никотианы" ради жажды власти, которую дают деньги. Его жаль, потому в глубине души в нем сохранялись нормальные человеческие чувства, любовь к Ирине он сохранил до конца. Роман "Табак" Д. Димова многоплановый и объемный, в фильме показывается все очень сжато» (НВЧ).
Киновед Александр Федоров
Весеннее равноденствие / Deň slnovratu. Чехословакия, 1973. Режиссёр Йозеф Режуха. Сценаристы: Петер Ярош, Йозеф Режуха. Актеры: Магда Вашариова, Зузана Коцурикова, Юрай Кукура и др. Прокат в СССР – с 26 января 1976: 11,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссёр Йозеф Режуха (1929-1995) снимал фильмы разных жанров. В советском кинопрокате его драма «Весеннее равноденствие» была довольно популярной в середине 1970-х.
Драма «Весеннее равноденствие» рассказывает историю о поисках молодежи своего места в жизни, ну, и о любви, конечно…
Мнения зрителей XXI века об этом фильме часто разнятся:
«На первый план выходит вопрос ответственного подхода к решению эмоциональных проблем, а также межличностные отношения как таковые. Фильм задуман очень интимно, чему способствует камера, отлично работающая с деталями. Режиссура компактна, музыка хорошо подобрана. Главные роли исполняют чехословацкие звезды того времени, и все четверо играют очень хорошо. Я не согласен с тем, что фильм можно назвать ангажированным и назидательным… Напротив, это интимная психологическая драма о наступлении совершеннолетия и ответственности» (Флего).
«Неподходящий актерский состав. Глупые реплики, зачастую совершенно лишние. Дешевые визуальные эффекты и нелогичный монтаж» (Давид Дарко).
«Диалоги невероятно поверхностны, элементарны и непродуманны. … Финальная ночная погоня… и последующее молниеносное превращение вечного соблазнителя в заботливого и ответственного отца семейства - одни из самых ярких моментов непреднамеренного юмора… Социалистическое психостроительное брутальное искусство или еще одно из идеологизированных произведений, которые настолько плохи, что их приятно смотреть» (Радко).
Киновед Александр Федоров
Похититель персиков / Крадецът на праскови. Болгария, 1964. Режиссер и сценарист Выло Радев (по одноименной повести Эмилиана Станева). Актеры: Невена Коканова, Раде Маркович, Наум Шопов и др. Прокат в СССР – с 14 марта 1966: 11,5 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Болгарии: 2,5 млн. зрителей.
Режиссер и сценарист Выло Радев (1923-2001) был одним из самых заметных болгарских режиссеров («Похититель персиков», «Черные ангелы», «Осужденные души», «Адаптация»).
Действие драмы «Похититель персиков» происходит в 1918 году, во время первой мировой войны. По сюжету фильма сербский офицер Иво влюбляется в молодую женщину Лизу, жену коменданта города…
Фильм «Похититель персиков» был встречен советской прессой весьма позитивно.
Так кинокритик Людмила Погожева (1913-1989) писала, что «режиссер Радев не случайно взялся за этот сюжет. Вероятно, он думал о нем долго, может быть, даже несколько лет. Много теплого чувства, душевного волнения вложил он в рассказ о своих героях, о смысле происшедших событий. Удивительно тонко передано в фильме царящее и в городе и в доме коменданта настроение. Все здесь как бы замерло, застыло в ожидании взрыва, может быть, трагедии. Во всяком случае, чего-то неожиданного, что должно прийти и разрушить покой провинциальной, размеренной жизни. Призрачный покой, за которым кипение страстей человеческих...
Дуэт Лизы и Иво в целом сыгран в фильме с большой психологической правдой, хотя, позволю себе сказать, в иных местах он отдает оперой. Роль Иво исполняет югославский актер Раде Маркович, роль Лизы — болгарская актриса Невена Коканона.
Я видела Коканову во всех ее ролях. Недавно на наших экранах с успехом шел фильм «Конец «Никотианы», где Коканова исполняла сложную роль Ирины. Это была хорошая актерская работа. Но, вероятно, Лиза из «Похитителя персиков» — образ более близкий Кокановой: Лизу она сыграла еще лучше — мягко, естественно, очень лирично. Прекрасна трудная любовь Лизы и Иво, но она не могла быть спокойной, безмятежной — слишком многое стояло между любящими. И все-таки их любовь существовала. Вопреки всему. …
В мире есть торжествующая, прекрасная любовь, доступная лишь хорошим, благородным людям. Ни модный скепсис, ни мещанская сытость, ни буржуазная мораль, ни даже война, поставившая любящих так далеко друг от друга, ей не помеха. Грустно, что тогда, в тот сложный, противоречивый период жизни народов, любовь иной раз надо было красть.
Грустно, что существует все то, что разделило миролюбивые народы и бросило их друг против друга в вихрь антинародной, империалистической войны. Грустно, что но весь мир — цветущий персиковый сад, что в нем есть колючая проволока, пушки, ружья, лагеря пленных, злоба, недоверие, скепсис... Грустно, и надо против этого восставать, защищая человеческое в Человеке. Такова мысль автора фильма.
«Похититель персиков» — фильм гуманистический, он построен как изящный психологический этюд, в нем тщательно раскрыт духовный мир людей эпохи уже ушедшей, но чьи переживания н страдания понятны нам и сегодня» (Погожева, 1965: 107).
Этот фильм с теплотой вспоминают и зрители XXI века:
«Похититель персиков» - нетленная болгарская классика выдающегося болгарского режиссера Выло Радева. Его картины можно пересчитать по пальцам, но зато они все очень высокого уровня, они неповторимы по своим ощущениям. …
Иво сыграл великолепный актер Раде Маркович. Иво в его исполнении получился настолько мощно сыгранным, что просто не хватает слов для того чтобы по настоящему оценить то как он сыграл. Раде создал настолько филигранный и выверенный образ, что он просто запоминается навсегда. … И конечно главная муза картины - это Невена Коканова, исполнившая сложную и непростую роль Лизы. Ее персонаж получился настолько тонко сыгранным, что не хватает ни каких переживаний. Глядя на ее игру по ходу всей картины, за нее настолько переживаешь, что чувства тебя переполняют и готовы вырваться наружу из тебя бурным потоком. Это поистине великая актриса Болгарии с очень драматичной судьбой. … Фильм получился очень трогательным и тонким. Искушенный зритель конечно же в нем найдет и отголоски новой французской волны и отголоски итальянского кино того времени. Но куда без этого. Все это вполне нормально и закономерно. А от финальных кадров настолько щемит сердце, что просто хочется плакать и плакать. Настолько все мощно передано. … Уникальная игра актеров, грамотный сценарий, прекрасная операторская работа и безупречная режиссура делают эту картину шедевром!» (Саваж 1981).
Киновед Александр Федоров