Жизнь и смерть Фердинада Люса. СССР-ГДР-Чехословакия-Западный Берлин-Япония, 1976. Режиссер Анатолий Бобровский. Сценарист Юлиан Семёнов (по своему роману «Бомба для председателя»). Актеры: Всеволод Сафонов, Донатас Банионис, Павел Панков, Николай Гриценко, Игорь Ледогоров, Юозас Будрайтис, Эве Киви, Эйнари Коппель, Евгений Евстигнеев, Борис Иванов, Александр Вокач, Суйменкул Чокморов, Екатерина Васильева, Евгения Ханаева, Александр Калягин, Олег Басилашвили, Василий Ливанов и др. Прокат в СССР – с февраля 1977: 13,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Анатолий Бобровский (1929–2007) поставил 14 полнометражных игровых фильмов (в основном – детективного жанра), четыре из которых («Выстрел в тумане», «Человек без паспорта», «Возвращение «Святого Луки», «Чёрный принц») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Фильм «Жизнь и смерть Фердинанда Люса» был построен по «идеологически выдержанным» канонам:
… Западная страна середины 70-х годов XX века. Глава военного концерна – агрессивный милитарист и его сын-демократ. Их разделяет контрастный идеологический статус. Сын обаятелен, умен, честен, хорошо одет, у него правильная речь, мимика и жесты соответствуют канонам интеллектуала. Отец тоже умен и неплохо одевается, но лжив, циничен, одержим идеями наживы и милитаризма… Существенное изменение в жизни персонажей: военный концерн начинает производить атомное оружие нового типа. Возникшая проблема: жизнь мирных персонажей под угрозой. Поиски решения проблемы: сын-демократ вступает в борьбу с отцом-милитаристом. Решение проблемы: победа демократических сил.
Киновед Виктор Демин (1937-1993) отмечал, что в фильме «Жизнь и смерть Фердинанда Люса» Исаев-Штирлиц в исполнении В. Сафонова «весь земной, с головы до пят. Он уже оставил поприще разведчика, ему под семьдесят, он занимается историей, пенсионер. Но мир стучится к нему, приходится вспоминать навыки прежних лет. Исполнитель ничуть не оттеняет старость героя, его желание мирно засесть в тихом уголке с тяжелым фолиантом. Нет, напротив, этот Исаев, бывший Штирлиц, бодр, энергичен, выглядит много моложе своих лет и готов действовать по первому призыву, как и раньше... Но во всех своих проявлениях он нормален, обычен, приземлен. Этот выдающийся разведчик, чьи героические свершения неминуемо обессмертили бы его имя, принадлежи они реальному человеку, понятен в каждом жесте, слове, он предстает перед нами без ореола подвижничества, романтических следов перенесенных утрат» (Демин, 1981).
Зрители XXI века все еще спорят об этом фильме:
«Очень глубокий фильм. Отличные актерские работы П. Панкова, Д. Баниониса, Н. Гриценко. Очаровательна и Эва Киви в роли любящей женщины. Поднимаются важные проблемы сращивания монополий и трестов на Западе с ВПК, которые становятся поджигателями войны. В лабиринтах западного бизнеса, меняя имена, прятались бывшие нацисты. … И еще этот фильм - часть биографии семеновского героя Владимирова- Исаева» (В. Александров).
«Фильм – абсолютный провал, настоящий тихий ( дефективный) ужас. В кадре - смешались в кучу кони, люди и залпы тысячи орудий, куча народных артистов… Вполне заслуживает показа по ТВ вместе со сватами бобровыми и прочей нашей мутью» (Юрий Дар).
Киновед Александр Федоров
Месть за убийство / Под тем же небом / Под исто небо. Югославия, 1964. Режиссеры: Миомир Стаменкович, Любиша Георгиевски. Актеры: Драгомир Фелба, Йован Меличевич и др. Прокат в СССР – с 1966: 13,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Миомир Стаменкович (1928-2011) считался в Югославии кинематографистом «второго ряда», что, впрочем, ничуть не мешало ему время от времени снимать фильмы («Месть за убийство», «Западня для генерала»), популярные у публики.
Режиссер Любиша Георгиевски (1937-2018) был известен в основном как театральный режиссер и политический деятель, работ в кино у него было немного.
… Действие драмы «Месть за убийство» разворачивается в 1944-м году в Македонии, когда Италия уже капитулировала, и титовские партизаны сражались с националистическими отрядами, состоящими из албанцев…
Сегодня эта картина в России практически забыта…
Киновед Александр Федоров
Трагедия горного ущелья / Вук с горы Проклятия / Uka i Bjeshkëve të Nemura. Югославия, 1968. Режиссер Миомир Стаменкович. Сценаристы: Абдуррахман Шала, Коле Кашуле. Актеры: Любивое Тадич, Абдуррахман Шала, Иосиф Татич и др. Прокат в СССР – с 24 ноября 1969: 13,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Миомир Стаменкович (1928-2011) считался в Югославии кинематографистом «второго ряда», что, впрочем, ничуть не мешало ему время от времени снимать фильмы, популярные у публики.
… Первая половина 1940-х. Юг Югославии. Главный герой по имени Вук не выступает против итальянских оккупантов и не поддерживает партизан. Он как бы нейтрален…
Киновед Мирон Черненко (1931-2004) писал, что в драме «Трагедия горного ущелья» «Стаменкович описывает одну из таких типичных трагедий, которые могли случиться в двадцатом столетии только здесь, в горах, где царят жестокие, но справедливые законы предков, где еще непоколебима власть отцов, вольных казнить или миловать провинившихся сыновей. Фильм Стаменковича рассказывает об этом законе, об одном из кровавых казусов войны, прошедшей поперек семьи, рода, поперек чести вождя одного из горных племен, старого Вука с горы Проклетие, сын которого, младший, а сейчас и единственный, ибо остальные погибли в боях, возвращается из Италии, куда был отправлен перед самой войной на учебу отцовским родственником, богатым политиканом Фуад-беком. Джахид отвернется от своих, станет начальником полиции, будет мстить за своих братьев, которые — так скажут ему и солгут — погибли от рук безбожников, и там, где пройдет Джахид, прольется кровь, кровь далеких и близких, родных (а тут, в горах, они все родня, ибо все они — один род, одно племя), школьных друзей, первой любви. И тогда Вук, как велит закон, спустится с гор во главе кавалькады соплеменников, чтобы вырвать с поля дурную траву, чтобы срубить дерево, приносящее отравленные плоды, — когда у горца рождается сын, он сажает дерево, когда сын гибнет, дерево рубят, и в финале фильма мы увидим, как Вук срубит под корень последнее, третье дерево, все, что оставалось от его сыновей.
Патетическая интонация, с которой я передаю содержание фильма, отнюдь не для того, чтобы приподнять, поэтизировать достаточно банальный сюжет. Она — из самой картины, она — старше и глубже картины — из седой традиции этих горных краев, из того кодекса чести, который казался столь анахроничным и «неевропейским» в довоенные годы, который в годы войны оказался одним из древних, но безотказных орудий борьбы с врагом, предательством, изменой. И не случайно, что проблематика этого боевого сосуществования национально-освободительной борьбы нового времени со средневековым кодексом чести черногорских, албанских, кланов занимает югославских кинематографистов и по сей день, позволяя им высекать из этого столкновения нравственных законов все новые и новые ситуации, сюжеты, конфликты» (Черненко, 1986).
Киновед Александр Федоров
В сетях мафии / Семь смертей по предписанию / Sept morts sur ordonnance / Siete muertes por prescripción facultativa. Франция–ФРГ–Испания, 1975. Режиссёр Жак Руффио. Сценаристы: Жорж Коншон, Жак Руффио, Лола Сальвадор. Актеры: Жерар Депардье, Мишель Пикколи, Джейн Биркин, Марина Влади, Хосе Мария Прада, Шарль Ванель, Мишель Оклер и др. Прокат в СССР – с 23 мая 1977: 13,3 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 1,1 млн. зрителей.
Режиссёр Жак Руффио(1928-2016) считался во Франции режиссером «второго ряда», однако, у него были заметные в художественном отношении работы (например, «Прохожая из Сан-Суси» с участием Роми Шнайдер).
В драме «В сетях мафии» молодой доктор приезжает в провинцию, что заниматься частной врачебной практикой. Но это приходится не по душе владельцам местной частной клиники…
Зрители до сих пор вспоминают этот фильм, правда, как со знаком плюс, так и со знаком минус:
«Фильм понравился! По накалу и идеям напоминает "Крёстного отца". Актерский состав великолепен! Когда речь действительно идёт о мафии, то в события фильма можно поверить! И те и другие по натуре сумасшедшие» (И. Алекс).
«Не помню при просмотре французского кино большего разочарования. Не спасли фильм и выдающиеся актеры М. Пикколи, Ж. Депардье, М. Влади и Д. Биркин. Драматургия и сюжет привели фильм, а вместе с ним и зрителей в никуда» (Бруни).
Киновед Александр Федоров
Альба Регия / Alba Regia. Венгрия, 1961. Режиссер Михай Семеш. Сценарист Дьёрдь Палашти. Актеры: Татьяна Самойлова, Миклош Габор, Имре Радаи, Имре Шинкович и др. Прокат в СССР – с 20 ноября 1961: 13,2 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Венгрии: 2,4 млн. зрителей.
Режиссер Михай Семеш (1920-1977), работая в кино с 1947 года, поставил два десятка фильмов разных жанров, среди которых в кинопрокате СССР побывали «Сорванец», «Альба Регия», «Профессор преступного мира» и др.
Венгрия времен второй мировой войны. Врач (Миклош Габор) не занимается политикой. Однако встреча с советской разведчицей (Татьяна Самойлова) заставляет его сделать выбор…
В СССР «Альба Регия» была встречена тепло. Так в газете «Советская культура» была опубликована рецензия, где отмечалось, что этот фильм «построен в форме приключенческой психологической драмы. Острый сюжет все время держит зрителей в напряжении. Хорошо построенный сюжет подкрепляется интересными, глубоко индивидуальными характерами героев. … Роль Альбы Регии играет советская киноактриса Татьяна Самойлова. Ей удалось передать бесстрашие, героизм разведчицы» (Сенчакова, 1961).
А вот мнения зрителей XXI века об этой картине порой разнятся:
«Фильм запомнился своим непривычным звуковым и музыкальным рядом. Фильм красивый, трогательный, душевный. Сцена танца запоминается больше всего остального. Просто восхищаюсь Татьяной Самойловой» (Светлана).
«Фильма - тоска и скука зелёная. Унылая Самойлова, вечно нахмуренный Габор» (Мономах).
«Логических несуразностей хоть отбавляй. Ну, не может одна Самойлова вытащить изначально глупый сценарий! Русская радистка, да. … И - внимание! - эта суперподготовленная разведчица прячется в доме врача! Не внедряется куда-то там к немцам с оформленной легендой, не руководит некими силами Сопротивления. Просто тупо отсиживается в квартире доктора и ещё время от времени подставляет своего спасителя, включая в его доме рацию… Кстати, по этой рации никакой внятной инфы, кроме "…я жива, жду дальнейших указаний" мы не услышим. Полная шляпа» (Серджио).
Киновед Александр Федоров
Гойя, или тяжкий путь познания / Goya - oder Der arge Weg der Erkenntnis / Гоя – или тежкият път на познанието. ГДР-Болгария-Югославия-СССР, 1971. Режиссер Конрад Вольф. Сценарист Ангел Вагенштайн (по одноименному роману Лиона Фейхтвангера). Актеры: Донатас Банионис, Оливера Катарина, Фред Дюрен, Татьяна Лолова, Рольф Хоппе, Мечислав Войт, Густав Холоубек, Михаил Козаков, Людмила Чурсина, Верико Анджапаридзе, Ариадна Шенгелая и др. Прокат в СССР – с 20 сентября 1971: 13,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Конрад Вольф (1925-1982) – один из самых известных немецких Мастеров экрана («Звезды», «Профессор Мамлок», «Мене было девятнадцать», «Гойя», «Мама, я жив», «Соло Санни» и др.).
Биографический фильм о великом испанском художнике Франсиско Гойе (1746-1828) был встречен советской кинопрессой в целом позитивно.
Кинокритик Татьяна Хлоплянкина (1937-1993) писала, что «для того, чтобы перечислить все трудности, которые стояли перед создателями фильма о Гойе — сценаристом Ангелом Вагенштейном и режиссером Конрадом Вольфом, — нам, наверное, не хватит места. И, прежде всего, создать на экране образ талантливого живописца, гения, творца — задача сама по себе уже неимоверной сложности. Как показать на экране творческий процесс — таинственное и непостижимое рождение шедевра? Как показать главного героя таким, чтобы мы поняли, что этот человек — любящий, страдающий, радующийся, гневающийся, порой, как и все мы, заблуждающийся, — гениален?
Задача осложнялась еще и тем, что фильм является экранизацией романа Фейхтвангера, а, следовательно, в нем должны быть сохранены хотя бы основные сюжетные линии и персонажи широко известного литературного первоисточника. …
Авторы смело пошли всем этим трудностям навстречу, не упрощали и не облегчали своих задач, постарались вместить в свой фильм все то, без чего образ Гойи был бы неполным. Оттого картина их получилась большой не только по объему (две серии) и не только по количеству действующих лиц… Картина получилась большой, значительной, сложной и по охвату событий, и по обилию философских, творческих, социальных, нравственных проблем. Авторам важно все — и споры об искусстве, и политические бури, сотрясавшие Европу в те времена, когда жил и творил Гойя, и любовь художника к герцогине Альба, и столкновения его с инквизицией.
Но есть среди этого обилия проблем, героев, сюжетных поворотов одна тема, которая больше всего волнует и авторов фильма, и исполнителя роли Гойи талантливого литовского актера Д. Баниониса. Это — тема творчества. Гойе, как и всякому человеку, был ведом страх, приступы отчаяния, унизительное чувство зависимости от преследующей его инквизиции. Но момент истины, момент величайшего озарения для него — это работа. Гойя, скинув свою богатую одежду, в простой, измазанной красной рубахе, засучив рукава, приближается к своей еще не оконченной картине, словно идет на приступ, как идут в бой, как идут, чтобы собственными руками добыть себе победу. И тогда из любви, ненависти, страданий, боли вдруг рождаются на свет бессмертные образы, над которыми уже не властны ни инквизиторы, ни короли, ни само время...» (Хлоплянкина, 1972).
Киновед Ирина Рубанова (1933-2024) отметила, что «режиссер и сценарист попробовали извлечь из романа как раз то, что в нем не так уж откровенно кинематографично, то, что плохой кинематограф упрощает (если не вульгаризирует) и перед чем неплохой, как правило, пасует. Конрад Вольф и Анжел Вагенштайн предложили историю художника Гойи, отобрав факты творчества и жизни великого испанца с точки зрения «большого времени искусства» (выражение М. Бахтина), то есть отбросили не имеющее отношения к картинам и листам Гойи, не подготовившее их, на них не ответившее, прошедшее мимо художника, рядом с ним, его не затронув.
В структуре ленты сосуществуют как бы два образных массива. Они различны по своему строению и по эстетическому уровню. Первый — история Гойи между двумя пунктами его житейской биографии: успехом и проклятием общественной молвы, что для его времени вполне умещалось в понятие официального положения. В этой части ленты легко просматриваются традиционные приметы ладно скроенной и крепко сшитой биографии: драматургия повторяет хронологию жизни с опорой на ударные события, режиссура обстоятельна, порой, к сожалению, тяжеловесно обстоятельна в воспроизведении реалий места и времени, операторское решение, в особенности в том, что касается концепции цвета, тяготеет к рационализму академических полотен XIX века, музыка приятна и сведена до подсобной роли ритмической канвы. Воспроизведенная с максимальным приближением к книге Фейхтвангера, кинематографическая версия судьбы Гойи заслуживает похвалы в качестве добротной экранизации.
И все же ценность фильма, его неоспоримые завоевания отнюдь не в прилежности экранизаторов. Наперерез житейской истории художника решительно и непреложно прокладывается встречная линия — восхождение Гойи от славы к бессмертию. Открывается заветное: мир художника, его вершины и бездны, его озарения и муки, его долг, его уступки, источники его вдохновения и таинство претворений реальности в произведения искусства. Традиционная драматургия капитулирует перед этой недоступной ей материей. Внешнее событие лишено нужной экспрессии. Достоверность бытописания приобретает подчиненное значение. Аристотелево нарастание от завязки к кульминации, от кульминации к развязке и от нее к финалу осуществляется подспудно. …
Может быть, впервые в кинематографе разные по сути своей образы реальности и искусства зажили на экране единой жизнью, составили целое. В произведении о художнике это достижение немаловажное. Там, где говорится о творчестве Гойи, отдельные элементы фильма теряют свою автономность: режиссер наравне со сценаристом строит драматургию, музыка (к примеру, народная песня) принимает на себя изобразительную функцию (так же как и пейзаж, она обозначает родину — Испанию), цвет теряет академическую бесстрастность повествовательных кусков и становится ведущим компонентом драматургии. Гибкость формы, ее новаторство предопределены гибкостью и глубиной авторской мысли. В этой исторической ленте-экранизации слышен личный голос кинематографиста. …
Донатас Банионис захватывающе играет внутреннюю твердость своего героя. Банионис известен по экрану как умный и глубокий мастер психологического портрета. …
В «Гойе» открылись данные актера, о которых не знал его кинематографический зритель. Банионис удивил здесь внешней экспрессией, темпераментом… О цельности художника, о жертвах, которые он приносит искусству, о месте искусства в жизни общества и об испытаниях, которые общество ему предлагает, размышляли создатели «Гойи». Это трудные мысли. Это мысли важные» (Рубанова, 1972: 36-44).
Киновед Александр Федоров