Нюрнбергский процесс / Judgment at Nuremberg. США, 1961. Режиссер Стэнли Креймер. Сценарист Эбби Манн. Актеры: Спенсер Трейси, Бёрт Ланкастер, Максимилиан Шелл, Марлен Дитрих, Ричард Уидмарк, Джуди Гарланд, Монтгомери Клифт и др. Прокат в США и Канаде – с 19.12.1961: 14,5 млн. зрителей. Прокат в СССР – с 15 ноября 1965: 15,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссёр Стэнли Креймер (1913-2001) был поистине любимцем советского кинопроката: «Скованные одной цепью», «Пожнешь бурю», «Нюрнбергский процесс», «Это безумный, безумный, безумный, безумный мир», «Благослови зверей и детей», «Оклахома, как она есть», «Принцип домино»… Какие еще американские режиссеры могли похвастаться таким количеством своих фильмов на экранах СССР?
А всё это потому, что С. Креймер официально считался прогрессивным зарубежным кинематографистом, обличающим пороки буржуазного общества и другом советских кинематографистов…
… 1948 год, Нюрнберг, суд над бывшими гитлеровскими юристами... Судья Хейвуд требует для них пожизненного заключения…
Киновед Татьяна Бачелис (1918-1999) посвятила фильму «Нюрнбергский процесс» объемную рецензию, в которой она высоко оценила эту работу, «снятую без всяких режиссерских или операторских эффектов, с реализмом спокойным, трезвым и жестким»:
«Сперва кажется, что все очень просто: те, которые сидят сейчас на скамье подсудимых,— кровавые палачи, они повинны в казнях множества честных, чистых, прекрасных людей, они истребляли противников нацизма, и, значит, они должны быть сурово наказаны.
Так смотрит на вещи прокурор полковник Лоусон, которого играет Ричард Уидмарк, играет великолепно. Скажем, кстати, что игра актеров в фильме Стенли Креймера вообще безупречна. В каждой роли ощущается властное и вдохновенное движение к истине. Правдивость возведена в закон и доведена до магии документальности. И Марлен Дитрих, и Спенсер Трэси, и Берт Ланкастер, и Максимилиан Шелл так самозабвенно берут на себя весь груз чужих идей, характеров и судеб, что мы просто-напросто забываем об актерах, об их напряженной работе и блистательном мастерстве. Такая мера актерского самозабвения возможна, однако только при одном условии: когда каждая роль прочно поставлена на фундамент вполне определенной жизненной позиции. Когда актер не просто предъявляет зрителям ту или иную, более или менее колоритную человеческую фигуру, но и систему взглядов, обоснованную целой жизнью, целой выстраданной биографией, всей судьбой. В диалогах фильма спорят не просто слова — спорят судьбы, каждая фраза этого диспута о виновности по-новому освещает драматизм проблемы. …
Известно, что фашизм опирается на обывательскую среду, используя для своей демагогии обыденные житейские потребности и интересы масс. Новизна фильма «Нюрнбергский процесс» — в исследовании природы фашизма, его психологии, в утверждении, что фашизм эксплуатировал не только низменные и грязные, но подчас и высокие побуждения людей, опирался не только на обывательские инстинкты, но и спекулировал на таких понятиях, как патриотический долг и закон. Он, этот «обыкновенный фашизм», прячется в каждом атоме несправедливости; он гнездится везде, где люди обманывают себя мыслью, будто политическая цель оправдывает средства. Такое напоминание более чем своевременно, и оно-то отзывается волнением, захватывающим интересом, с которым мы смотрим фильм «Нюрнбергский процесс» (Бачелис, 1966: 16-17).
Между тем, в своей статье «Парадоксы Стенли Креймера» кинокритик и переводчик Владич Неделин (1924-1986) писал, что «Нюрнбергский процесс» - это «сильный, подлинно антифашистский но духу фильм, будоражащий своей встревоженностью за судьбу демократии, справедливости, человечности уже не во вчерашнем, а в сегодняшнем мире, таит в себе немало невыболевших сомнений, нерешенных вопросов, которые встают неотвратимо, но от ответа на которые... создатели фильма словно стремятся уйти» (Неделин, 1964), а далее выразил сомнения относительно трактовки образа Эрнста Яннинга, бывшего министра юстиции в «третьем рейхе», связывая это с поведением самого режиссера в эпоху «маккартизма».
С таким подходом к «Нюрнбергскому процессу» вступила в полемику киновед Нея Зоркая (1924-2006):
«Я читала «Парадоксы Стенли Креймера» с увлечением. И чем-то соглашаясь, а с чем-то спори, восхищаясь тотальной осведомленностью автора, я вот-вот уже готова была принять на веру его умозаключения, если бы мне не мешала одна вещь: фильм «Суд в Нюрнберге»». Фильм и статья по ходу дела расходились стремительно. Фильм Стенли Креймера, каким мы видели его на III Московском кинофестивале, не соответствовал тому, как живописал его критик. И тогда хорошо собранная, искусная, импозантная постройка, возведенная на страницах журнала, начала обнаруживать для меня свою внутреннюю шаткость и неустойчивость. … я слабо знаю биографию Стенли Креймера и не способна развязывать тугие ее узлы, даже если они действительно имеются. Но позволю себе усомниться в том, что они существенны для «Суда в Нюрнберге».
Проблематика фильма настолько серьезна, а вопросы, в нем поднятые, столь огромны, что, ей-богу, в данном случае ну решительно никакого значения не имеет, удастся ли Креймеру «избыть», пользуясь терминологией В. Неделина, с помощью «Суда в Нюрнберге» собственные химеры. К тому же странно было бы предположить, что огромный труд целого артистического содружества… художников поистине мирового класса, и вообще вся эта колоссальная могучая махина фильма приводятся в движение глубоко субъективными эмоциями режиссера и пущена в ход для автореабилитации Стенли Креймера. Совсем непохоже. Нет, здесь, по-видимому, натяжка.
Натяжка — как ни заманчивы гипотезы. А потому и суждения критика часто оборачиваются софизмами. …
По сути, речь здесь идет не об отдельных «удачах» или «неудачах» Стенли Креймера. Речь идет о художественных принципах, о нашем подходе к произведению искусства — и данном случае, к большому, значительному произведению искусства, созданному за рубежом. Размышляя, нужно учитывать и ту стадию художественного освоении темы, которую отражает фильм. …
Еще о «вопросах» и «ответах». В. Неделин обвиняет авторов фильма и том, что они «стремятся уйти» от ответов на «наболевшие» вопросы и сомнения. Коли лингвистически уточнить и чуть огрубить слова критика в духе концепции всей его статьи, это значит — «увиливают», «уводят в сторону». Но, во-первых, одно дело запутывать, темнить, туманить взор. Другое — взволнованно ставить наболевшие вопросы, бить тревогу, документально фиксировать, даже нс предлагая выводов, которые у художника или не сложились, или еще нс сформулированы, или отсутствуют по причине того, что художник не берет на себя роль ответчика на наисложнейшие вопросы целого иска.
Во-вторых, задумаемся, всегда ли «ответ» необходим, всегда ли он, так сказать, «лучше» вопроса, оставленного без ответа. …
Креймер — не марксист, и это отлично известно В. Неделину. Уместно ли в таком случае требовать от постановщика «Суда в Нюрнберге» той желательной нам и непременной ясности, какая но праву спрашивается, скажем, с А. Митты, когда он делает фильм о пионерской организации? Нет, нот, семь раз отмерь, если судишь о такой сложнейшей картине, как «Суд в Нюрнберге».
А между тем истинный парадокс как раз в том и заключен, что Стенли Креймер-аналитик поднялся над своими прежними работами, стал зрелее и мудрее именно там, где отказался от обычного своего прагматистского, уверенного всезнания, от рассудочного утилитаризма, дававшего о себе знать в других его фильмах. Разверзшаяся перед художником сложность современной истории его не испугала, он решил честно поведать миру об этой сложности…
И снова нельзя удержаться от несогласия с В. Неделиным еще и по поводу его выводов о режиссерской талантливости, в которой он отказывает Креймеру и присоединяется к западным критикам, обычно ставящим режиссеру в упрек «избыток диалога в ущерб изобразительности», театральщину, кустарщину, фальшь атмосферы и прочее. «Да, чего не дано, тот не дано», — грустит В. Неделин.
Мне хочется решительно возразить против этого, хотя личный мой вкус далек и от режиссуры Стенли Креймера и от американского кино вообще…
Но когда перед нами пусть иное, чем то, что для нас кровно и душевно, но прекрасное, высокое искусство, мы не можем не сказать: это прекрасно. …
Будем судить художника но его творческим результатам. И тогда вы увидите картину, которая возвела на новую ступень складывавшийся жанр публицистического фильма- следствия, характерным образцом которого были, например, «Двенадцать разгневанных мужчин». Вы заметите, что у Стенли Креймера этот жанр лишился своей некоторой искусственности и нарочитой камерности, утвердил свою особую драматургию, где само разбирательство дела не требует дополнительных сюжетных подпорок. Вы увидите картину, приобретшую масштаб социологического исследования средствами кинематографа.
Да, это чистый кинематограф — жесткий, суровый, угловатый, неуютный, но захватывающий этой своей сухостью, этим своим небрежением ко всему, что принято считать режиссерской выразительностью. Да, Креймер довольствуется макетом руин, ибо они его не занимают. Но, извините, и зале суда, где ведет он свое исследование, — там уж безукоризненная достоверность, там уж жесточайшая документальная точность, там реальность без прикрас, там не кино, там правосудие в Нюрнберге. …
Креймер представляет нам и фильме не «звезд», «мастеров перевоплощении», не «актерские соло», даже нс «ансамбль», а поразительный синтез глубокой внутренней и внешней типажности, которая для кино равноценна достоверности, и высокого артистического Мастерства» (Зоркая, 1964: 103-106).
Ценность и значимость «Нюрнбергского процесса» отмечают и зрители XXI века:
«В нашем прокате фильм шёл скорее всего из-за явного и в принципе справедливого намёка на то, что после победы в Германии (и, кстати, не только там) вновь стал поднимать голову фашизм…. Трейси как впрочем и Ланкастер восхитительны - мало слов, но как всё понятно… Шелл велик и страшен… А как хороши в своём трагизме Клифт и Гарланд. Ну и наконец Марлен Дитрих тоже в очень важной, даже смыслообразующей роли» (И. Ивлев).
«Фильм сделан отлично. Великолепно показана «спасительная» позиция немцев «мы ничего не знали, нам не говорили». Но всё же автор слишком очевидно демонстрирует свои симпатии. … Но фильм всё равно добротный» (А.К.).
Киновед Александр Федоров
Бегущий человек / The Running Man. Великобритания, 1963. Режиссёр Кэрол Рид. Сценарист Джон Мортимер. Актеры: Ли Ремик, Лоуренс Харви, Алан Бейтс, Феликс Эйлмер и др. Прокат в СССР – с 30 мая 1977: 15,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссёр Кэрол Рид (1906-1976) один из самых известных режиссеров англоязычного мира успешно работал в Британии и США. Он автор таких знаменитых фильмов как «Третий человек» и «Оливер!».
В драме «Бегущий человек» некий летчик инсценирует собственную смерть, а когда жена получает страховку, то убегает с ней за границу…
Кинокритик и журналист Александр Асаркан (1930-2004) резюмировал суть этой картины так: «Всякий согрешивший несет в себе самом свое наказание. Если с тобой поступили несправедливо, не пытайся отплатить той же монетой — это не принесет тебе счастья. У плохого начала не может быть хорошего конца. … «Бегущий человек» — авантюрный фильм с сильным драматическим нагнетанием, сделанный, однако, очень спокойной, уверенной рукой (нервничают персонажи, но отнюдь не режиссер) — всецело подтверждает эту репутацию. Так что зритель, вероятно, будет следить не за моральным смыслом происходящего, а за энергичным развитием сюжета, за этим самым «бегом». … Впрочем, искусство, с которым актер Лоуренс Харвей (известный у нас по фильму «Путь в высшее общество») показывает, как постепенно звереет Рекс в борьбе за существование, придает этой «мысли» если не остроту, то впечатляющую наглядность» (Асаркан, 1977).
Сегодня этот фильм зрители вспоминают нечасто:
«Этот фильм балансирует в хичкоковском пространстве, где-то между «Головокружением» и «Семейным заговором». Будут и явные цитаты. … Тут зрителю даже не остается времени на осмысление, принятие тех или иных поступков. А ведь не все из них будут законными или просто здравомыслящими. И только с появлением Алана Бэйтса все несколько затормозится. И именно тут настанет пора обдумывания всего. Финальная феерия лишь обозначит криминальные ошибки персонажей. На мой взгляд, этот фильм о нищете и нищих. Той нищете, которую нередко сравнивают с болезнью. Стремление к богатой жизни и спокойствию зачастую приводит страждущих к тому, что получая желаемое они не могут остановиться, принять как должное новое положение вещей. Такая нищета предполагает постоянные потери и не важно, сколько денег оказывается у несчастных. Это действительно, как болезнь. … сам фильм получается весьма ровно выдержанным, в меру остросюжетным и драматичным. Внутреннее напряжение героев тут резко контрастирует с теплыми цветами расслабленной Малаги… Тут есть и напряжение, и психологизм, и социальные темы, и путешествия, и любовная линия, и криминал. Все талантливо, точно, выверено, но при всем этом - очень ровно. Без особой грандиозности, претензий или глубины. Такой хороший остросюжетный фильм. Пусть и многослойно, но в рамках триллера» (Киберло).
Киновед Александр Федоров
Банда под***ов / Branco di vigliacchi / Un Bande de lâches. Италия-Франция, 1962. Режиссер Фабрицио Тальони. Сценаристы: Джулиано Карнимео, Фабрицио Тальони (по мотивам новеллы Ги де Мопассана "Пышка"). Актеры: Паскаль Пети, Роджер Мур, Арольдо Тьери, Луиза Маттиоли и др. Прокат в СССР – с 1 июля 1963: 15,2 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей.
Режиссер Фабрицио Тальони (1913-?) не относился к числу заметных итальянских мастеров экрана. Об этом свидетельствует хотя бы то, что дату его смерти нельзя найти ни на одном из интернет-сайтов Италии.
В основе фильма - сюжет новеллы Ги де Мопассана «Пышка», перенесенный в Италию 1943 года, когда северная часть страны была оккупирована гитлеровцами…
В середине 1960-х эта драма успешно прошла в советском кинопрокате, но в XXI веке, увы, затерялась где-то в закоулках зрительской памяти..
Киновед Александр Федоров
Черный автомобиль. Япония, 1962. Режиссер Ясудзо Масумура. Актеры: Дзиро Тамия, Дзюнко Кано, Эйдзи Фунакоси, Хидео Такамацу, Итиро Сугаи и др. Прокат в СССР – с марта 1968: 15,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Ясудзо Масумура (1924-1986) поставил около 60-ти фильмов самых разных жанров. В СССР популярность получила его криминальная драма «Черный автомобиль».
Две автомобильные фирмы, соперничая друг с другом, занимаются промышленным шпионажем…
Киновед и кинокритик Ромил Соболев (1926-1991) писал об этой картине так: Фильм «Черный автомобиль» «можно было бы назвать «Промышленные шпионы» — это было бы очень точное название и еще ни разу у нас не использованное. На Западе, однако, это название показалось бы банальным, ибо там существует громадное число книг, исследований, фильмов, посвященных этой грязной проблеме — промышленному шпионажу. … борьба фирм в принципе своем грязна и непорядочна. Асахина попадает буквально в клубок змей, в мир людей, не знающих ни чести, ни любви, ни дружбы, никаких человеческих чувств. И незаметно для себя он опускается, становится таким же человеком без чести и совести, как его начальник. … Очищение Асахина — это извечная сказочка буржуазного искусства о том, что — как бы ни было все в жизни плохо, — порок в конце концов наказуется, а добродетель торжествует.
Да, торжествует. Однако фильм кончается грустной нотой: «бедные, но счастливые» Асахина с невестой идут пешком по дороге и их обгоняют новые прекрасные автомобили фирмы «Тайгер». Провожая глазами эти машины, влюбленные с завистью говорят о разбитой мечте — поехать на такой машине в свадебное путешествие. Очевидно, при бедности честность в мире, где царит культ чистогана, — слабое утешение» (Соболев, 1968).
Сегодня эта картина практически забыта массовой аудиторией…
Киновед Александр Федоров
Том Джонс / Tom Jones. Великобритания, 1962. Режиссёр Тони Ричардсон. Сценарист Джон Осборн (по роману Генри Филдинга "История Тома Джонса, найденыша"). Актеры: Альберт Финни, Сюзанна Йорк, Хью Гриффит и др. Прокат в США и Канаде – с 7.10.1963: 44,2 млн. зрителей. Прокат в СССР – с 22 февраля 1971: 15,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссёр Тони Ричардсон (1928-1991) получил известность фильмами «Оглянись во гневе», «Одиночества бегуна на длинную дистанцию», «Вкус меда», «Том Джонс», «Мадемуазель», «Атака легкой кавалерии» и другими заметными произведениями киноискусства.
«Том Джонс» - ироничная и блестяще стилизованная история грешного и остроумного человека, не желающего иметь ничего общего с ханжеской моралью…
Киновед и культуролог Майя Туровская (1924-2019) посвятила этому фильму обстоятельную статью:
«Джон Осборн и Тони Ричардсон вполне добросовестно перенесли на экран события толстенного романа, отнюдь не вдаваясь в оригинальные концепции... Дело в том, что, в общем следуя Филдингу, бывшие, «сердитые» авторы ставят свой веселый фильм как бы между строк романа. Сохраняя канву событий, они разыгрывают свои кинематографические пассажи как раз там, где обстоятельный Филдинг лапидарен. …
Сценарист и режиссер до высокой плотности утрамбовывают несколько медлительное течение романа, но они но жалеют места и времени на такие вот кинопассажи, на эти самостоятельные картины нравов доброй старой Англии, которая оказывается не такой уж доброй на поверку, порой жестокой и даже отвратительно жестокой…
Фильм Тони Ричардсона меньше всего хочется назвать фривольным в обычном смысле этого слова. Режиссер отнюдь не умаляет любовные победы Тома, но в фильме мы не насчитываем почти ни одной собственно «постельной» сцены и почти ни одного «ню», столь распространенных на современном экране: в этом месте режиссер каждый раз делает «фигуру умолчания». Не из ложного целомудрия, однако, скорее наоборот. …
В последнее время на европейском экране происходит всеобщая девальвация эротики ввиду перенасыщенности эротикой. Один западный режиссер назвал эротизм симптомом болезни общества. Смелые сцены в постели становятся надоедливым штампом — почти обязательной приправой любого кинематографического блюда.
Тони Ричардсон смело отказался от этой смелости и взамен насытил свой фильм той здоровой и веселой чувственностью, которая противоположна этому бессильному эротизму. …
В самом деле, их Том Джонс — положительный герой в самом полном смысле слова не потому, чтобы он был безупречен и противостоял современному «не-герою» с его усталым цинизмом и странной парализованностью чувств, как умозрительная схема, как некий чертеж всесторонней добродетели… Напротив, случается Тому и оступиться на узкой стезе добродетели, случается поступить и не бог весть как морально… Потому что за всем этим не равнодушие, не историческая усталость, а историческая молодость, свежесть и цельность натуры, веселая игра жизненных сил, жизненная полнота.
Кажется, авторы фильма наслаждаются возможностью этой душевной полноты, этой безудержности чувств, этой ярости красок, которой так лишены недраматические драмы современности. Они дают волю своему сангвиническому темпераменту и англо-саксонскому юмору, как бы находя в традициях прошлого некий противовес настоящему...
А какая же закономерность вызвала к жизни фильм «Том Джонс»? Мы бы назвали ее «закономерностью стиля». Уже во «Вкусе меда» Тони Ричардсона обнаружилось новое качество режиссуры этого многообещающего таланта… Мы назвали это качество в рецензии на фильм романтизмом: первоначальный реализм, с которого начинали английские «сердитые», претерпел здесь значительные изменения. Это было своеобразной эстетической реакцией на стабилизацию общественной ситуации. В самом деле, тревожные вопросы, с которых начинали «сердитые», не находили ответов в действительности; это вызвало к жизни иллюзорное эстетическое разрешение.
То же с большим правом можно сказать о «Томе Джонсе». Это уже целиком явление «романтического» стиля, своего рода стилистический катарсис, праздник искусства, возникший, однако, вовсе нс от безмятежности. Недаром в этом фильме сего немного ностальгическим буйством красок так отчетливы мгновениями жестокие ноты» (Туровская, 1964: 129-131).
Киновед Александр Федоров