Вернись, Беата / Beata. Польша, 1964. Режиссер Анна Соколовска. Сценарист Михаил Тонецки. Актеры: Пола Ракса, Рената Коссобудзка, Пётр Павловски, Анна Цепелевска, Мариан Опаня, Веслав Голас и др. В СССР – с 7 февраля 1966. 15,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Польше: 1,7 млн. зрителей.
Режиссер Анна Соколовска (1933-2016)специализировалась на фильмах для семейной и подростковой аудитории («Вернись, Беата», «Лгунья», «Булочка» и др.).
В драме «Вернись, Беата» 16-летняя девушка не может смириться с несовершенством мира: она бросает учебу в школе и уходит из дома…
В СССР этот фильм был принят позитивно. Вот что писал о нем киновед Ромил Соболев (1926-1991):
«Из фильмов "молодежной серии", прошедших и на наших экранах, внимание привлекает "Беата" ("Вернись, Беата!") А. Соколовской с участием быстро вырастающей в кинозвезду Полы Раксы. "Беата" не претендует на освещение кардинальных проблем современности, но некоторые "больные" вопросы быта она раскрывает правдиво.
Фильм начинается драматично - пропала Беата, импульсивная, интеллигентная, с хорошими задатками девушка. В рассказах ее соучеников, родителей, людей, знающих ее, постепенно раскрывается удивительно чистый, страстный и чрезвычайно сложный характер нашей молодой современницы. Взаимоотношения между матерью - модной портнихой, исполненной мещанской мудрости, и отцом - усталым научным работником, закрывающим глаза на любовные авантюры жены, лицемерие учителей, поспешивших под каким-то благовидным предлогом исключить из школы забеременевшую девушку, филистерство жениха-студента, - все это возмущает Беату, заставляя метаться в поисках средств для борьбы с тем, что мешает жизни. И из дома она ушла только для того, чтобы разыскать подлеца, обманувшего ее одноклассницу, заставить его вернуться...
Пола Ракса создает образ типичной девушки 60-х годов - нарядной, хорошенькой, на вечеринках "отрывающей" твист и не отказывающейся при случае от рюмки коньяка. Но отнюдь не пустышки, как порой кажется со стороны. У нее есть высокие жизненные идеалы, она лишь не научилась еще бороться за них» (Соболев, 1967).
Девушка из джунглей / Das Mädchen aus dem Dschungel. ГДР, 1964. Режиссер и сценарист Курт Юнг-Альзен (по роману Гарри Тюрка "Ветер умирает в джунглях"). Актеры: Пик-Сен Лим, Ульрих Тайн, Рудольф Ульрих и др. Прокат в СССР – с 27 июня 1966: 15,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер и сценарист Курт Юнг-Альзен (1915-1976) любил снимать остросюжетное кино («Тени над Нотр-Дам», «Тайник на Эльбе», «Девушка из джунглей» и др.).
Действие фильма «Девушка из джунглей» происходит в 1956 году в Малайзии. Американцы и англичане решают применить против малазийских партизан смертельный яд… Доктор Фостер печатает сенсационное сообщение об этих жутких планах в одной из швейцарских газет…
В ГДР «Девушка из джунглей» была телефильмом, но в СССР решили выпустить эту разоблачающую западных империалистов картину на экраны кинотеатров. И не прогадали - только за первый год демонстрации эту ленту посмотрели 15,7 млн. зрителей.
Правда, сейчас этот фильм основательно забыт публикой…
Киновед Александр Федоров
Горький рис / Riso amaro. Италия, 1948. Режиссёр Джузеппе Де Сантис. Сценаристы: Коррадо Альваро, Иво Перилли, Карло Муссо, Марио Моничелли. Актеры: Витторио Гассман, Дорис Даулинг, Сильвана Мангано, Раф Валлоне и др. Прокат в СССР – с 20 марта 1967: 15,7 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Италии: 4,8 млн. зрителей.
Режиссер Джузеппе Де Сантис (1917-1997) стал любимцем советского кинопроката по причине того, что, будучи членом коммунистической партии Италии, он снимал прогрессивные неореалистические фильмы («Трагическая охота», «Горький рис», «Нет мира под оливами», «Рим, 11 часов»), а далее – фильмы социально-критической направленности («Дорога длиною в год», «Они шли восток»).
В драме «Горький рис» сборщицы риса день за днем трудятся на полях, а получают гроши. А тут еще бандит крадет урожай, часть из которого должна была пойти на оплату этого тяжелого женского труда…
Киновед И. Кацев писал, что вопреки отзывам в итальянской прессе, «никакого «возврата к развлекательному жанру» «Горький рис» собой не представлял — для этого фильм был слишком горьким и тенденциозным. И это тем более не был «неореализм второго плана». Однако в нем присутствуют элементы той острой приправы мнимой художественности, от которой сознательно ушли в своих лучших работах ведущие мастера неореализма, в том числе позднее и сам Де Сантис. …
Построенный на такой же острой и напряженной фабуле, как и «Трагическая охота», фильм «Горький рис» оказался в меньшей степени пронизан значимым социальным конфликтом. Выбранная автором жизненная ситуация тянула к детективу, к мелодраме» (Кацев, 1965: 42).
Киновед Инна Соловьева (1927-2024) также обратила внимание на жанровые нестыковки фильма, когда в драму примешиваются развлекательные элементы: «фальшивые бриллианты и подлинность зерна — это противопоставление слишком грубо вплетено в приключенческую фабулу, чтобы не потерять в философской весомости» (Соловьева, 1961: 82).
Вместе с тем, киновед И. Кацев отметил, что персонажи фильма«не декларируют свои мысли, их поведение органично вытекает из точно и ярко обрисованных характеров. Актеры, занятые в главных ролях, показали пример значительно более высокого художественного решения образов», … а Сильвана Мангано сыграла роль сборщицы риса «свежо и интересно. Сыграла девушку наивную, научившуюся понимать, что она красива и может нравиться мужчинам, но не научившуюся разбираться в том, «кто есть кто», оказавшуюся не способной противостоять наглости и силе. Она сыграла удачно роль крестьянской девушки, знающей, что такое тяжелый труд, но так и не понявшей, пока не произошла катастрофа, где ее место в жизни, где следует искать свое маленькое счастье.
Не только, однако, в актерских образах была удача фильма. Запоминаются мастерски, темпераментно, реалистически точно поставленные сцены — женское общежитие, где столько подлинного, неподдельно живого колорита, чудесных женских портретов, остроумных находок; сцена уборки риса, когда песня сезонниц несется над полями, залитыми водой, затем стычки сезонниц, наконец, финальная сцена, когда девушки, проходя, одна за другой засыпают тело погибшей Сильваны горстями риса…
Но все правдивые зарисовки, выпуклые реалистические детали, отработанные диалоги, удачные актерские работы не могли возместить потери большой социальной мысли, которая словно была измельчена, раздроблена в этой картине. Не в малой степени этому способствовала и та острота приправы, которая подавалась здесь к каждому «блюду». Прекрасно хореографически и актерски поставлена сцена танца у поезда она привязана даже фабульно к действию, и ее не назовешь дивертисментом. Но, не будучи оправдана мыслью фильма, не связанная со всем последующим действием, эта сцена отвлекает, переключает внимание зрителя совсем не на то, о чем, собственно, рассказывает фильм.
То же самое можно сказать и о сцене насилия над Сильваной. Эта сцена — тоже звено в цепи развертывающихся взаимоотношений героев она тоже определяет их характеры и состояние, но тянет она опять в иную сторону. Как и в первой сцене, здесь отчетливо ощущается уступка Де Сантиса моде на эротику, уступка канонам «коммерческого» кинематографа. …
Конечно, «Горький рис» никоим образом не причислишь ни к «коммерческому», ни к «эро*ическому» кино, и поэтому мы не рискнем утверждать, что эротические сцены в этом фильме были рождены «моральным безделием» режиссера. Мы склонны думать, что появление их обусловлено увлеченностью автора поисками пути, на котором острые социальные проблемы, тенденциозность изображаемого не исключала бы жизненной естественности, на котором было бы исключено то стыдливое ханжество, которое порой хуже разврата.
Но в этих поисках наряду с удачами, о которых говорилось, были и ошибки. К этим ошибкам — густой чувственности ряда эпизодов — следует отнести и финальную сцену — убийство на бойне, на которой лежит слишком терпкий налет дурного детектива, слишком сильное пристрастие к кричащей натуралистичности жестокой схватки, заканчивающейся образом сомнительной ценности — убитый бандит повисает на крюке, на который обычно вешают коровьи туши. …
В «Горьком рисе» обнажились две противоположные тенденции, которые ощущаются и в других картинах Де Сантиса и по очереди преобладают то в одной, то в другой. Это — чрезмерная эмоциональность, захлестывавшая идею, что прогрессивная критика и ставила порой в вину режиссеру, и резкость, прямолинейность социального протеста, которую не могла ему простить реакция» (Кацев, 1965: 43-49).
Зрители XXI века в целом воспринимают этот фильм позитивно:
«На привокзальном пустыре среди сидящих женщин под патефон танцует девушка. Невероятная грация подросшей кошки, раскованность и уверенность в себе – просто глаз не оторвать. Манящее движение рукой, неуловимо-резкий поворот бедра – взмах юбочки. Это Сильвана. Сильвана Мангано. … невероятной силы обаяние и сексуальность 18-летней девушки сделали фильм нетленкой и вывели драму Джузеппе Де Сантиса в число лучших кинопроизведений послевоенной Италии. …
Героини фильма вместе с вновь обретенными подругами живут в бараке, работают под палящим солнцем по колено в воде. Но, что это? Почему нет осознания безысходности их рабского труда? Просто все внимание зрителя отвлечено на то, как все это снято. Шорты всех фасонов и разных степеней элегантности – такова спецодежда рисовых полольщиц. Камера ненароком спускается ниже - на уровень согнутых спин и выстраивает новый горизонт из женских бедер. Белые соломенные шляпы летают как бабочки, придавая праздничность и динамизм мизансцене. Сильвана выходит на плантацию в черных полупрозрачных чулочках неясного функционального назначения. Чувственностью пронизан практически весь фильм, но сделано это так мастерски, без педалирования и нарочитости, что воспринимается на уровне общего мироощущения. Такая подача, как ни странно, не заслоняет и не приуменьшает важности социальной темы изменения самосознания женщин послевоенной Италии, переоценки их места в обществе. …
В итоге мы имеем фильм с ясной драматургией, продуманным психологизмом, прозрачным посылом и неограниченным сроком годности. Сломаны стереотипы о женской красоте, холодной и отстраненной, появляется типаж, позже названный «девушка с соседнего двора». Танцующей походкой Сильвана Мангано шагнула на постеры, вышла замуж за начинающего продюсера Дино де Лаурентиса и возглавила триумфальное шествие чувственных итальянских кинокрасавиц» (И. Жданова).
«Главные роли в картине сыграли просто безумной красоты молодая Сильвана Мангано, очень интересная американка Дорис Даулинг, неподражаемый Витторио Гассман и чертовски красивый и обаятельный Раф Валлоне, от него я вообще не отрывала глаз. … История страсти, желании выбраться из нищеты, о предательстве и наказании. Мангано… с соболиными бровями и светлыми локонами - невероятное зрелище. Эпизоды когда она танцует рок-н-ролл - хочется перематывать и смотреть снова и снова. Гассман в этом плане не отставал - танцевал он как Бог» (Ирма Веп).
Киновед Александр Федоров
Как быть любимой / Jak być kochaną. Польша, 1962. Режиссер Войцех Хас. Сценарист Казимеж Брандыс. Актеры: Барбара Крафтувна, Збигнев Цибульски, Артур Млодницки, Венчислав Глиньски, Веслав Голас, Веслава Квасьневска, Калина Ендрусик и др. Прокат в СССР – с 20 июля 1964: 15,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Польше: 1,8 млн. зрителей.
Режиссер Войцех Хас (1925-2000) – один из самых известных польских Мастеров киноискусства («Петля», «Шифр», «Как быть любимой», «Рукопись, найденная в Саргосе», «Кукла» и др. фильмы). Почти каждый его фильм был событием для польской культуры. И те его картины, которые шли в советском кинопрокате, до сих пор помнят зрители…
Фильм «Как быть любимой» построен на воспоминаниях польской актрисы Фелиции о том, как в дни нацистской оккупации она прятала от немцев своего любимого…
Трагикомедия «Как быть любимой» была оценена советским кинокритикой особенно тепло.
Киновед Ирина Рубанова (1933-2024) отметила, что «в кинематографии послевоенного двадцатилетия у «Как быть любимой» заметное место. Картина полно выразила искания серьезного художника, обозначив высшую точку его творческого развития. …
Фелиция помнит историю несчастной своей любви в подробностях. Войны в выстрелах, взрывах, казнях и страданиях она при этом не вспоминает. Изолированность обстановки, химически чистое воплощение психологической коллизии дали основание некоторым критикам Хаса посчитать его фильм отвлеченной штудией неразделенной страсти.
Но в ткани произведения, в его акцентах есть моменты, противоречащие такому толкованию. Чисто психологическая камерная вещь требует досконального актерского исполнения. Хас снял в роли Гавича Збигнева Цибульского, воспользовавшись привычным внешним рисунком работ актера. Содержание же образа — пустота, если позволителен этот парадокс. Цибульский повторил мотив игры, важный для него и в «Пепле и алмазе», и в «Невинных чародеях», и в фильме «До свидания, до завтра!» Игра — не только форма, но и содержание существования Равича. Он играет игру. Чувством и мыслью сосредоточенный на себе самом, и только на себе самом, этот Нарцисс обречен на духовное вырождение» (Рубанова, 1966: 147-149).
Киновед Мирон Черненко (1931-2004) писал об этой печальной и ироничной картине так: «Будь я историком, я должен был бы сказать, что роль, которую сыграл в этой картине Збигнев Цыбульский, была отчетливой пародией на его Мацека Хелмицкого из «Пепла и алмаза», что вся драматургия картины не скрывала своей пародийности по отношению к «польской школе», но тогда, после просмотра фильма, в памяти оставалось не это – оставалась поразительная актриса Барбара Краффтувна, пронзительная история ее героини, пожертвовавшей собой во имя любви вопреки всем разочарованиям, которые ей привелось пережить» (Черненко, 1974).
Киновед Валентина Колодяжная (1911-2003) считала, что «Как быть любимой» — самый значительный фильм Войцеха Хаса, закончивший серию польских драм, посвященных временам нацистской оккупации. Сценарий, написанный Казимежом Брандысом, был чрезвычайно интересен: благодаря умелому переплетению настоящего и прошлого характеры героев приобрели удивительную объемность. Удачен был выбор Барбары Крафтувны, создавшей новый для кино образ актрисы Фелиции — женщины слабой и сильной, ничтожной и значительной. …
Оба они, и Фелиция и Равич, в решающий период истории изменили общественному долгу, но у Фелиции есть какое-то внутреннее оправдание, и оно дает ей силы для жизни, посвященной искусству. От обратного, на отрицательном примере фильм показал значение для человека его обязанностей перед родиной и невозможность достичь личного счастья для того, кто изменил им. Так, тонкая психологическая драма стала и драмой политической» (Колодяжная, 1974: 70-71).
А киновед Янина Маркулан (1920-1978) в своей монографии вышла на обобщение творческого почерка мастера: «Хас, пожалуй, самый сложный художник польского кино. Не так просто порой пробиться к существу его созданий, понять их скрытый смысл. Иногда кажется, что он мистифицирует зрителя и выдает за многозначность если не пустоту, то что-то очень элементарное. А то рождается подозрение, что он просто забавляется формой, с ловкостью виртуоза выстраивает умопомрачительные конструкции из кинематографических строительных материалов. Но понять, чему будут служить эти конструкции, бывает трудно, порой невозможно. Последовательно, с упрямством человека, знающего истину, он создает причудливый мир, мало похожий на тот, в котором мы живем, и населяет его людьми тоже странными, маниакально одержимыми одной страстью (не идеей, а именно страстью). Герои его всегда поставлены в положение исключительное, чаще всего они изолированы от среды, лишены дела и ощущают минимальные связи с обществом. Камера Хаса подобна микроскопу, увеличивающему объект наблюдения до невероятных размеров и как бы отдаляющему его от всего, что не попало в объектив» (Маркулан, 1967: 208).
Зрители XXI века часто вспоминают фильм «Как быть любимой»:
«Фильм-размышление. Ради любимого человека главная героиня… все время немецкой оккупации прятала у себя в квартире своего коллегу Виктора, которого разыскивали немцы. Жизнь показала, что эта жертва оказалась напрасной, Виктор и не смог оценить эту любовь, а главная героиня ради спасения Виктора вынуждена была жертвовать своей честью, чем только навредила себе…» (Миколай).
«Фильм Войцеха Хаса - один из шедевров "польской школы кино" 1950-х - 1960-х годов. Я трижды его смотрел, всегда не отрываясь. Прекрасная работа Барбары Крафтувны…» (Б. Нежданов).
Киновед Александр Федоров