Гэри Снайдер на протяжении уже полувека является ключевой фигурой в американском искусстве и литературе, будучи одним из лидеров «Сан-Францисского Ренессанса» – культурного расцвета на западном побережье Америки в 1950-х годах. Его первый сборник стихов «Каменная отсыпь» был опубликован в 1959 году, затем в 1960 – «Мифы и тексты». В последующие годы были изданы такие сборники, как «Нахлынувшая волна», «Топорища», «Оставлен под дождем», «Горы и реки без конца», «Опасность на вершинах» и др. В 1974-м году Снайдер опубликовал книгу «Черепаший Остров», а спустя год стал лауреатом Пулитцеровской премии. На протяжении своей карьеры он еще несколько раз получал престижные литературные премии: стипендию Гуггенхайма (1968), Американскую книжную премию (1983), премию Боллингена (1997), премию Роберта Кирша «За выдающиеся заслуги», премию Роберта Лилли «За выдающиеся достижения в поэзии» (2008).
Одна из важнейших составляющих эстетической программы Г. Снайдера – взаимозависимость, взаимосвязь и взаимопроникновение американской и других культур. На примере его произведений хорошо прослеживаются тенденции, присущие американской литературе 2-й пол. XX столетия, а именно – интерес к историческому прошлому и национальной культуре, протест против «массового общества» и «военного террора», культ природы.
Важное место в его творчестве занимают не только идеи энвайронментализма или тяга к культуре коренных американских племен, но и интерес к буддизму и культуре Восточной Азии, особенно Древнего Китая.
Именно благодаря своему увлечению культурой Востока Г. Снайдер в какой-то момент обнаружил отражение пейзажа Америки в традиционных восточноазиатских картинах. Результатом этого «прозрения» стала принципиальная для художественного мира писателя концепция взаимосвязи Востока и Запада, реализованная в сборнике т.н. «последовательных стихотворений» «Горы и реки без конца» («Mountains and Rivers Without End», 1996). Эстетика «последовательных стихотворений», разработанная представителями «Сан-францисского Ренессанса» и ставшая для них одним из принципиальных канонов, аналогична возрожденческому «венку сонетов». Поэты полагали, что стихотворение не может существовать изолированно: оно должно иметь продолжение в следующем стихотворении. Стихотворения должны взаимодействовать, вторить друг другу, создавать резонанс, показывать глубину авторского голоса.
Изначально сборник был опубликован под названием «Шесть частей из Гор и рек без конца» в 1965 году и включал в себя шесть длинных стихотворений, но в 1977 году Снайдер расширил сборник, добавив в него стихотворение «Синее небо», а сам сборник начал называться «Шесть частей из Гор и рек без конца плюс одна». Лишь к 1997 году, после продолжительного труда, Снайдер опубликовал окончательный на сегодняшний день сборник «Горы и реки без конца», состоящий из тридцати девяти стихотворений.
«Бесконечные потоки и горы» («Endless Streams and Mountains») - стихотворение, которое открывает вариант сборника Снайдера 1996 года и которое не было опубликовано в предыдущих сборниках. Это словесно и визуально переплетенное пейзажное стихотворение, являющееся одним из наиболее важных произведений для понимания всей темы сборника, и наглядно показывающее характеристики живописного жанра шань-шуй-хуа. После названия на английском Снайдер также приводит название стихотворения на китайском – «Chi Shan Wu Chin», где первое слово означает «потоки», второе – «горы», а третье и четвертое в комбинации дают «бесконечные». Традиционная восточноазиатская пейзажная живопись оказала сильнейшее влияние на Снайдера в юности. В частности, Снайдер был вдохновлен свитком «Потоки и горы без конца» («Streams and Mountains Without End»), который был создан между 1127 и 1150 годом. Это одно непрерывное визуальное повествование, которое, вероятно, принадлежит к картинам Южного Сун (период правления династии Чжао в истории Китая), показывает метафизическую концепцию природы, а не детализированную и реалистичную, что характерно для картин Северного Сун.
Стихотворение «Бесконечные потоки и горы» в основном описывает, как Снайдер вдохновился живописью и как практика буддизма и даосизма «возвысила» его до более глубокого понимания восточноазиатских пейзажных картин. Изучая природу, Снайдер тщательно изучает мир вокруг себя, а в себе он ищет отклик природе.
Традиционные восточноазиатские пейзажные картины часто являются результатом совершенной гармонии между «пространством» и «пустотой». Поскольку заполненное пространство картины прорабатывается художником мельчайшим образом, то и свободное пространство также оказывается намеренно созданным художником. Учитывая это, чтобы полностью понять всю картину, нужно вникнуть как в заполненное пространство, так и в пустое. Понятие «пустоты» не менее важно в китайской мысли, чем идея инь и ян. Другими словами, «пустота» и «полнота» взаимозаменяемы в восточноазиатском буддизме и даосизме, а стихотворение Снайдера «Бесконечные потоки и горы» демонстрирует это соответствие и связь.
Когда Тодд Смит брал интервью у Снайдера и спросил о значении названия сборника, Снайдер ответил на вопрос, написав китайский символ «kung», который означает «пустота, пространство, опустошенность». Это чувство «kung» пронизывает все стихотворение, однако «пустота, опустошенность» – не идеальный выбор слов, если читатель не сможет переложить это на свой жизненный опыт и понять непрерывную связь между инь и ян. Поэтому инь и ян символически представлены горами и реками и их взаимосвязь присутствует повсюду в стихотворении. Эта идея задаётся в самом начале сборника посредством эпиграммы: «Осознание пустоты порождает сострадание». Это высказывание принадлежит древнему мудрецу Миларепе. В школе буддизма Махаяны «пустота» и «ничто» предполагает, что все во вселенной связано со всем остальным и, следовательно, все вещи связаны друг с другом. Это основная концепция стихотворений Г. Снайдера. Традиционно буддистская концепция пустоты вовсе не пессимистична и не нигилистична, так как «мир пустоты» («world of emptiness») не отделен от мира явлений, а является его частью. Белые или пустые места в работах в жанре шань-шуй-хуа – это метафоры как для зрителей, так и для художника. Эта идея трансформации из «пустоты» в «полноту» и наоборот пронизывают все стихотворения Снайдера.
У стихотворения две части, первая из которых описывает взгляд Снайдера на свиток «Потоки и горы без конца», а вторая – впечатление от колофонов (поэтическая каллиграфическая надпись) как части картины. Иными словами, первая часть – о самой картине, а вторая – о толковании колофонов, которые писались время от времени в течении тысячи лет. Так же как зритель рассматривает длинный горизонтальный свиток, разворачивая его справа налево, по частям, закручивая правый конец, таким же образом разворачивается и стихотворение. С первых строк стихотворение погружает читателя в некий воображаемый мир, отдаленный от современности. В стихотворении пространство – это место сосуществования вод и горных пород. Горы и реки являются символическим изображением «романтического» культа природы даосистов и буддистских художников. Исторический факт, что картина «Потоки и горы без конца» является продуктом поздней династии Сун, также указывает на то, что реки и горы больше воображаемые, нежели реальные, то есть это эмоциональный отклик на природу. Начало стихотворения способствует восприятию повествователя как человека в лодке, который, проплывая по реке, оценивает природные пейзажи издалека и увеличивает вероятность того, что описанное не обязательно является фактическим или реальным:
Хоть пейзаж, описанный выше, вероятно, является продуктом воображения китайского живописца, читатели не могут игнорировать вероятность того, что горы, о которых пишет Снайдер, похожи на Каскадные горы в Вашингтоне или на Олимпийские горы, на которые Снайдер часто взбирался во время своих путешествий. То есть бесконечно связанные горы и ручьи, изображенные на картине, кажутся Снайдеру реальным отражением тех гор, рядом с которыми он вырос, гор Тихоокеанского Северо-Запада. Хотя горы и реки китайского художника не реальны, а воображаемы, они оказывают мощное влияние на все стихотворение и самого Снайдера. Он превращает их в существующую территорию. Подобное тонкое восприятие Снайдером гор и рек в картинах жанра шань-шуй-хуа напоминает о замечании Догэна, уважаемого японского буддистского монаха, о картине под названием «Нарисованная рисовая лепешка». Это замечание гласит: «Если Вы говорите, что картина не реальна, тогда и мир материальных явлений не реален, и Дхарма не реальна. Непревзойденное просветление – это картина. Весь мир явлений и пустое небо – это не что иное, как картина». Догэн, в приведенном выше примере коана (коан – короткое повествование, цель которого придать определенный психологический импульс ученику для достижения просветления), подразумевает соответствие и взаимосвязанность между двумя мирами, что принципиально и для Снайдера, демонстрирующего в своем стихотворении трансформацию мнимого в реальность и наоборот. То есть «созданное пространство» в стихотворении одновременно является и картиной, и пространством, прояснившимся в уме поэта, живописца, наблюдателя и читателя.
Следующие строки описывают, как это место отделено от цивилизации:
Описание места предполагает, что пространство открыто для всех, но не для постоянного пребывания: это место отдыха для странников, таких как даосы или буддисты, путешествующих по миру в поисках себя, сообразуясь с природой физически и духовно. Независимо от того, существует ли это место в действительности или оно является воображаемым идеалистическим местом, оно усиливает связь между «пустотой» и «полнотой», между инь и ян. Будучи занятым и пустым поочередно, это место переплетает «пустоту» и «полноту» и отражает пустое и заполненное пространство в восточноазиатских пейзажных картинах. Повествование продолжается:
Сцена того, как искусственный след теряется в далеких предгорьях, легко визуализируется и оставляет читателя заинтересованным, так как дорога ведущая к деревне не описана. Далее идет образ «кого-то», кто ловит рыбу, и может трактоваться как пример жизни затворника или стереотипное изображение даосов и одновременно отражение реальной жизни Снайдера в горах Сьерра-Невада.
Как уже было упомянуто, повествование развертывается в стихотворении постепенно, подобно тому, как разворачивается свиток картины. Центр картины – это середина стихотворения, и именно в этой осевой точке обоих произведений вводятся образы путника и всадника, которые пересекают мост. Если этот всадник и путник символизируют путешественников, которые возвращаются в место, из которого они первоначально отправились в путь, то следующая пара, упомянутая ниже, направляется в неизвестное место:
Примечательно, что образ моста вводится в «центральной», с точки зрения архитектоники произведения, сцене. Этот образ выступает, прежде всего, как образ связи между разными точками сакрального пространства. В этом смысле мост изофункционален пути. Мост открывает путь из старого пространства и времени к новому, из одного цикла в другой, как бы из одной жизни в другую, новую. Переход путников по мосту может означать «просветление»: переход из одного состояния в другое, более «высокое». Но также нельзя игнорировать трактовку образа моста в мифологии как переход в загробный мир. Таким образом автор на примере путников, возвращающихся и покидающих одно и то же место, показывает буддистскую концепцию сансары: круговорот жизни и смерти.
Помимо глубокого понимания «пути» даосистов и буддистов, вышеприведенные строки представляют и романтическое понимание образа «пути» и «дороги» битников, для которых важна не конечная цель, а именно движение. Битники во многом взаимодействовали с поэтами «Сан-францисского Ренессанса», в частности с Гэри Снайдером. Так, к примеру, Джек Керуак, одна из центральных фигур битничества, считал Снайдера близким другом и учителем и сделал его главным героем своего произведения «Бродяги Дхармы» («The Dharma Bums», 1958).
Далее и стихотворение, и картина фокусируются как на «человеке среди природы», так и на элементарном описании связи гор и ручьев, на физических аспектах дикой природы. Горы и реки – это нечто вечное, в то время как человек – временное, но, что более важно, люди и природа находятся в гармоничных отношениях друг с другом. Это главная идея всего сборника и творчества Снайдера в целом. Каждая сцена стихотворения – это измерение, дополняемое и развиваемое другими.
Все стихотворение наполнено цикличностью, динамикой, энергией. Оно заканчивается описанием переплетающихся гор и рек, что перекликается с началом произведения:
Горы и реки безгранично растягиваются, символически представляя основную идею даосизма, взаимозаменяемые концепции инь и ян, а также понятия соответствия и взаимосвязанности из буддизма. Таким образом заканчивается картина, но Снайдер добавляет еще одну строку, чтобы пробудить читателя от путешествия. Последняя строка напоминает читателю о начале стихотворения и о тесной связи между повествователем, наблюдателем картины и человеком в лодке. Первая часть заканчивается словами: «The watching boat has floated off the page» («Наблюдающая лодка уплыла со страницы»). Никто не знает, исчезнет ли эта лодка в конце свитка с картиной или снова появится в начале. Снайдер добавляет эту строку, чтобы мотивировать читателей и зрителей ожидать новое путешествие, выстраивая, таким образом, своеобразный мостик между этим и последующим стихотворением цикла как очередным «путешествием».
Китайский ученный Ченг, говоря о шань-шуй-хуа периода Сун, объясняет: «Горы и воды – это синекдоха, в которой представленная часть выступает за целое. Горы и воды для китайцев – это два полюса природы, которые содержат в себе богатый смысл». Как говорит Снайдер в стихотворении, горы и воды имеют взаимосвязанные отношения как инь и ян, следовательно иллюстрируют основные фигуры в универсальном процессе изменения. Также Ченг рассматривает происхождение колофонов, что имеет непосредственное отношение ко второй части стихотворения. Он утверждает, что эта практика была введена в обиход еще в период Тан и стала постоянной в конце периода Северного Сун. Он пишет: «Стихотворение, вписанное в пустое пространство картины, – это не просто искусственно добавленный комментарий. Оно «живет» в пространстве картины. В пределах картины, характеризуемой трехмерным пространством, стихотворение, через свой ритм и содержание, раскрывает мысли живописца. А отголоском, который оно вызывает, стихотворение расширяет границы картины дальше». Колофоны, надписи на картине, позволяют художнику и наблюдателю сосуществовать вместе в контексте картины. Благодаря вписанному стихотворению, сочетание полноты и пустоты в шань-шуй-хуа помогает живописи производить более глубокое и запоминающееся впечатление.
Колофоны и печати занимают существенное пространство картины, и они становятся главными субъектами второй части стихотворения. Вторая часть начинается словами: «At the end of the painting the scroll continues on with seals and poems. It tells the a further tale» («Картину на свитке сопровождают печати и стихи. Вот что здесь сказано»).
Традиционно колофоны пишутся самим художником, его друзьями или экспертами для подтверждения достоверности картины. Снайдеровские интерпретации колофонов начинаются с комментариев Ван Вэйя от 1205 года. Ван Вэй пишет:
Идея этих строк напоминает вышеупомянутую идею, воспроизведенную Догэном в эпиграфе «Нарисованная рисовая лепешка». Что делает нарисованные горы и реки иллюзорными, и что делает настоящие горы и реки реальными, – это человеческое восприятие. Далее идет комментарий Се из Вей Ло: «The water holds up the mountains,/The mountains go down in the water» («Вода подпирает горы,/Горы падают в воду»).
Эти слова также подтверждают взаимозаменяемые отношения пустоты и полноты в стихотворении, в сборнике и восточноазиатских философиях буддизма и даосизма. Последний колофон написан Ван То в середине XVII века. Далее объясняется, как этот свиток попал в Америку: «Now it's at the Cleveland Art Museum, which sits on a rise that looks out toward the waters of Lake Erie» («Сейчас он хранится в Художественном музее Кливленда, который стоит на возвышенности и смотрит на воды озера Эри»). И, наконец, приходит время для собственно «авторского» колофона:
Этот свиток непрерывно трансформируется, поскольку всегда возможно большее количество колофонов. Колофон Снайдера делает картину и его стихотворение более взаимосвязанным.
Последние строки стихотворения выделены курсивом: «Walking on walking,/under foot earth turns./Streams and mountains never stay the same» («Идешь и идешь,/А земля вращается под ногами./Потоки и горы никогда не остаются прежними»). Эти строки повторяются и в других стихотворениях сборника: «Дух горы» и «Найди место в сердце», которые также раскрывают взаимозаменяемые отношения между «пустотой» и «полнотой». Благодаря тесному соединению первого и последнего стихотворения, завершается цикличная структура сборника, что опять же указывает на бесконечную связь между всем на планете. Если говорить о стихотворении «Бесконечные потоки и горы», то оно, в основном, посвящено раскрытию восточноазиатского ландшафта через картину в жанре шань-шуй-хуа, а «Найди место в сердце» раскрывает непосредственный опыт писателя, полученный благодаря его путешествиям по Америке между 1956-1996 годами. Но несмотря на это, обе территории метафизически и духовно объединены. Связывая последнее стихотворение с первым или осознавая, что первое и последнее стихотворение взаимозаменяемы, становится понятно, что структура всего сборника совершенна. Другими словами, нет никакого конца или начала этого сборника, потому что каждое из 39 стихотворений является цикличным и абсолютно взаимосвязанным. Хоть стихотворения и написаны на бумаге, то, что происходит в них, а конкретно – непрерывное самопреобразование, соотносится с восточноазиатской живописью. Для восточноазиатской живописи характерно переплетение стихотворений и картин, а бесконечное самопреобразование и изменение всего на планете является основной идеей как сборника, так и всего творчества Гэри Снайдера.