Испанки в Париже / Españolas en París. Испания, 1971. Режиссер Роберто Бодегас. Сценарий: Антонио Минготе, Кристиан Де Шалонж, Роберто Бодегас. Актеры: Лаура Валенсуэла, Ана Белен, Максимо Вальверде, Тина Сайнс и др. Прокат в СССР: 16,5 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Испании: 0,2 млн. зрителей.
Режиссер Роберто Бодегас (1933-2019) снял полтора десятка фильмов, многие из которых были социально довольно острыми.
Это история об испанских эмигрантках, приехавших в Париж, чтобы найти работу. А это оказалось непросто…
Кинокритик Латавра Дуларидзе писала, что в драме «Новые испанки» «Роберто Бодегас не осуждает и не оправдывает своих героинь. Он просто рассказывает историю, которая может взволновать и тронуть. Он рассказывает историю, которая может быть интересна испанцам и французам. Его картина не претендует на обобщения. Обобщения — еще впереди. Точно так же они были впереди для прозы «поколения середины века», когда она только расширяла круг тем и проблем, чтобы позже вернуться к ним — на ином витке, на ином уровне» (Дуларидзе, 1972).
Похищение / Unos. Чехословакия, 1952. Режиссеры Ян Кадар, Эльмар Клос. Сценаристы: Ян Кадар, Элмар Клос, Франтишек Бржетислав Кунц. Актеры: Иржи Догнал, Ладислав Пешек, Ярослав Мареш и др. Прокат в СССР – с 1953. 16,4 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Чехословакии: 2,2 млн. зрителей.
Режиссеры Ян Кадар (1918-1979) и Эльмар Клос (1910-1993) начали снимать вместе в 1952 году. С 1952 по 1969 они сняли несколько заметных фильмов, среди которых такие известные драмы, как «Смерть зовётся Энгельхен» и «Магазин на площади» (премия «Оскар»).
В 1969 году Ян Кадар эмигрировал в США, где поставил фильмы «Ангел Левин» (1970), «Ложь, которую рассказал мне мой отец» (1976), «Дело против Миллигана» (1976) и «Дорога свободы» (1979).
Оставшийся на какое-то время в Чехословакии, Эльмар Клос был отстранен от работы в кинематографе, из-за чего в 1970-х работал в ФРГ ассистентом режиссера. В 1980-х он вернулся на Родину, где снял свой последний полнометражный игровой фильм «Бизон» (1989).
В драме «Похищение» рассказана реальная история попытки американцев необоснованно задержать чехословацкий самолет с пассажирами в западной оккупационной зоне в Германии.
Киновед Сергей Комаров (1905-2002) считал, что режиссерам фильма «Похищение» «удалось создать яркую и обличающую картину нравов американской разведки, применяющей самые изощренные методы запугивания и шантажа для того, чтобы подтолкнуть чехословацких граждан на предательство родины. Сочетание остроприключенческого сюжета с показом ярких характеров людей, оказавшихся в сложной обстановке психологического террора, было намечено еще в тематической заявке Б. Кунца, но в режиссерском сценарии они приобрели особую выразительность.
Успеху фильма у широких масс зрителей способствовала своевременность его появления на экранах. Именно в те годы «холодная война» находилась в разгаре. Открытые диверсии в виде запуска воздушных баллонов из ФРГ с подстрекательскими прокламациями, трансляции сообщений по радио, одно нелепее другого, ставили своей целью помешать строительству социалистического общества в Чехословакии» (Комаров, 1974: 26-27).
Сегодня эта картина забыта аудиторией, но в советском кинопрокате 1953/1954 годов она собрала 16,4 млн. зрителей…
Киновед Александр Федоров
Пепел и алмаз / Popiól i diament. Польша, 1958. Режиссер Анджей Вайда. Сценаристы: Ежи Анджеевски, Анджей Вайда (по повести Ежи Анджеевского). Актеры: Збигнев Цыбульски, Эва Кшижевска, Вацлав Застшежиньски, Адам Павликовски, Богумил Кобеля и др. Прокат в СССР – с 13 ноября 1965. 16,4 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Польше: 3,4 млн. зрителей. Всего за все годы проката в Польше: 5,7 млн. зрителей.
Режиссер Анджей Вайда (1926-2016) – признанный классик польского киноискусства, многие фильмы которого («Канал», «Пепел и алмаз», «Пепел», «Всё на продажу», «Пейзаж после битвы», «Земля обетованная» и др.) шли в советском кинопрокате.
Почему же фильм «Пепел и алмаз» так долго не выходил на советские экраны? Ответ на это вопрос можно найти в этом фрагменте статьи известного киноведа Ростислава Юренева (1912-2002), опубликованной в 1959 году:
«Увы, польская кинокритика, заметив противоречивость творчества своего самого одаренного режиссера, не помогла «ему выйти из мрачных блужданий «Канала», а, наоборот, всячески восхваляла именно отрицательные стороны фильма. И результаты такой критики не замедлили сказаться на следующей, еще более противоречивой картине А. Вайды — «Пепел и алмаз».
Растерянность — вот чувство, которое владело создателем этого фильма, растерянность в определении своей сегодняшней позиции и в отношении к событиям недавнего прошлого. Действие фильма происходит в День Победы над фашистской Германией. Но не светлое чувство освобождения, не радостные надежды на будущее и не скорбь по отдавшим жизнь ради этой победы пронизывают «Пепел и алмаз». Фильм рассказывает о юношах-террористах, начавших борьбу против фашистов в рядах Армии Крайовой, а кончивших террористическими актами против коммунистов и советских воинов, против освободителей Польши.
Правдиво и очень талантливо фильм показывает их душевную опустошенность, трагическое непонимание современности, губительный отрыв от интересов своего народа. Но нет в фильме гнева против тех, кто заставлял польских юношей стрелять в безоружных людей, озабоченных только счастливым будущим своего народа, только перспективами восстановления и строительства. Нет гнева и против самих юношей, обрисованных с чувством глубочайшей симпатии и душераздирающей жалости.
Растерянность перед своими героями, перед их трагической и отвратительной (да, отвратительной, ибо иначе не может быть назван терроризм!) судьбой чувствуется в каждом эпизоде фильма.
Анджей Вайда пытается быть объективным. Он с симпатией обрисовывает образ коммуниста, на которого поднимает руку главный герой фильма. Но, заставляя зрителя жалеть в это время убийцу, горевать и волноваться за него, — не теряет ли он объективности, не становится ли на скользкий путь объективистского оправдания террористов?
Задумывался ли Вайда над той истиной, что художник не может быть беспартийным, не может стать «над схваткой», не может равно любить представителей враждующих лагерей? Читал ли Вайда ленинские статьи о партийности литературы, в которых с побеждающей силой доказано, что, пытаясь стать вне классовой борьбы, художник неминуемо скатывается в болото реакции?
Много эпизодов фильма сделано с огромной силой. Горящий спирт, который пьют герои за упокой своих погибших друзей, освещает их лица странным неверным светом. Любовная сцена сделана с поразительной откровенностью и чистотой, с покоряющей лиричностью и грустью.
Но в некоторых эпизодах уже чувствуется нарочитость, декадентство, натянутая аллегоричность. Развалины церкви с висящим вверх ногами распятием, бесконечно долгий пробег умирающего героя по какой-то свалке и его медленная смерть в судорогах и, наконец, заключительный полонез, в котором навстречу встающему солнцу выходят из дымного кабака пьяные герои, положительные об руку с отрицательными, не замечая, что великая мелодия Шопена до уродства исковеркана пьяными оркестрантами. О чем говорит эта гипертрофированная метафора, эта странная аллегория?
Если о том, что все одинаково правы и достойны идти навстречу солнцу будущего, — Вайда глубоко и трагически ошибается!
Чувство глубокой симпатии к одаренному художнику, уверенность в чистоте его намерений и в любви его к родной Польше заставляют меня искать других выводов, других идей в его картине. Но другие детали, другие нюансы фильма вновь настораживают меня. Сцена банкета, где победу празднуют заведомые перерожденцы, приспособленцы, проходимцы и с ними вместе... советские офицеры? Горделивое презрение одного из террористов к галдящей и тупой толпе... рабочей молодежи, празднующей победу?
Тот же Ежи Плажевский или другой защитник талантливого Вайды может опять упрекнуть меня в плохом знании обстоятельств послевоенной Польши, в неглубоком понимании тонких иносказаний.
Но, товарищи, тогда разберитесь сами! Найдите в себе силы и мужество расшифровать мысли и уяснить намерения художника, готового скатиться в лагерь врагов сегодняшней народной Польши. Ведь отрицание социалистического реализма закономерно влечет за собой отрицание и других социалистических идей, ведь, вновь повторяю, ревизионизм — явление политическое!» (Юренев, 1959: 96-98).
Бесспорно, многие советские кинокритики, посвятившие значительную часть своего творчества именно польскому кино (И. Рубанова, М. Черненко и др.), старались защитить Анджея Вайду и его коллег от грубых нападок. Однако и они были вынуждены действовать весьма осторожно – в рамках дозволенного цензурой.
В частности, в своих публикациях они (быть может, против своей воли) поддерживали официальную советскую версию о раскладе политических сил в Польше военных и первых послевоенных лет:
«1939 год с жестокой несомненностью обнаружил ложность буржуазного правопорядка и официального мировоззрения, активно насаждавшегося хозяевами санационной Польши. … Впоследствии, когда стало нереально рассчитывать на поражение Советской Армии, АК выродилась в вооруженные банды, стрелявшие в спины освободителей» (Рубанова, 1966: 8-9).
«Политическая программа Армии Крайовой определялась выдвинутым еще в начале тридцатых годов лозунгом о «двух врагах» – Германии и СССР. На деле этот лозунг означал ориентацию на германский фашизм против Советского Союза, что доказал печальный опыт второй мировой войны» (Черненко, 1965).
«Война, героизм, долг, патриотизм – эти темы стали преобладающими в польском кино. И с наибольшей силой они воплощены в «Пепле и алмазе». О трагедии польских парней, обманутых реакционным подпольем, повернувших автоматы против польских коммунистов и советских солдат, об их бессмысленной гибели с болью рассказывает фильм» (Черненко, 1965).
«Но взаимосвязанность человека и истории зачастую выступает у Вайды лишь как беззащитность человека перед лицом неотвратимых, но непознаваемых исторических катаклизмов. Поэтому Вайда снимает значительную часть вины самого Мацека, перекладывая ее на плечи истории. Между тем спустя тринадцать лет он не мог не понимать, что за спиной Хелмицкого стоят вполне определенные социальные силы, направляющие руку заблудившегося солдата против нового общественного строя, против законов новой, еще только рождающейся жизни. Эти силы – их нужно назвать по имени – реакционное руководство Армии Крайовой, эмигрантское правительство в Лондоне – однажды уже направили сотни и тысячи Мацеков на бессмысленную гибель» (Черненко, 1965).
«Не без основания многие считают «Пепел и алмаз» высшим достижением польской кинематографии, наиболее полным выражением того направления киноискусства, которое получило название польской школы. В этом талантливом произведении с необыкновенной художественной силой и честностью раскрыт основной конфликт так называемой «драмы поляка», обреченности, жертвенности во имя ложно понятых идеалов. … Причина успеха была еще и в том, что беспощадный и искренний фильм Вайды сказал впервые правду о тех, что был причиной гибели подобных Мацеку, он раскрыл антинародную сущность лондонского эмигрантского правительства, продававшего интересы Польши, заключившего сделки с гитлеровцами и провоцировавшего братоубийственную борьбу» (Маркулан, 1967, 80, 91-92).
«Актер (З. Цыбульски – А.Ф.) попытался воплотить на экране эмоциональную биографию поколения, к которому принадлежит сам и представителя которого он с необыкновенной полнотой и отчетливостью сыграл в лучшем своем фильме — «Пепел и алмаз». … Актер играет одновременно вину и безвинность своего героя. Мацек виновен, потому что разминулся с историей, потому что был слеп и глух к ней. Но он и безвинен, потому что, воспользовавшись его патриотическим чувством, его обманули и предали буржуазные руководители движения» (Рубанова, 1965: 136, 140).
В поисках аналогий, понятных и приемлемых для советской власти, киноведы Мирон Черненко (1931-2004) и Валентина Колодяжная (1911-2003) пытались опереться на роман М. Шолохова «Тихий Дон», подчеркивая, что:
«есть в трагедии Мацека Хелмицкого что-то общее с судьбой Григория Мелехова. Пусть различны обстоятельства времени и места, различны биографии и характеры, – их объединяет вина перед своим народом, искупить которую может только смерть» (Черненко, 1964).
«Мачек – человек запутавшийся, как и Григорий Мелихов, оказавшийся жертвой обстоятельств и окружающих его людей, смутно ощущавший свою ошибку и заплативший за нее жизнью. Вместе с тем Мачек и национально-польский тип героя, готового совершать безрассудно смелые поступки, не задумываясь над их практической целесообразностью и их идейным смыслом» (Колодяжная, 1974: 34).
(здесь и далее разночтения в написании имени главного героя «Пепла и алмаза» связаны с различными версиями русскоязычной транслитерации – А.Ф.)
Грубее и жестче эта же аналогия возникала в книге кинокритика Ромила Соболева: «к концу фильма Вайда отделяет человеческую накипь от подлинных людей и проводит в последнем пьяном полонезе всех, кто олицетворял собой старую уходящую Польшу. Вот за эти обломки прошлого и умрет на свалке Мацек. … Трагичность же смерти Мацека состоит в той же очевидной истине, что погибает не убежденный контрреволюционер, а обманутый, запутавшийся юноша, подлинное место которого – в рядах строителей новой Польши. Если искать параллели, то так же трагична судьба Григория Мелихова» (Соболев, 1967: 40, 43).
Полемизируя со своими консервативными оппонентами, автор монографии о военной теме в польском кино киновед Ирина Рубанова (1933-2024) справедливо писала, что «Пепел и алмаз» – фильм не только политический. Его содержание шире, чем просто анализ конкретной политической ситуации. И ситуация, и ее осмысление отошли от истории. Живым осталось обобщенное звучание произведения, которое мы назвали потребностью общей идеи. И потому фильм «Пепел и алмаз» – исторический в той же мере, в какой и современный» (Рубанова, 1966: 112).
В год выхода драмы «Пепел и алмаз» в советский кинопрокат кинокритик Михаил Кузнецов (1914-1980) опубликовал в журнале «Советский экран» обстоятельную рецензию, в которой высоко оценил этот фильм Анджея Вайды:
«Пепел и алмаз» — один из лучших фильмов мирового киноискусства последнего десятилетия и шедевр польской кинематографии. … Те, кто смотрит «Пепел и алмаз» сейчас впервые, воспринимают его как наисовременнейшее кинопроизведение. Факт, говорящий сам за себя!
Споры о фильме отошли в прошлое, он признан, увенчан премиями, историки нашли ему почетное место... И все же поныне целую бурю разноречивых мыслей и чувств вызывает эта картина, общее ощущение от которой не выразишь иначе, чем коротким словом: потрясение...
Начиная с главного — почему же в центре стоят убийцы, вышедшие из мрака того подполья, что так остервенело ненавидело новую Польшу и ее людей? Почему душа этого Мацека, высвеченная светом искусства, являет такое причудливое смешение света и тьмы, жестокости и доброты, цинизма и веры и почему, наконец, все это до глубины души волнует нас, зрителей?
И сама поэтика фильма! Ошеломляюще грубые, ужасные детали (автоматная очередь пробивает человека буквально насквозь, и огоньки пламени пляшут у рваных дыр на спине) соседствуют и перекликаются с кинометафорами, полными высокой и чистой поэзии (скажем, Кристина в нимбе утреннего солнца, как дева Света). Сплав зверского натурализма и утонченного, изысканного романтизма, заставляющий вспомнить бессмертную «Конармию» Бабеля.
Откуда этот Мацек, что за почва его взрастила?
Чтобы понять это, надо представить себе многое. И первое — самую драматичную из всех национальных историй — польскую. Историю страны, самостоятельность которой лет полтораста назад начисто уничтожили три ее соседки — Россия, Пруссия, Австрия (назвав это «разделом»!). Историю яростных восстаний поляков, кончавшихся всякий раз жесточайшим разгромом...
Только представив себе все это в полном объеме, можно понять, почему таким легко ранимым, таким болезненно чутким стало у большинства поляков чувство национального достоинства и почему реакционным силам удавалось спекулировать на этих чувствах. Надо представить себе и трагедию польского Сопротивления, разорванного на две полярные силы — Армию Людову (Армия народная), сражавшуюся за социалистическую Польшу, и Армию Крайову (Армию национальную), руководители которой мечтали о старой, панской Польше и ради своих целей возрождали всю мрачную мифологию польского национализма.
Мацек — из Армии Крайовой. Его толкнула туда война, похоронившая и юношескую мечту об учебе в политехническом и убившая всех близких... А научила? Стрелять, убивать, смотреть просто на смерть и врагов и друзей, повиноваться приказу, не рассуждая и не размышляя. Год назад Мацек был среди варшавских повстанцев, отступал по зловонным каналам городской канализации... А сейчас, повинуясь новому приказу, расстреливает из автомата тех, кто рядом с ним вчера бил гитлеровцев. Убивает поляков. Тех двух рабочих цементного завода. А потом секретаря обкома, коммуниста Щуку. Бездумно. Ибо он умеет убивать, выполнять приказы, но только не размышлять. Он привык, что за него решает «жизнь», а фактически те, от кого исходит приказ.
Обратили вы внимание на музыку? Она шаблонна, вульгарна, небрежное и хаотичное нагромождение банально-популярных мелодий. Сквозь эту нарочито алогичную звуковую сетку и проглядывает действие фильма... Бездумно насвистывающий музыкальный фон — он и есть сама суть понимания Мацека, где мысль оттеснена куда-то далеко, а на первом плане — поступки, действия, эмоционально примитивное, лишенное какого бы то ни было осмысления поверхностное восприятие мира.
Справа и слева от Мацека, как ангелы на иконе, два соратника.
Юный Древновский — жаден, труслив, нагл, глуп, дико завистлив, кто больше посулит, тому и продастся. В традициях Свифта или Щедрина великолепнейший кадр: по ступенькам загаженной, мерзкой лестницы ресторанного сортира на четвереньках поднимается вверх (вверх!) пьяный Древновский! Этот ясен до конца.
Но рядом — безупречно храбрый, с холодным, интеллигентным лицом Анджей: трагический рот, глаза, в которых чернота лютого отчаяния. Артист Адам Павликовский очень сдержан в своей игре. Но все это не в ущерб выразительности. Анджей тоже привык повиноваться, однако он попытался задуматься. А раз задумавшись, заглянул вперед, увидел пустоту. Ни идеалов, ни перспектив, ни надежд — ничего, одна смерть, а этого «безнадежно мало». Итак, слева — подонок, человеческое дерьмо. Древновский, справа — льдяно-холодный, рыцарственный живой труп, Анджей. А в центре— Мацек, цинично говорящий: «Главное — найти свое место в этом балагане».
И все же в эти узкие рамки Мацека не запрешь. Удивительно верен был выбор Анджеем Вайдой на эту роль Збигнева Цибульского. В этом чуточку мешковатом, чуточку толстоватом, удивительно земном и достоверном парне есть какая-то подкупающая простота, несмотря на ужасность его поступков, есть неожиданная в убийце простодушная жизненная сила, есть, наконец, ущемленная, деформированная, но не сгинувшая окончательно человечность. Под конец — ужаснувшаяся самой себе человечность.
Недаром кинокритика сравнивала Мацека Хелмицкого с Григорием Мелеховым. При всем различии социально-исторических условий и самих индивидуальностей есть и нечто общее в судьбах и страдном пути обоих героев. В годы грандиозных социальных потрясений Мацек тоже сбился с дороги, трагически разошелся с народом, и даже его личное мужество, даже его привлекательные душевные качества оказались ни к чему, наоборот, они подчас даже усиливали его трагическую вину...
Как чертовски к месту оказалась маленькая житейская деталь: темные очки. Когда Кристина спрашивает Мацека: «Почему ты носишь темные очки?» — вопрос словно бы задает весь зрительный зал. Тень войны, мрачная, жестокая, непоправимая. А если их снять — беззащитные, близорукие и совсем обычные, очень человечные глаза! Анджей Вайда несколько раз заставляет героя снять очки — в прямом и переносном смысле слова.
Помните великолепнейший кадр в баре?!. Стаканы с горящим спиртом один за другим скользят по угольно-черной лакированной поверхности стола, Мацек самозабвенно выкрикивает имена погибших товарищей; язычки пламени, как вечный огонь на могилах героев... И в то же время совсем не веч-ный огонь, а только спирт в кабаке... Как Мацек и Анджей — совсем не алмазы, а лишь пепел, пепел бесцельно отданной жизни...
В этой сцене Мацек еще «в очках», в ореоле своей мрачной, кровавой славы. А чуть позднее, у себя в номере, готовясь к убийству Щуки и разбирая пистолет, он услышит стук в дверь пришедшей на свидание Кристины.... Тут-то мы увидим его совсем другим. Увидим и такое «вещное» у Вайды, образное воплощение непримиримого противоречия между человечным и бесчеловечным. Как выразительна эта деталь — потерянная железка от пистолета, которую на коленях ищет Мацек, продолжая любовный диалог с Кристиной!.. Он смешон и страшен, трогателен и отвратителен в эту минуту. И все же здесь, во время встречи с Кристиной, происходит прорыв той кровавой одержимости, в которой живет Мацек. Он без очков — и оказывается, что он, Мацек, просто заблудившийся...
Два трупа — жертвы Мацека — появятся в фильме трижды. Во всем ужасе убийства — в начале. Затем торжество житейской пошлости: в окно Мацек видит, как жалуется невеста одного из убитых пану Сломке, а тот в ответ задирает ей юбку... Но вот Мацек и Кристина, укрываясь от дождя, вбегают в разрушенный костел. Свет странной, почти невозможной любви робко падает на них.
Костел изуродован войной. Сшибленный снарядом, вниз головой висит бог, рука у него расщеплена, капли дождя, как капли крови, стекают с лучиков медного сияния... Слышен ржавый, страшный звук — на цепи, что ли, висит это опрокинутое распятие? Все перевернуто, все извращено. Вы настраиваетесь на любовную сцену, а завершение эпизода ошеломляюще, как удар: Мацек и Кристина любезничают над трупами тех самых, убитых нынче утром Мацеком...
Любовь не спасает Мацека, как не спасла она и Григория Мелехова... С отчаянием глядит Мацек на Кристину — у него нет надежд. А во двор в это время забредает откуда-то белая стройная лошадь, такая чуждая этому страшному миру, четырехногий грациозный символ несбыточных грез Мацека...
Вайда предельно объективен к своему герою: он отмечает все те истинно человечные черты, что еще не угасли в Мацеке, следит за судорожными метаниями героя, за последней его попыткой освободиться от железных тисков Анджея и тех, кто за ним стоит... Но оправдания Мацеку нет.
...Занимается утро первого послевоенного дня. В ресторане еще веселится компания гуляк. Стареющий граф Котович заставляет всех танцевать под такой нелепый, такой неуместный величественный полонез, а Мацек уже смертельно ранен, уже не остановить руками страшный поток крови... Карнавал уродливых масок — это старая панская Польша со своей затхлой мифологией национализма, это тот тухлый «идеал», за который стрелял Мацек и сам получил пулю в живот... Это беспощадное развенчание великолепным художником Анджеем Вайдой и старого мира и старого, реакционного романтизма...
Маленькая черточка: Кристина одна в баре, мимо, заплетаясь ногами, пробегает этот мерзкий хоровод, танцующий полонез. Котович заметил, что Кристина одна, и хватает первого попавшегося танцора с самой пошлейшей рожей и подводит к Кристине... словно бы взамен Мацека.
Мацек — жертва? Да, несомненно. Но не только. Когда Кристина достучалась наконец в эту опустошенную бесчеловечием душу (помните, наедине с ним она несколько раз повторяет, как в телефонную трубку: «Алло»?), Мацеку стал приоткрываться истинный мир. И даже редкая гостья— мысль — посещает его. Тут-то во время свидания с Кристиной оба они натыкаются на каменное надгробье со стихами:
Когда сгоришь, что станется с тобою?
Уйдешь ли дымом в небо голубое,
Золой ли станешь мертвой на ветру.
Что своего оставишь ты в миру?
А вдруг из пепла нам блеснет алмаз?..
«Ну, а мы с тобой кто?» — спрашивает Кристина. «Ты, конечно, алмаз»,— быстро отвечает Мацек, как истинно влюбленный. Ну, а сам Мацек? В фильме прекрасный ансамбль — Э. Кшижевская (Кристина), Б. Кобела (Древновскин), В. Застшежиньский (Щука), однако каждый играет выразительную, но неизменную данность характера.
З. Цибульский дает нам то, что по аналогии можно было назвать срыванием масок с героя. Мы узнали Мацека таким, каким он видится окружающим, и таким, какой он на самом деле. Увидели его и на переломе, когда он в отчаянии кричит Анджею: «Я не могу больше убивать!» А тот приводит ему те же безжалостные и бесчеловечные доводы, которые ему, Анджею, приводил «вышестоящий» майор Вага... И Мацек смиряется — его бунт робок и нерешителен,— его вина катастрофически растет: он убивает Щуку...
Мы видели трагического героя, обстоятельства его судьбы, узнали полную меру его' трагической вины. Потому-то так «железен» финал — предельно беспощадный, пронизанный суровейшей справедливостью. Смерть Мацека на свалке, среди бесконечных груд мусора, смерть грубая и отвратительная, когда герой скулит, плачет, как бы «тонет» в массе мелких, судорожных, «мусорных» движений,— это ответ на вопрос: нет, не алмаз, а только пепел, только холодная зола, которую развеет холодный ветер...
И еще мы увидели и пережили редчайшее среди современного кино — трагедию. Истинную трагедию, которая в отличие от драмы срывает со всего налет примелькавшегося, осуществляет прорыв в исключительное, демонстрирует столкновение титанических сил, попеременно вызывает в нас ужас и восторг и в заключение — высокое и чистое моральное потрясение.
За это мы и благодарны великолепному художнику Анджею Вайде» (Кузнецов, 1965: 18-19).
Анализируя фильм «Пепел и алмаз», киновед Валентина Колодяжная (1911-2003) писала, что «Збигнев Цибульский создал необыкновенный по обаянию, трагической силе и психологической сложности образ Мачека. Видимо, здесь дело было в редчайшем совпадении актерской индивидуальности и характера героя. По существу, Цибульский так и остался в памяти зрителей Мачеком, все его образы в других фильмах были неизмеримо слабее. …
Между тем Вайда более всего опасался, что Мачек с его проблемами окажется чуждым современным зрителям, особенно молодым. Чтобы приблизить его к ним, Вайда одел Мачека в современную одежду — узкие брюки, спортивную кожаную куртку и дал ему черные очки. Однако Мачек заинтересовал зрителей больше, чем можно было ожидать; он как бы оторвался от своей политической функции.
Современность и привлекательность Мачека объяснялась удивительным эмоциональным богатством его внутренней жизни, его способностью к большой страсти и романтической жаждой жизни, которые так темпераментно воплотил Збигнев Цибульский. По своей человеческой природе Мачек — славный малый. Он привязан к своему боевому другу, суховатому Анджею Косецкому и, как это ни странно, он искренне симпатизирует Щуке... С большой силой была изображена его страсть к Кристине. Еще никогда на польском экране герои не любили так откровенно и в то же время так духовно и лирично.
Зритель жалел, что Мачек оказался среди жертв руководства АК, и понимал, почему это могло произойти. Цыбульский не только показал привычку Мачека автоматически выполнять распоряжения — этого было бы мало, — но он создал тип человека, живущего импульсами, эмоциями, а не разумом. При этом актер отобразил борьбу разных чувств: желание Мачека от вергнуть путь убийств, убежденность, что, отказавшись от этого, он нарушит «кодекс чести», и неспособность разобраться в самом себе и в сложной действительности.
Збигнев Цибульский стал на целое десятилетие самым популярным актером Польши. Одновременно с ним, хотя и не в той же мере, «Пепел и алмаз» прославил и других исполнителей. «Звездой» польского кино стала юная Ева Кжишевская (Кристина) — воплощение свежести, красоты и женственности. Адам Павликовский поразил образом духовно мертвого, нервного Анджея, знающего, что он умрет за гиблое дело; впервые раскрыл свой талант психолога и мастера гротеска Богумил Кобеля в роли двурушника Дреновского, трусливого и безвольного карьериста — характер, который найдет развитие в «Косоглазом счастье» Анджея Мунка.
Одна из главных особенностей «Пепла и алмаза» была в том, что ярчайшие актерские образы, начиная от главных персонажей и кончая мелкими эпизодическими, органически вписывались в целостный единый стиль всей картины с ее острыми выразительными средствами и метафорами.
Анджей Вайда создает неповторимый пластический образ Польши 9 мая 1945 года — военной и переходящей к миру, вздыбленной, раздираемой классовой ненавистью, наполненной неразберихой, разрушенной, жаждущей мира и красоты. Изображение рабочих, возмущенных зверским убийством своих товарищей, коммунистов, посвятивших себя народу, людей, еще не нашедших путей к новой жизни, патрулей, входящих войск, огребья панской Польши, ожидающего реставрации капитализма, — все здесь сплетено в единый пестрый, живой клубок.
Один из самых гротескных метафорических эпизодов фильма— полонез, которым старая Польша встречает серый рассвет утра после дня победы. Немилосердно фальшивят полупьяные усталые музыканты, исполняющие полонез a-dur Шопена, и под эту музыку из кабака выходят парами мертвенные, двигающиеся подобно марионеткам, бывшие люди. Это своеобразный повтор финала классической пьесы Станислава Выспянского «Свадьба», где в безысходном кругу танца, как заколдованная, кружится чуждая народу шляхетская интеллигенция.
Метафоры «Пепла и алмаза» наполнены ненавистью к врагам народной Польши и едкой горечью. По обычаю зажигая спирт в рюмках, посвященных памяти мертвых товарищей, Мачек подносит спичку к рюмке Анджея и своей и в ответ на недоуменное восклицание Анджея — Мы-то живы! — иронически смеется.
Простреленный Мачеком Щука делает невольно шаг вперед и оказывается в объятиях убийцы — они могли быть друзьями и сражаться вместе... Характерен и двойной конец картины: смертельно раненный патрулем, Мачек прячется среди развешенных простынь, и по белому полотну расплывается темное пятно его крови, затем Мачек умирает на мусоре, скуля, суча ногами и дергаясь. Его шбель, сначала романтичная, потом безобразная, служит метафорой ко всему его образу. … Это несомненно справедливо. Связь творчества Вайды с польской романтической литературной традицией видна даже из названия фильма, взятого из стихотворения Циприана Нереида о горении души человеческой, от которой может остаться пепел или алмаз» (Колодяжная, 1974: 34-37).
В постсоветских 1990-х Мирон Черненко вновь вернулся к анализу самого знаменитого фильма Анджея Вайды. И здесь он очень точно подметил, что «Пепел и алмаз» сразу же стал частью нашей кинематографической культуры конца 50-х — начала 60-х годов, и, наверное, не найти режиссера, который не смотрел бы эту картину в Госфильмофонде, и сегодня, спустя много лет, не без удивления и ностальгии во многих фильмах наших тогдашних молодых обнаруживается то висящий вниз головой Христос, то неловкий герой, погибающий меж белыми полотнами, на которых остаются капли его крови, то смертельное объятие двух смертных врагов, то... Впрочем, так можно перечислить почти все ударные сцены вайдовского шедевра, за исключением, пожалуй, лишь сцены с горящим спиртом, да и то, наверное, стоит лучше порыться в памяти. Но дело даже не в конкретных следах этой удивительной пластики, дело в общей атмосфере картины, в поразительном смешении грусти и безнадежности, отчаяния и биологической радости жизни, неумолимости исторических предназначений и случайности человеческих выборов...» (Черненко, 1992).
В 2009 году киновед Т.Н. Елисеева оценила «Пепел и алмаз» свободным от оглядки на цензуру современным взглядом: «Главный герой картины, Мачек Хелмицкий, отважный молодой поляк, готовый жертвовать собой «ради дела», боровшийся во время фашистской оккупации за освобождение своей страны, оказывается перед фактом, что его Родину освободили люди чуждой ему идеологии. Мачек принадлежал к армии, которая сражалась за одну Польшу, а была сформирована другая. Мачек хочет быть верным той Польше, за которую боролся, и это его право» (Елисеева, 2009: 99).
Зрители XXI века, как правило, также высоко оценивают этот фильм:
«Вайда - великий режиссер. Пепел и алмаз - великий фильм. Можно много говорить о том, кто прав, кто виноват. Коммунисты или капиталисты. За любую "правую" и "ложную" идею гибнут, в первую очередь, молодые. Прекрасные стихи об алмазе - кто ты, что ты оставишь после себя» (Светланочка).
«Фильм сильный, своеобразный. Лично я его воспринимаю как трагедию "потерянного поколения" военной Польши. Потому что однозначным злодеем главный герой не является. Война творит страшное - об этом фильм. Война заставляет людей делать выбор и присоединяться к тем, кто в другое время был бы им противен. Нелепая смерть в простынях - это весьма символично» (Гелла).
Киновед Александр Федоров
Жизнь прекрасна / La vita è bella. СССР–Италия, 1979. Режиссёр Григорий Чухрай. Сценаристы: Аугусто Каминито, Григорий Чухрай, Джанфранко Клеричи, Джованни Фаго. Актеры: Джанкарло Джаннини, Орнелла Мути, Регимантас Адомайтис, Юозас Будрайтис и др. Прокат в СССР – с 21 июля 1980: 16,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Знаменитый режиссер Григорий Чухрай (1921–2001) за свою долгую жизнь поставил всего шесть полнометражных игровых фильмов, и все они («Сорок первый», «Баллада о солдате», «Чистое небо», «Жили–были старик со старухой», «Трясина», «Жизнь прекрасна») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Действие фильма «Жизнь прекрасна» происходит в неназванной стране, в которой царит диктатура.
Роль бывшего летчика, а теперь водителя такси Антонио играет итальянский актер Джанкарло Джанини. Он создает достоверный, хотя в общем-то традиционный образ человека, который хочет остаться в стороне от борьбы.
Но известно, что в огне брода нет – жизнь в конце концов заставляет сделать выбор. И Джаннини показывает сложный путь, каким его герой приходит к борьбе с диктатурой. Но жизнь – не только борьба, но и любовь. Дуэт Антонио и его возлюбленной Марии (Орнела Мути) лиричен и нежен.
Эта картина не стала заметной вехой в творчестве создателя «Баллады о солдате», хотя актеры играли хорошо, делая все возможное, чтобы несколько схематичные образы подпольщиков наполнились дыханием жизни.
В фильме Чухрая можно без труда выделить две разные по жанру части. Первая половина фильма сделана в духе итальянского политического кино 1970-х и тяготеет к драме, вторая – побег Антонио из крепости – снята в полном соответствии с законами приключенческого жанра.
Однако, сравнивая картину «Жизнь прекрасна» с такими знаменитыми образцами политического кино как «Признание комиссара полиции прокурору республики» Дамиано Дамиани или «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» Элио Петри, нельзя утверждать, что произошло значительное углубление в развитии темы. Григорий Чухрай, скорее, лишь продолжил поиски в уже известном русле.
В год выхода этого фильма в прокат советская пресса отнеслась к нему позитивно.
К примеру, кинокритик Надежда Васильева писала, что «все сложные перипетии задуманного побега раскрываются на экране согласно увлекательным законам приключенческого фильма, что никак не унижает серьезности картины. Прекрасный итальянский артист Джанкарло Джанини играет не абстрактное становление характера в условиях борьбы, но живого человека, смекалистого, смелого и чуть лукавого. Это абсолютно в его духе — притвориться перед начальством, что он сломлен, согласиться даже выступить на готовящемся судебном процессе и одновременно обвести вокруг пальца хитроумного следователя и мнящего себя всезнайкой начальника тюрьмы. План, задуманный Антонио, настолько остроумен и выполнение его снято так увлекательно, что мы не будем излагать хитроумной выдумки героя. Скажем только, что она удалась...» (Васильева, 1980).
Этот фильм до сих пор вспоминают зрители:
«Интересный фильм о человеке, который живя в тоталитарном государстве, полюбив девушку-подпольщицу, первоначально пытается остаться над схваткой. … Джанкарло Джаннини хорошо передает колебания своего героя. … Орнелле Мути свой образ девушки-подпольщицы не удалось сделать таким же глубоким и емким, каким стал образ водителя Антонио. А вот Р. Адомайтису удалось великолепно сыграть следователя, (он просто купается в этой роли)» (А. Гребенкин).
«Получила огромное удовольствие… Сюжет очень захватывающий, до конца не было никаких версий, чем же закончится фильм. … Д. Джаннини и Р. Адомайтис просто прекрасные. О. Мути играет как всегда ровно и хорошо» (Новикова).
«Замечательный, теплый, атмосферный фильм с прекрасной актерской работой. Мне всегда импонируют фильмы с идейной канвой, когда свобода человека, порядочность ставится на ступень выше материального. Когда человеческие поступки продиктованы нравственным ориентиром, а не алчностью. А какая красавица О. Мути. Какая трогательная история любви и доверия» (Добрава).
Киновед Александр Федоров
Военная музыка / Katonazene. Венгрия, 1961. Режиссеры: Эндре Мартон, Дьёрдь Хинч. Сценаристы: Петер Бачо, Эндре Мартон, Дьёрдь Хинч (по новелле Шандора Броди «Шаму Каал»). Актеры: Лайош Башти, Маргит Бара, Ференц Каллаи и др. Прокат в СССР – с 28 января 1963: 16,3 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Венгрии: 2,8 млн. зрителей.
Режиссер Эндре Мартон (1917-1979) на фоне многих иных венгерских режиссеров находился в тени, и «Военная музыка» был, пожалуй, единственным его фильмом, популярным в советском кинопрокате.
Режиссер Дьёрдь Хинч (1925-2005) в СССР был известен гораздо больше, так как он часто работал в развлекательных жанрах мелодрамы («Дом под скалами»), детектива («Карточный домик») комедии («Воробей тоже птица», «Семь тонн долларов»).
В драме «Военная музыка» рассказана история флирта, несостоявшейся дуэли и убийства…
В рецензии на этот фильм, опубликованной в журнале «Искусство кино», отмечалось, что во время просмотра «память услужливо подбирает ассоциации. Сначала классика: «Скребницей чистил он коня...», «Играли марш из «Двух слепых»... Потом кино: «Большие маневры» Клера, «Старинный водевиль» Савченко. Больше ничего хорошего не припоминается, зато лезет в голову вся гусарская мишура: красотки и красавцы, рогоносцы в шкафах, пунши — «ней, гусар!» — кнверы и доломаны... Ну, ладно, коли пришел в зал, — терпи.
Но вот ведь какая история — уходить не хочется. Что-то сразу «забрало». Сразу и не поймешь что... Ах, вот оно — цвет! Конечно, цвет: тонкое изобразительное решение картины. Старинные гравюры и холсты оживают в каждом кадре. Даже вздрагиваешь от неожиданности, когда строй нарядных гусар на учебном плацу трогается с места — настолько точно ощущение цветной гравюры. А этот необычный, будто окрашенный в коричневые тона зимний лес!.. А интерьеры в тусклых драпировках, оживляемых цветными пятнами костюмов! Натюрморты крупных планов, мягкие пейзажи общих, «жанры» массовок...
«Стоп», потому что все так и не так. Вероятно, никакое изящество цвета и благородство изобразительного решения не смогли бы спасти положения, если бы подобная чепуха происходила, как говорится, «на полном серьсзе». Но постепенно даже не замечаешь, а скорее угадываешь, что режиссер не хуже тебя знает цену «гусарской романтике». Иронический подтекст пробивается повсюду. В образах: фатовато-брезгливом герое бароне Томаше, его нелепом приятеле — петушке Гуго, в засидевшейся в девицах томной Тильде, в приторном красавце — докторе Миклоше и, наконец, в неприступной героине Анне, которой флирт тоже не противопоказан.
Ирония пробивается в «антураже»: типажах карнавала или гусарской попойке. Ирония проглядывает в мизансценах, в режиссерских приемах: «страдающий от любви» барон клянется своей избраннице в церкви на молитве, и муки барона как бы «повторяет» деревянное распятие у портала; доктор Миклош проводит сцену ревности так благородно и изысканно, что, кажется, сам воздух пропитан галантностью и только кокетливая поза — отставленная в сторону нога и рука, картинно упершаяся в бок, — иронически «комментирует» эту сцену. Но если говорить об «иронических комментариях», то в первую очередь следует сказать о музыке! Словом, начинаешь понимать, что режиссер Эндрс Мартов приберег для тебя какой-то сюрприз. …
Теперь режиссер Эндре Мартон и оператор Иштван Хильдебранд не иронизируют: они полны гнева. Карс солдат в черном на белом дворе, черная точка в середине — осужденный, белая рядом — капеллан. Тюремный двор сверху, черное каре — не вырваться. Огромная серая стена неотвратимо надвигается на Шаму. Залп. Барон все-таки достал платок — утереть холодный нот.
И снова гремит военная музыка, и вспыхивает цвет. Но какой жо он ненавистный теперь, этот нарядный цвет! ...Яблоневые ветви проплывают в кадре — издевка! Ментики полыхают голубым огнем — издевка! … Пустеет нарядная улица, уже не слышно почти и музыки, и только два человека в черном с метлами и совками убирают с мостовой все, что осталось от гусар: навоз. Одна метафора на весь фильм!..
Авторы венгерского фильма осуществили интересный эксперимент. Они, но сути дела, сняли в одном фильме два. Дело не в количественном соотношении: «второй» фильм занимает едва ли четверть общего метража. Важно, что резко изменились все средства художественной выразительности: композиционное решение, цвет, свет, режиссерская манера, исполнение ролей, само решение образов. Изменился язык режиссера. Ирония и улыбка исчезли. Остались краски драматические и сдержанные, чтобы потом, в финале, стать бичующими, саркастическими.
Для чего понадобился авторам картины такой «ход»? Живописцам известны секреты сочетания цветов: один цвет выгодно оттеняет другой, подчеркивает его. Без иронично-пародийной «запевки» фильма вся история денщика и барона могла бы, пожалуй, приобрести характер банальной мелодрамы. В соседстве с гусарским анекдотом она воспринимается как высокая драма. Сочетание разных цветов точно «сработало». К тому же тонкий расчет помог авторам избегнуть резкого диссонанса. Ведь «второй», «главный» фильм начинается не с монохромных кадров — это его кульминация. Художник фильма Матяш Варга, блистательно решивший всю картину, погружает экран после эпизода бала в сиреневые, густые сумерки. В сдержанной цветовой гамме интерьеров и костюмов по-иному — сдержанно, глубоко — звучат эпизоды, непосредственно предшествующие суду, по-иному смотрится и сам суд. Зритель приходит к высшей точке драмы подготовленным и в драматическом и в изобразительном отношении. «Военная музыка» — умный фильм. Фильм тонкий и человечный, внесший новые яркие впечатления в сложившееся представление о венгерском кино» (Гуревич, 1963: 151-152).
Зрители с сегодня добрым словом вспоминают эту костюмную ленту с интересным изобразительным решением и непредсказуемыми поворотами сюжета:
«Прекрасный фильм… Очень красивый, с дорогим интерьером, с красивыми платьями и балами… Печально, когда побеждает зло...Зато спасена честь полка, и для многих это оказалось главным» (Новикова).
«Один из лучших венгерских фильмов, что я видела! Хорошая актёрская игра, замечательная работа костюмеров, дух эпохи передан отлично - и самое главное, интересный и серьёзный сюжет. Есть о чём поразмыслить» (А. Геворкян).
Киновед Александр Федоров
Когда умирают легенды / When the Legends Die. США, 1972. Режиссёр Стюарт Миллар. Сценарист Роберт Дозье. Актеры: Ричард Уидмарк, Фредерик Форрест, Луана Андерс и др. Прокат в СССР – с 19 мая 1975: 16,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Стюарт Миллар (1929-2006) – один из рядовых голливудских режиссеров. И его скромная по своему художественному уровню драма «Когда умирают легенды» попала в советский кинопрокат только по причине того, что рассказывала о нелегкой жизни индейцев в США.
…Индейский мальчишка покидает резервацию и встречается с наездником конного родео….
В год выхода фильма «Когда умирают легенды» киновед Владимир Дмитриев (1940-2013) писал, что его можно отнести к жанру, «не упоминаемому в теории кино. Это фильм-извинение. Стыд, который испытывает режиссер Стюарт Миллар, — особого рода. Он связан не только с историей страны и отметинами страшных лет истребления индейских племен, но и с историей американского кинематографа, где индеец — это традиционный персонаж приключенческих лент, один из массы себе подобных, скатывающихся с высоких холмов, чтобы преградить путь одинокому отряду или напасть на плохо защищенный форт. Индеец многих американских фильмов — это персонаж для уничтожения, злобная фигура с томагавком, безжалостное лицо из страшных историй. Вот за это и стыдно — за расизм, за безумного генерала Кастера, с помощью кинематографа превращенного в национального героя, стыдно за ложь и стыдно за ненависть. …
Индеец в трактовке Стюарта Миллара и актера Фредерика Форреста, исполнителя роли Тома — Бешеного Быка, есть часть природы, ее самое светлое и чистое начало, неразрывно слитое с тишиной густого леса, с зеленью широких полян, освещенных солнцем, с добродушной благожелательностью диких животных, прирученных людьми. Том хранит в себе легенды своего племени, нравы и обычаи народа, не истребленные даже жестоким геноцидом белых завоевателей. фильм рассказывает о том, как разрушается эта гармония, как под напором цивилизованной мерзости почти звереет человек, как, пройдя через круги ада, называемого современным миром, индеец снова захочет вернуться к себе, к своим истокам, к своему единственному предназначению, в котором нет места ни злу, ни отчаянию, ни жадности, ни обману.
Основной мотив фильма — это мотив свободы, традиционный для американского кино, но рассмотренный Милларом с горькой усмешкой неверия. Его герой истинно свободен только в недолгие годы детства, проведенные в лесу, вдали от городов. Он свободен, потому что никому ничего не должен, потому что весь его мир замыкается в небольшом пространстве, вбирающем в себя без остатка все мечты, мысли и потребности. Потом будет резервация, где Том подружится с лошадьми, и они, быстрые и прекрасные, создадут иллюзию свободы, а затем белый человек по имени Ред Диллон возьмет юношу к себе, и старый «пикапчик» помчит их по дорогам Америки, и мимо будут проноситься города и фермы, столбы высоковольтной передачи, бензозаправочные станции и придорожные мотели. …
Много лет лучшие люди Америки считали резервацию позором своей страны, им казалось что только большая жизнь позволит индейцам обрести свое истинное призвание. Это мнение и сейчас остается справедливым. Но что делать, если большая жизнь обрекает людей на одиночество, выматывает их души, превращает в безжалостных персонажей вечной борьбы за существование? Что лучше — отчаяние в суматохе больших городов, среди неискренних друзей и жестоких врагов или сужение своих привычек и своих возможностей до крошечного мира детства, где есть только воздух, лес, солнце и животные? Что страшнее — примириться с жестокой действительностью и попытаться силой своих кулаков отвоевать себе необходимое место или поднять руки вверх и капитулировать? Эти вопросы задаются в фильме «Когда умирают легенды». Ответа на них пока нет» (Дмитриев, 1975).
Сегодня эту картину уже мало кто помнит:
«В принципе незатейливый, проходной фильм. И вместе с тем для нас, тогдашних, он был весьма интересен деталями. … Я до сих пор помню … разнообразные автомобили, фантастические для нас тогда. Даже одежда героя - такая добротная, при такой чрезвычайно красивой ковбойской шляпе. Ведь это был пик американского расцвета, воплощение их мечты воочию» (Юрий).
Киновед Александр Федоров
Западня / Past. Чехословакия, 1950. Режиссер Мартин Фрич. Сценарист: К.Й. Бенеш. Актеры: Власта Храмостова, Майка Томашова, Мирослав Голуб и др. Прокат в СССР – с 1951: 16,1 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Чехословакии: 2,3 млн. зрителей.
Режиссер Мартин Фрич (1902-1968) начал свою карьеру еще в 1930-х – с экранизаций романа И. Ильфа и Е. Петрова «12 стульев» и пьесы Н. Гоголя «Ревизор». После «Западни» и детектива «Белая пряжка» поставил фильмы «Король Королю», «Роза севера», «Люди из фургонов» и «Строго засекреченные премьеры» и др.
Действие драмы «Западня» происходит в 1942 году, когда на территории оккупированной нацистами Чехии по подозрению в железнодорожной диверсии арестовывают учительницу музыки…
В начале 1950-х этот фильм вызвал интерес советской публики (и это при том, что в это время на экранах СССР шло немало весьма зрелищных, так называемых «трофейных лент»), но сегодня он, кажется, позабыт всеми окончательно…
Киновед Александр Федоров
Козара / Kozara. Югославия, 1962. Режиссер Велько Булайич. Сценаристы: Велько Булайич, Стеван Булайич, Ратко Джурович (по мотивам одноименного романа Младена Олячи). Актеры: Берт Сотлар, Велимир 'Бата' Живоинович, Любиша Самарджич, Оливера Маркович, Милена Дравич и др. Прокат в СССР – с 25 ноября 1963: 16,1 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Югославии: 3,4 млн. зрителей.
Режиссер Велько Булайич (1928-2024) получил известность своими фильмами о второй мировой войне и югославских партизанах («Козара» и «Битва на Неретве»).
В «Козаре» рассказана драматическая история сражения югославских партизан с нацистами в горах Северной Боснии в июне 1942 года…
Киновед Мирон Черненко (1931-2004) писал, что в начале 1960-х «неожиданна и долгожданна одновременно была первая эпическая лента югославского военного кинематографа, двухсерийная «Козара», героическая песнь о народном подвиге, снятая одним из самых вдумчивых и обстоятельных режиссеров-реалистов югославского кино, прославившимся к тому времени двумя лентами сугубо современными, посвященными социальному переустройству югославской провинции в первые послевоенные годы — «Поезд вне расписания» (1959) и «Бурлящий город» (1961)... Так что «Козара», хотя действие ее хронологически представляло собой как бы первую часть булаичевой трилогии, воспринималась не столько отдельно, не сама по себе, но и в общем контексте творчества режиссера, отличавшегося талантом гармонично соединить индивидуальные человеческие судьбы с общей, неделимой, массовой, если можно сказать так, судьбой народа» (Черненко, 1986).
Однако в журнале «Искусство кино» «Козара» была оценена без всякого пиетета перед ее партизанской тематикой. Рецензент в своей статье вполне доказательно высказал мнение, что зрелищная сторона картины вытеснила из нее реальные чуловеческие характеры и судьбы:
«Режиссер и оператор развертывают перед зрителем панораму многодневных боев за Козару. Собственно, изобразительное решение фильма, очень выразительное и по композиции кадра, и по живописности, и по умелому, тонкому использованию светотени, прямо подсказывает аналогию с произведениями батальной живописи. …
Все показано так обстоятельно, так ужасающе точно и безжалостно, что кажется, будто ты, зритель, сам становишься участником боя. Авиационный налет на огромную массу людей в лесу. Страшное зрелище! Грандиозное зрелище! Люди, лошади, волы — все превратилось в одно сплошное месиво (поистине «смешались в кучу кони, люди»). Бомбы падают одна за другой. …
Зрителям хочется перевести дух... Нет, говорят авторы фильма, в Козаре не было мгновенья, чтобы перевести дух, смотрите, — видите? — вот идут вооруженные до зубов полчища фашистов. По склонам живописных холмов движутся цепи немецких войск и частей усташской армии. Режиссер и оператор, используя красивый рельеф местности, умеют так эффектно перегруппировать цепи, что этим подчеркивается красота горного пейзажа. Этот контраст впечатляет: бесконечные холмистые дали, мирный, поэтический пейзаж, прочерчены страшными в своем безупречном геометрическом построении цепями солдат, так сказать, прекрасная жизнь и мертвящая машина войны. Хороший прием. Но вот проходит мгновение, и ловишь себя на мысли, что ты залюбовался красотою кадра. Нет, говоришь себе, здесь нет места любованию: ведь это жестокий и правдивый рассказ о бесконечно трудном периоде в жизни народа. И вдруг замечаешь, что не только ты, но и режиссер с оператором сами залюбовались своей действительно мастерской работой.
Вслед за этими кадрами идут отлично поставленные и снятые, грандиозные но размаху сцены боя. Батальные сцены разворачиваются на склонах холмов, где взаимодействуют соседние или противостоящие друг другу высоты, где ожесточенное сражение идет иногда в нескольких плоскостях, на разных уровнях. Авторы постарались — и им это удалось — сделать сцены боя, в особенности сцены рукопашных схваток, как можно более достоверными, подробными, безжалостно-жестокими. … Но вот — снова перейдена мера и снова из соучастников произведения искусства мы становимся его созерцателями, снова за холодной достоверностью рушится большая правда — мы вместе с авторами любуемся красочными, батальными полотнами.
В этом фильме нет ни одного интерьера, нет интимных сцен, нет основных героев, главный и единственный герой его — народ. Все это, бесспорно, может иметь место в эпически широком произведении, каким задумали авторы свой фильм. Индивидуальные судьбы прочерчены пунктиром, характеры норой лишь намечены. Один бой сменяется следующим, одни эффектные перестроения цепей — другими, подобными прежним... Прекрасное мастерство лепки батальных сцен обратилось в ущерб фильму: вторая, третья, пятая сцены побоища уже не впечатляют...
При всем размахе и грандиозности батальных сцен, в фильме есть эпизоды, которые производят большое впечатление своей сдержанностью, скрытой силой. … Есть в фильме кадры, где изображение по сути статично, а динамичную смысловую нагрузку несет только фонограмма — мы слышим звуки боя, то приближающегося, то удаляющегося, стук шагов, гул самолета, цокот лошадей, плач ребенка... Это удачные находки.
И все же досадно, что, несмотря на целый ряд отдельных операторских и режиссерских удач, фильм, восхищая зрителя, оставляет его холодным. Уходишь из кинотеатра с ощущением, будто просмотрел галерею интересных, искусно сделанных батальных полотен, посвященных одной из самых трагических страниц истории народов Югославии, и вместе с тем досадуешь, что авторы порой заслоняют истинную трагичность эффектами внешнего порядка» (Арсеньев, 1962: 140-141).
Всместе с тем некоторые зрители до сих пор считают, что «Козара» –лучший партизанский фильм югославов, «Битва на Неретве» по сравнению с ним пышная реклама, не более... Да, много наивного, но... оно не портит... При всем показе жесткости немцев картина не доходит до чернухи, нет надрыва, нагнетания страстей, есть суровая драма войны, выражаясь высокопарно. Трубка в руке расстрелянного крестьянина в начале фильма – несложный, но выразительный символ трагедии. И при этом есть сострадание к врагу, если ему приходится испытать на себе неотвратимость Судьбы – щемящая душу сцена с немецким солдатом, ослепшим от взрыва и натыкающимся на деревья в лесу. Я мысленно склонил знамёна перед создателями фильма, когда посмотрел его» (А.К.).
Киновед Александр Федоров