Белая кровь / Weißes Blut. ГДР, 1959. Режиссер Готфрид Кольдиц. Сценаристы: Готфрид Кольдиц, Харальд Хаузер (по одноименной пьесе Харальда Хаузера). Актеры: Юрген Фрорип, Кристина Лазар, Вернер Пледат и др. Прокат в СССР – с 16 августа 1960: 17,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссёр Готфрид Кольдиц (1922-1982) снял немало развлекательных лент, но в СССР стали популярны его вестерны «Апачи», «След Сокола» и «Ульзана».
… Офицера Бундесвера при испытании ядерного оружия заработал лучевую болезнь. И теперь его жизнь стала иной…
Премьера «Белой крови» совпала с активной борьбой СССР за ядерное разоружение, и сам фильм сумел собрать 17 млн. зрителей в кинозалах. Но сегодня это довольно схематичное произведение, похоже, напрочь забыто аудиторий…
Киновед Александр Федоров
Следствие закончено: забудьте / L’Istruttoria é chiusa: dimentichi. Италия, 1971. Режиссёр Дамиано Дамиани. Сценаристы: Дамиано Дамиани, Массимо ДеРита, Дино Маиури (по мотивам романа Лероса Питтони "За тюремной решеткой"). Актеры: Франко Неро, Ферруччо Де Череза, Симоне Санто, Жорж Вильсон, Джон Стейнер, Риккардо Куччолла и др. Прокат в СССР – с 18 марта 1974: 17,1 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,2 млн. зрителей.
Режиссер Дамиано Дамиани (1922-2013) был одним из любимцев советского кинопроката, так как ставил острокритические по отношению к буржуазному обществу политические детективы и драмы («Следствие закончено: забудьте», «Признание комиссара полиции прокурору республики», «Сова появляется днём» и др.).
В драме «Следствие закончено: забудьте» главный герой (в психологически убедительном исполнении Франко Неро) случайно сбивает на дороге женщину. Оказавшись в тюрьме, он сталкивается с жестоким миром мафии…
Советская пресса по традиции поддержала разоблачительную направленность фильма Дамиано Дамиани:
Кинокритик Сергей Асенин (1922-2008), к примеру, утверждал, что «в ряду острых социально-критических картин стоит и беспощадный в своем пристальном разоблачительном анализе фильм Дамиано Дамиани «Следствие закончено, забудьте» продолжающий и углубляющий тему его «Признание комиссара полиции прокурору республики». Действие происходит в тюрьме, которая показана и как инструмент власти и как «продолжение», ячейка буржуазного общества, зараженная всеми его болезнями и пороками. Здесь господствуют подкуп, беззаконие и произвол, и мафия протягивает сюда свои щупальца едва ли не более уверенно, чем в другие области государственной жизни» (Асенин, 1972: 17).
Высоко оценила фильм и кинокритик Фрида Маркова: «Фильм Дамиани – талантливое обвинение пассивности и равнодушия тех буржуазных интеллигентов, чей «протест» против несправедливости разбивается вдребезги перед лицом настоящих испытаний, требующих мужества и честности» (Маркова, 1974).
Киновед Александр Федоров
Они шли на восток / Итальянцы, хорошие люди / Italiani, brava gente. СССР–Италия, 1964. Режиссеры Джузеппе Де Сантис, Дмитрий Васильев. Сценаристы: Сергей Смирнов, Эннио Де Кончини, Джузеппе Де Сантис, Августо Фрассинетти, Джан Доменико Джаньи. Актеры: Андреа Чекки, Татьяна Самойлова, Раффаэле Пизу, Жанна Прохоренко, Артур Кеннеди, Питер Фальк, Риккардо Куччолла, Лев Прыгунов и др. 16,8 млн. зрителей за первый год демонстрации (в среднем на серию).
Режиссер Джузеппе Де Сантис (1917–1997) – поставил 13 фильмов. В основном он известен своими неореалистическими картинами «Горький рис», «Нет мира под оливами» и «Рим, 11 часов». «Они шли на Восток» (в Италии он назвался Italiani brava gente, т.е. «Итальянцы хорошие люди») – единственный фильм, который Де Сантис поставил вместе с советскими кинематографистами.
Режиссер Дмитрий Васильев (1900–1984) поставил десять полнометражных игровых фильмов, пять из которых («Александр Невский», «Над Тиссой», «Операция «Кобра», «Тайна вечной ночи», «Они шли на Восток») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Военная драма «Они шли на Восток» была совместной советско–итальянской постановкой, отсюда и сочувственный взгляд авторов на итальянских солдат, отправленных режимом Муссолини на Восточный фронт… В целом фильм «Они шли на восток» вполне укладывался в общую советскую концепцию изображения Великой Отечественной войны как войны СССР с безжалостными немецкими агрессорами, которые насильно заставили воевать союзные и зависимые от них страны (Италию, Румынию, Венгрию, Словакию и пр.).
Вскоре после премьеры фильма «Они шли на восток» киновед И. Кацев писал, что «задача, стоявшая перед авторами … была совсем непростой. Создатели фильма стремились к тому, чтобы на основе документальных свидетельств показать не только военную судьбу итальянского полка, но главным образом истоки поражения фашизма. Социально и человечески дифференцировав солдатскую и офицерскую массу, авторы пытались раскрыть противоречивость сознания людей, одетых в военные мундиры, показать, как ход войны менял мировоззрение этих людей, обнажить всю нравственную гнусность фашизма. …
«Они шли на Восток» — многоплановый фильм. В нем много событий, много разных человеческих характеров, почти одинаково складывающихся судеб. Многоплановость эта явно идет от стремления авторов рассказать как можно больше о минувшей войне, о причинах огромного числа жизненных катастроф. Однако в фильме заметна важная тенденция, характерная для многих картин о войне, созданных мастерами кино в последние годы. Вместо беспрерывного грохота орудий, в котором так часто тонул голос отчаяния и боли, надежды и гнева, мы все чаще видим, как настойчиво пытается художник заглянуть в глаза и в душу человека на войне. Сужая поле обзора, он стремится постичь главное — сознание, внутренний мир солдата, понять и показать, что определяло его поступки в самых разных обстоятельствах фронта. Но за всеми трагическими обстоятельствами войны чувствуется стремление следовать той же определяющей тенденции — крупным планом раскрыть психологию и мировоззрение человека, помочь зрителю сквозь гром орудийных залпов услышать тревожное биение человеческого сердца, показать, как постепенно, но неудержимо в душах итальянских солдат растет протест против фашизма — виновника невиданных в истории кровавых катаклизмов, привести зрителя к выводу, что война — это финал, который стал возможен также и в результате пассивности людей, в результате длинной цепи их уступок вовне и внутри себя, в своем собственном сознании» (Кацев, 1965: 166, 168-169).
Вместе с тем, И. Кацев отметил, что «разрабатывая тему, новую для себя и для итальянского кино, он [Де Сантис – А.Ф.] допустил… ряд принципиальных просчетов. Эти просчеты прежде всего в том, что художественное осмысление фактов — самих по себе достоверных или возможных — не вылилось в до конца цельную жизненную картину, где исторические акценты были бы поставлены с необходимой точностью. Не везде оказывался достоинством и присущий фильму лаконизм. Порой он превращался в скороговорку, мешающую уяснить авторский замысел. И тогда недорасшифрованность мысли оставляла чувство недоумения и досады. Однако, отмечая просчеты в картине, мы с глубоким удовлетворением отмечаем и ее достоинства» (Кацев, 1965: 170).
Литературовед и кинокритик Лев Аннинский (1934-2019) написал об этом фильме обстоятельную статью:
«Мужество итальянского режиссера, который снял в России картину о гибели итальянской армии, пошедшей и 1941 году завоевывать Россию, мужество художника, сказавшего у себя на родине жестокую правду о конце этого похода, — да, это потрясло меня ранее всякой эстетики.
Ибо полемика, которую ведет сейчас Де Сантис по поводу своего фильма, далека от эстетики. «Уважаемый господин министр!.. Мы, итальянцы, на том фронте но вине фашизма являлись агрессорами... Войну мы проиграли, а Советский Союз в ней победил... Должна же быть какая-то причина, что мы, итальянцы-агрессоры, ту войну проиграли, а подвергшийся агрессин Советский Союз ее выиграл!». …
Что в этом споре утверждает Де Сантис? Правоту тех, кто защищает свою землю. Обреченность тех, кто явился сюда с «новым порядком», с пушками и виселицами.
Вне этого спора нам не понять ни смысла фильма в целом, ни той конкретной человеческой трагедии, которая ожидала обреченных на гибель героев его. …
Их обреченность в этой кампании была не просто трагедией отдельных людей в гигантской мясорубке современной битвы. Вторая мировая война ставила на грань уничтожения целые народы; это много страшнее. Их трагедия усугублялась еще и тем, что, обреченные, они несли в себе Италию, и вспоминали римские улицы посреди нескончаемой русской равнины, и говорили по-итальянски, на языке своего народа, но все это было иллюзией, а реальность была та, что они — оккупанты, что по воле фашистских фюреров они топчут чужую землю, чужие города, чужую жизнь. …
Эта картина внутренне разномасштабна. Разноплановость ее при первом просмотре кое-где раздражает. Она кажется неровной, неоднородной. Блестяще сделанные солдатские сцены, потрясающие но глубине эпизоды военного быта сменяются эпическими панорамами военных действий, где многое выглядит вторичным и воспринимается, как иллюстрация. …
Я не думаю, что ощущаемая в фильме несвязанность эпического материала с основным психологическим действием или очевидный кое-где стилистический разнобой — следствие того, что над фильмом работала смешанная итало-советская группа, и что авторов сценария было много, и что они были из разных стран. Напротив, сотрудничество наших и итальянских кинематографистов сделало фильм Де Сантиса максимально близким русской натуре — в тех пределах, в каких ее мог органически воспринять итальянский режиссер. …
Де Сантис строит фильм как бы в двух стилистических планах. Он знает: итальянцы принесли сюда смерть, возмездие неминуемо. Его герои еще не знают этого. Де Сантис хочет передать языком кино и то и другое.
Не отсюда ли стилистический разнобой: где-то за гранью сознания героев становится война в этой картине цитатой из эпической военной истории, отвлеченным фоном, на коем среди точно воспроизведенных деталей может мелькнуть и деталь курьезная, вроде той Соньки в танке. Самая условность соединения этих деталей в общий рисунок войны, самая безличность страшных картин Сталинградского побоища, кое-где растянутых н утяжеляющих вторую серию фильма, наконец, самая непознавность России, окружающей итальянцев со всех сторон, — все эти черты делают стиль картины Де Сантиса внешне разнородным, но, когда вдумываешься, сообщают его концепции новый драматизм огромной силы.
И основании этого сложного, подчас несоразмерного фильма, в самой сердцевине его лежит такое безошибочное понимание человеческой жизни, такое бескомпромиссно честное отношение к правде и такой кристальный гуманизм, что прощаешь все. …
Де Сантис — художник обостренного чувства цельности, художник, приемлющий человека лишь в его единстве с землей, с народом, с жизнью, — увидел своих героев оторванными от земли, от народа, от жизни. Земля расстилалась перед ними безмолвно и опустошенно, и им казалось, что русские «дерутся только с немцами»... Италия была далеко. Кругом была Россия: они шли в ней. как в пустоте. Их оживление, их шутки, их характеры никак не вписывались в то ледяное безлюдье, что ждало вокруг. …
Это сложный фильм. Сложный по материалу, по масштабам. И неровный от этой сложности» (Аннинский, 1965: 108-113).
Киновед Александр Федоров
Единственная дорога / Прикованные шоферы / Оковани шофери. Югославия-СССР, 1974.. Режиссер Владимир Павлович. Сценарист Вадим Трунин. Актеры: Татьяна Сидоренко, Велько Мандич, Александр Аржиловский, Лев Дуров, Глеб Стриженов, Анатолий Кузнецов, Владимир Высоцкий, Ирина Мирошниченко, Владислав Дворжецкий, Игорь Васильев и др. Прокат в СССР – с 3 мая 1976: 16,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Югославский режиссер Владимир Павлович (1930–1984) – один из немногих иностранцев, снявших в СССР два фильма – «Единственная дорога» и «Бархатный сезон», – попавших в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Действие военной драмы «Единственная дорога» разворачивалось в 1944 году в Югославии…
Владимир Высоцкий написал для этого фильма несколько песен, но в итоге туда вошла только одна из них… Да и сама роль Владимира Высоцкого подверглась значительным сокращениям.
В 1976–1977 годах мне довелось дважды быть на творческих встречах с выдающимся актером Владиславом Дворжецким (1939–1978), и он рассказывал, что у него и у Владимира Высоцкого в «Единственной дороге» были вырезаны лучшие эпизоды, а сам фильм подвергся суровой цензурной «чистке» за «неправильное» изображение войны…
Особенно пострадала роль Владимира Высоцкого, от которой, по словам Владислава Дворжецкого, остались только «рожки да ножки»… По мнению В. Дворжецкого это произошло из–за того, что режиссер почувствовал, что персонаж Высоцкого становится слишком значимым для сюжета, а он хотел соблюсти некий актерский «баланс».
Говорят, в белградском киноархиве сохранилась полная режиссерская версия «Единственной дороги», но мне, увы, не удалось найти ее в интернете…
Киновед Александр Федоров