«Говорить о мировоззрении художника — значит либо говорить всякую субъективную ерунду, либо знакомить вас с моими разнообразными личными впечатлениями, переживаниями, эмоциями по поводу того или иного произведения искусства, либо говорить об общих социально-экономических, материальных и культурных условиях художественного творчества[например, сфумато у Леонардо да Винчи или приклеивание Ларионовым на картину маслом в некоторых местах сусального золота]. Мы будем говорить о последних, и поскольку нас будут интересовать эти общие условия, на которых основано то или иное индивидуальное мировоззрение, мы сможем говорить о мировоззрении новых художников: для этого нам придётся прежде всего снова исходить из чисто материальной стороны рассматриваемого вопроса [ЧЕМ].
Чем теснее [более неведома] связь [→] между материальным [ЧЕМ: сфумато или приклеенным сусальным золотом]и творческим сознанием [точнее – рождённым подсознательно ЧТО выражено, тем долговечнее произведение искусства [всемирная и многовековая слава Леонардо и непрекращающаяся – Ларионова], тем оно прекраснее — и тем менее популярно: так один из наших молодых критиков (Аксенов) определяет взаимозависимость материального [ЧЕМ] и духовного [ЧТО] в произведениях того или иного художника; он ставит эту взаимозависимость [→] в определённый ряд условий, связанных с долговечностью и даже популярностью произведений искусства. И действительно, когда мы начинаем изучать историю искусств, когда мы изучаем нашу современную [и прошлую] жизнь и искусство, мы раз за разом убеждаемся, что материальная сторона [ЧЕМ] жизни [тут описка, надо: произведения] тесно связана [→] с духовной, и толпа не может простить этого художнику [«Мадонну в скалах» Леонардо ненавидели, потому что там не святые, а до иллюзии обыкновенные люди, Савонарола возглавил целое движение по уничтожению произведений искусства, оскорбляющих иллюзорным натурализмом святость тем; Ларионова – с выставки снимали со скандалом]. Толпа не выносит этой тесной взаимозависимости [на самом деле без «взаимо»: →], толпа постоянно стремится избежать этой чистоты метода [→] – чистоты, поскольку вся духовная сущность художника выражается [→] в отдельных материальных элементах [выражается – при образности {ЧЕМ → ЧТО}, а при катарсическом выражении сокровенного мировоззрения {противочувствие → ЧТО, где противочувствие это (ЧЕМ1 → ЧТО1 + ЧЕМ2 → ЧТО2)}]]; толпа не любит чистоты [выведения {→} из ЧЕМ или из (ЧЕМ1 + ЧЕМ2)] и лучше понимает произведения искусства, материальная конструкция которых [ЧЕМ или (ЧЕМ1 = ЧЕМ2)] разбавлена всевозможными другими элементами [темой, сюжетом, сведениями об авторе, забавными случаями с данным произведением, стоимостью его, историей владения, владельцах], не вытекающими непосредственно [подсознанием восприемника, воспринимающим подсознательное автора] из ощущения живописи или ощущения пластики [сфумато и т.п. или сусального золота и т.п.]. Для толпы живопись как чистая [→] форма искусства, живопись как стихия [→] непонятна, если она [→] не разбавлена литературой и различными другими аспектами художественного творчества. Вот почему произведения смешанной композиции [где кроме → есть =, т.е. прямые слова], произведения нечистые [с =], пользуются таким успехом у наших современников, и часто этот успех длится долгие годы, пока, наконец, какой-нибудь знаток не раскроет суть этого успеха [=] и не покажет – кем мог бы стать [→] тот или иной художник или кем он стал в исторической перспективе…
…В этом отношении роль критиков чрезвычайно важна и крайне пагубна, поскольку критики – прежде всего литераторы. Как правило, критик на протяжении всей истории искусства был художником или писателем-неудачником. Но, к сожалению, в области живописи, скульптуры и часто архитектуры критики обычно являются не художниками-неудачниками, а литераторами-неудачниками. Они вносят в свою оценку произведений искусства совокупность своих литературных убеждений, которые им так или иначе не удалось реализовать в литературных произведениях. Отсюда понятно, что произведения искусства, содержащие элементы литературы или псевдолитературы [=, а именно: факты истории, политики, идеологии, мифов, религий, философий] в целом, наиболее восхваляются критиками, поскольку именно они, прежде всего, понятны [=, т.е. не имеют образного или катарсического выражения, →] этим литераторам-неудачникам. Критики почти всегда судят не о произведении искусства [→], а в связи [Ø, &, v, ®, ~] с ним, даже в тех случаях, когда эти критики – талантливые представители своей профессии. Именно поэтому среди наших новых деятелей искусства [Д. Бурлюк, В. Маяковский, А. Крученых, В. Хлебников] мы видим и часто слышим самые необычные и язвительные нападки на художественных критиков. Художники, конечно, не всегда правы в этом отношении. Их непосредственная задача, их непосредственный интерес – очиститься от этих литературных критиков, но художникам было бы полезно иметь рядом с собой профессиональных искусствоведов, то есть людей, которые подходили бы к произведениям искусства не с точки зрения своих литературных побуждений, а с точки зрения тех теоретических данных [«Психология искусства» Выготского была диссертационным исследованием 1925 года; по неизвестной причине, книга в Ленгизе не вышла; автор почти не возвращался к изданию, ибо видел незавершённость работы, а может, и просто боялся преследований за идеализм; Пунин работу не мог знать], которыми их снабдила современная наука. И именно поэтому современная художественная критика должна быть и, вероятно, станет прежде всего научной критикой [опирающейся на материалистическое ЧЕМ или (ЧЕМ1 + ЧЕМ2)]. Она не будет состоять из тех популярных статеек с их разнообразными нападками и личными впечатлениями, которые мы знаем по большинству наших художественных журналов, а будет состоять из очень тщательных, очень объективных исследований произведений искусства, образцы для которых мы находим в нашей так называемой левой литературе…
Прежде всего, мы считаем науку принципом культуры. Я уже говорил о науке: я сказал, что современная художественная критика в целом и любое современное суждение об искусстве должны раз и навсегда покончить с теми произвольными, индивидуальными и часто капризными впечатлениями, которые зритель получает от произведения искусства. Если современный человек хочет полностью постичь все силы, влияющие на создание того или иного произведения искусства [выражение какого-то нюанса духа времени], он должен подойти к нему, изучая и анализируя его научным методом [например, сходимость анализа: почти любые ЧЕМ или (ЧЕМ1 + ЧЕМ2) должны приводить одному и тому же ЧТО; например, надо изучить дух времени создания произведения; например, выявить, что было странностью во время создания]….
Никто из нас не удивляется тому, что музыка – это музыка, но многие удивляются тому, что живопись – это живопись, потому что многие из вас привыкли видеть в живописи литературу, философию, мистицизм, религию, журналистику [в общем, не →] – всё то, что испокон веков сопровождало человека на путях творения. Музыка – это музыка, потому что она имеет дело с одним-единственным материалом – звуком. Хотелось бы, чтобы отныне живопись оставалась только живописью, имела дело только с одним материалом – живописной стихией [это принципиально возможно только для нефигуративной живописи; в фигуративной должен быть акт узнавания фигуры, а он не →, он =]. Говорят: в современном искусстве ограничено содержание [ЧТО]. Как может быть ограничено содержание [ЧТО, как нюанс духа времени] художника, если он охвачен стихийным чувством живописи [→]? Как может быть ограничено содержание художника, если он с такой полнотой и многообразием постиг различия характеров в живописных стихиях? Как может…
Чем же ограничено содержание художника, если он раскрыл и показал всё богатство живописного начала? Вполне возможно, что многие из вас хотели бы прочесть в картинах современных художников нечто большее, чем они могут и должны дать. Это понятно, ведь в вас всё ещё живёт, и, вероятно, ещё долго будет жить, желание видеть в художнике литератора, философа и моралиста [=]... И часто, когда критики исследуют современные произведения искусства левых художников, они начинают открывать в них мистические бездны, которые ни один из этих художников не имел в виду [¬A]. Мне довольно часто приходилось иметь дело с такими зрителями. На поверхности холста Пикассо, содержащего лишь то, что на него нанесено [такого нет у Пикассо, ибо у него НАТУРОкорёжение], то есть чистые живописные элементы, они ищут бог знает какие религиозные, мистические идеи [на самом деле у него огромнаястепень корёжения → ненависть ко всему Этому миру со всё-таки итоговым преобладания Добра над Злом, т.е. ® {знак «если, то»} радость от преобладания Зла]... Мы формальны. Да, мы гордимся этим формализмом, потому что возвращаем человечество [это правда; до почти конца XIX века, кроме романтизма и нескольких картин настоящего реализма, все идеостили были с мало чем, рождённым подсознанием {→}] к тем несравненным образцам культурного искусства, которые мы знали в Греции [с натурокорёжением таким, что в действительности такой красоты нет, что и являет образ метафизического иномирия как бегства (®) из Этого мира из-за того, что каждый, даже бог, может попасть в такую новость тогда, как рабство]. Разве этот скульптор древности не формален, разве он не повторяет в бесчисленных, разнообразных образах тех же богов, которые в конечном счёте для него равно чужды [!], равно далеки [!], поскольку он художник [ницшеанец, между прочим, ненавидящий Этот страшный мир]? И тем не менее мы любим [за →, за испытание сокровенного мироотношения выражением непосредственным и непринуждённым нюанса мира Древней Греции] эти античные статуи и восхищаемся ими – и не говорим, что они формальны. Этот формализм есть формализм классического, здорового организма, ликующего во всех формах реальности [самообман, ибо позитивна эмоция при → (т.е. в условности) ВСЕГДА, даже если идеал – над Добром и Злом (ницшеанство), даже если идеал – безразличие, что Зло равно Добру, как у декадента Бодлера, даже если торжество Зла, как у Пикассо] и стремящегося лишь к одному: раскрыть всё своё богатство, всё напряжение своих творческих стихийных сил [→], чтобы реализовать их в произведениях искусства, которые содержали бы в себе лишь следы великой радости – того великого творческого напряжения [→], которое таится в нас и даровано каждому из нас, каждому из тех, кто рождён быть и должен быть художником» (https://archive.org/details/RussianArtOfAvantGarde/page/n211/mode/1up).
28 ноября 2025 г.
