Студенческая программа Х фестиваля музыкальных театров «Видеть музыку», проходящего при поддержке отечественного Минкульта и Президентского фонда культурных инициатив, порадовала раритетными названиями.
Оперная афиша фестиваля этого года отличается в целом богатством нетривиальных названий – новые оперы «Петр Первый» Богданова и «Белгородский полк» Бирюковых, итальянские шедевры «Анна Болейн» и «Андре Шенье», прокофьевские «Маддалена» и «Семен Котко», бурятский национальный эпос «Эреэхэн» и многое другое. Не отстает по этой части и Студенческая программа – в ней тоже немало интересного и редкого. О двух отечественных эксклюзивах в исполнении молодых артистов стоит сказать особо.
Первый был представлен Оперной студией Нижегородской консерватории им. Глинки на сцене Концертного зала Академии им. Гнесиных и оказался московской премьерой, а сама постановка – премьерой мировой. О том, что у русского композитора-эмигранта Николая Черепнина, известного более всего своими великими дореволюционными балетами, есть две оперы, написанные в поздний, заграничный период творчества, конечно, специалистам было известно и ранее, однако услышать их – не представлялось возможным никому. В частности, первая из них – «Сват» (по пьесе Александра Островского «Бедность не порок») – кроме любительского исполнения под фортепиано в Париже в 1930-м больше не имела воплощений, хотя клавир ее и был официально издан в лейпцигском эмигрантском издательстве имени Митрофана Беляева. Стало быть, версия нижегородцев – первое профессиональное обращение к опусу, постановка для широкой публики, а значит – настоящая мировая премьера.
Партитуры оперы не сохранилось (а, может быть, даже ее и не было вовсе), поэтому дирижер Евгений Скурихин оркестровал клавир самостоятельно, причем сразу предназначил оперу не для традиционного оперного оркестра, а для оркестра русских народных инструментов. С одной стороны, это находка и новация – русский национальный колорит, который широко представлен в «Свате», благодаря этому еще в большей степени выходит на первый план. Похожий опыт был чуть ранее представлен на фестивале «Видеть музыку» – белгородские композиторы Бирюковы также предназначили свою оперу-ораторию «Белгородский полк» для инструменталистов-народников: и это в принципе перспективный путь для развития русской оперы на национальные сюжеты, для своего рода этнографического музыкального театра. Но, с другой, это же и определенное препятствие для будущих воплощений сочинения на академических сценах оперных стационаров.
Либретто «Свата» вышло сильно сокращенным по сравнению с исходником Островского: сюжет представлен весьма схематично, сохранены по сути лишь главная линия, связанная с лирическими героями Любовью Гордеевной и Митей, и противостояние им со стороны купца-самодура Гордея Торцова – отца Любови. Музыкально опера очевидно смотрит в прошлое русской музыки, что несколько неожиданно для Черепнина, известного новатора-модерниста 1910-х: «Сват» предстает типичным «кучкистским» сочинением, родственным языку Мусоргского и «Псковитянки» Римского-Корсакова. Но в отличие от старших коллег – музыкальных учителей – Черепнин не ищет своего индивидуального стиля в лоне «кучкистской» традиции, а усиленно стилизует, словно искусственно взращивает русскость буквально во всех элементах сочинения – подражанием крестьянскому и городскому фольклору, внедряя в ткань сочинения чуть ли не все существующие песенные жанры (частушку, лирическую протяжную, свадебную обрядовую, величальную, колядку и пр.). В каждом такте чувствуется жгучая тоска композитора по утраченной родине, желание реконструировать в опере дореволюционную Россию в каждой детали, в каждой мелочи. Эта сверхидея, с одной стороны, дает Черепнину возможность культивировать оригинальный жанр – «этнографическую» оперу, с другой – сильно сковывает его полет, оставляя заложником доктрины.
Спектакль Владимира Агабабова не отступает от замысла композитора – костюмы многочисленных героев досконально воспроизводят купеческую моду XIX века: цветные платки, атласные платья, суконные жилеты, картузы и сапоги с высокими голенищами. Костюмы оказываются основной визуальной доминантой действа «а ля рюс», поскольку декораций на сцене нет (ее занимает оркестр, а солисты сосредоточены на авансцене), а нехитрый реквизит – это полдюжины лавок да стол. Интонация всего спектакля – балаганно-лубочная, с размашистыми плясками, чинными хороводами и запрограммированным домостроем поведением персонажей – робкими, боязливыми дамами и самоуверенными кавалерами.
Непростую декламационную оперу достойно осилили студенты Нижегородской консерватории. Среди многочисленных персонажей качественным вокалом особенно запомнились меццо-сопрано Ксения Марущак (Пелагея Егоровна) и Дарья Гарькушова (Анна Ивановна), ехидными интонациями и мастерством актерского перевоплощения отличился тенор Максим Куванов (Африкан Савич Коршунов). Эффектно реализовал во втором акте свой фольклорный выход ансамбль «Демество» (худрук Татьяна Татаринова). Маэстро Скурихин уверенно совладал с непростой формой сочинения, добился синхронности как от оркестрантов, так и певцов, в целом обеспечил нужный баланс между инструментальным коллективом и вокалистами.
Второй эксклюзив – работа студентов-вокалистов Музыкального училища имени Гнесиных, представленная на их родной сцене – в большом зале «Гнесинский на Поварской». Они взялись за комическую оперу Тихона Хренникова «Безродный зять» («Фрол Скобеев»), данную в сокращенном, но при этом полноценном сценическом виде – свой спектакль создатели нарекли музыкальным действом по мотивам второй оперы «кормчего советских композиторов», дав ему название «Ух, хороша!». Творчество Хренникова, всесильного некогда генсека СК СССР, ныне практически забыто, совершенно выпало из активной афиши, особенно это касается его опер. Возрождение на сцене «Безродного зятя», пусть и в формате студенческого спектакля, пусть и в виде сокращенной и адаптированной редакции – большая заслуга гнесинцев. Кстати, Тихон Николаевич – выпускник Гнесинского училища, окончивший его в 1932 году.
С первых же тем вступления слушатель погружается в мир русского фольклора и одновременно притягательной лирической песенности – и эта вселенная красоты не отпускает уже до самого конца оперы. Как справедливо писал о ней в свое время Арам Хачатурян: «Сколько в ней истинно русской удали, широты, неподдельного веселья!» Музыкальными средствами композитору удается создать атмосферу патриархальной допетровской Москвы, но его язык не архаичен, но очень жив и современен. Прозрачная хоровая фактура (в спектакле гнесинцев хор звучит немного и в основном фоново – поверх него чтецы-скоморохи произносят свои тексты), исполненная точно и музыкально, задает тон повествованию, богатому жанровыми зарисовками, которые получились у композитора очень яркими, выпуклыми. Мастерское симфоническое развитие, деликатное и своевременное переключение планов, а самое главное – великолепный мелодический дар, позволявший Хренникову идеально писать для голоса, придумывать естественные в своей гибкости и эмоциональности песенные темы в народном стиле для арий героев оперы – все это придает партитуре колоссальную эмпатичность, она удерживает интерес слушателя на протяжении нескольких актов без всяких усилий. Версия гнесинцев ясно показала, что «Безродный зять» – абсолютно напрасно забытая вещь, талантливо написанная опера, в которой (в отличие от других произведений Хренникова для музыкального театра – например, опер «В бурю» и «Мать») нет никакой идеологической нагрузки, поэтому она должна ставиться в российских театрах сегодня без всяких сомнений!
Эмпатична не только партитура Хренникова, но и спектакль талантливой молодежи Гнесинского училища. Несмотря на существенные купюры, опера была представлена логически выдержанно, действие развивалось динамично и бесшовно, благодаря этому у публики сложилось целостное представление о замечательном сочинении. Прославленный бас Камерного музыкального театра Бориса Покровского (с 2018-го – Камерная сцена Большого театра России), а ныне также режиссер этого театра и преподаватель сценической подготовки Гнесинского училища Герман Юкавский уже не первый раз радует высокопрофессиональными работами, сделанными по сути практически из ничего. Ведь его артисты-вокалисты еще очень зелены и неопытны, вместо оркестра – героический музрук-концертмейстер Борис Окатьев, про финансовую компоненту спектакля и говорить нечего: на сцене две картонных выгородки, несколько ящиков, расставляемых в разных композициях, развешенные полотняные занавесы…
Однако, когда за дело берется талантливый профессионал, интересный спектакль можно сделать и «из трех палок и на двух стульях». Картонные выгородки и занавесы украсили разноцветными лоскутами, придав действу колорит деревенской патриархальности, нарядили молодежь в стилизованные под русскую старину костюмы, намазали всем ярко-красные щеки-яблоки так, что ребята стали похожи на фигурки дымковской игрушки – внешний облик спектакля оказался сразу под стать музыке: фольклорным и лирико-комедийным одновременно. В этом пространстве Юкавский создал живое, игровое действо, очень музыкальное по сути, потому что атмосфера и колорит партитуры с блеском воплощены в мизансценах – и комедийные «алкогольные» выходы мамки Аксиньи Пахомовны, и банные споры главных героев (одна из ключевых сцен разыгрывается в очень русском месте, в бане – с настоящими березовыми вениками, полотенцами на головах у дам и по пояс обнаженными кавалерами), и лирические излияния влюбленных пар Анна – Фрол / Варвара – Савва вызывают у публики то искренний смех, то приступы сочувствия, настолько выразительно-простодушно и во многом уже мастерски сыграны-спеты эти сценические решения.
Музыкальный уровень оказался достойным Гнесинки. В центре повествования, конечно же, титульный герой Фрол Скобеев – яркий красавец с приятным, техничным (практически с теноровым верхом) баритоном Егор Меркулов. Ему противостоит самодур-боярин Тугай-Редедин – основательный, по-русски раскатистый бас Александр Румянцев. Феерию острой комедийности явила Ангелина Стасюкова в характерной партии-роли Мамки. Среди чисто лирических героев по вокальным кондициям наиболее состоятельна оказалась меццо Анастасия Соловей в партии-роли сестры главного героя Варвары. Мастерский аккомпанемент Бориса Окатьева и поддерживал юных вокалистов, и небезуспешно пытался создать ощущение оркестровой фактуры, придать исполнению тысячи разных красок.
28 ноября 2025 г., "Музыкальный Клондайк"