Каждая из семи знаменитых работ эпохи романтизма показывает какую-то из граней нового романтического мировоззрения, где иррациональное соединяется с величественным, эстетически прекрасное — с волнующим, а внутренние переживания — с внешними эффектами. О шедеврах эпохи романтизма написала искусствовед Елена Якимович.
1. Василий Тропинин. Портрет А. В. Тропинина
Для европейского художника этого времени ситуация невероятная: крепостной, несвободный человек пишет портрет своего сына, тоже крепостного. Однако язык, на котором Тропинин говорит с нами, — это язык свободы. Мы видим энергичный поворот головы, задумчивое выражение лица, распахнутый ворот рубашки, слегка растрепанные вьющиеся волосы, немного приоткрытый рот. Мастер схватывает почти случайный момент, как будто Арсений немного отвлекся, увидев что-то. Детский возраст (мальчику около 10 лет), когда все вокруг интересно и все отвлекает, передан очень точно. Перед нами «дитя природы», естественное и нежное.
Подобное отношение к детству мы видим у философа Жан-Жака Руссо, романтического поэта Вордсворта и многих других. Дети больше не «маленькие взрослые», а невинные и чистые существа. Детство идеализируется, воспринимается романтически, то есть как время искренности и свободы. Этот «романтический код» нередко применяется и в портретах творческих личностей — по совпадению, Тропинин пишет портрет будущего художника, хотя и не добившегося значительных успехов.
Мы не можем угадать по портрету, каков характер мальчика или его увлечения. Это отрочество, детство вообще — оно прислушивается, ждет, реагирует на внешний мир. Это человек как процесс, юность как становление человека. Человек не статичен, он думает, чувствует и дышит. Это о юности, о молодой энергии без бунтарства, о красоте молодости — и живописи.
2. Орест Кипренский. Портрет поэта А. С. Пушкина
На этом портрете мы видим Пушкина восхищенными «глазами поклонника». О том, что он поэт, говорит скульптура музы лирической поэзии Эрато с лирой. Пушкин стоит в закрытой «наполеоновской» позе, встречающейся в мужских портретах этого времени, причем часто это военные или творческие люди. Сложенные таким образом руки — часть романтического образа «я не таков как все, я недоволен миром», модель возвышается и приобретает некую власть над другими, в данном случае власть творца, «полководца рифм».
То, как художник лепит форму, выписывает детали и приукрашивает внешность поэта (Пушкин признавал: «Это зеркало мне льстит»), напоминает о портретах итальянца Франческо Айеца или француза Леона Конье. В это время Кипренский, уже побывавший в Италии и сменивший свой стиль на более нарядный и «глянцевый», воспринимает себя вполне европейским художником. Кудри в привлекательном беспорядке, холеные ногти, большие выразительные глаза — человек вдохновенный и щеголь при этом. Романтизм предстает в блестящем, артистическом обличии.
Самое неочевидное для современного зрителя — модный плащ Пушкина, названный альмавивой, с шотландским узором «тартан». Манеру поэта закидывать одну полу на плечо описывали некоторые современники. Шотландская клетка — намек на романтиков Джорджа Гордона Байрона и Вальтера Скотта, повлиявших на Пушкина не только своими сочинениями. Учитывая не совсем формальную одежду (отсутствие фрачной рубашки, сюртук, плащ, лихо закинутый на плечо) и независимую позу, можно сказать, что Кипренский изображает Пушкина не только как поэта, но и как человека, противопоставляющего себя светским условностям, но при этом красивого, модного и обаятельного.
3. Сильвестр Щедрин. Веранда, обвитая виноградом
Сильвестр Щедрин провел долгие годы в Южной Италии, его пейзажную живопись охотно покупали приезжие, в том числе русские аристократы. Какая Италия нужна туристу? Раньше Италия была собранием древностей, зеркалом прошлых веков. Не современной, а вечной и идеальной. В 1820-е годы Щедрин, вместе с художниками неаполитанской школы Позиллипо (названной так в честь холма), начинает изображать Италию иначе. Рыбаки в залатанной одежде, слоняющиеся вдоль берега, уличные музыканты и дети-попрошайки, рыбные рынки, жизнь улицы. Неаполь и побережье ценятся как рай для людей, которые любят жизнь, вино, общение и «сладкое ничегонеделание» (dolce far niente).
У Щедрина топографическая точность заменяется передачей игры света и настроением неги и расслабленности. Картина написана на пленэре (по крайней мере большей частью), она пропитана солнцем. Пространство не панорамное, мы оказываемся близко к изображенным, на затененной веранде, контрастирующей с дальним планом, где видны скала и часть бухты. Несмотря на то, что герои явно позируют и совершенно анонимны, пейзаж выглядит скорее естественным, чем сконструированным, мы здесь прохожие.
Местные жители, которых Щедрин просил позировать, не делают ровным счетом ничего, только сидят и стоят. Они здесь такие же части пейзажа, как виноград или ослик. Предметы свалены в живописные кучи, не служа никакому осмысленному действию. Кажется, что это страна свободы и отдыха. Щедрин создает чувственный образ «рая для всех». Для итальянцев — потому что они ленятся, для приезжих — потому что тепло, живописно и повсюду виноград. Такая Италия понятна и современному путешественнику, и живопись Щедрина даже можно назвать далекой предшественницей любительской трэвел-фотографии.
4. Алексей Венецианов. На жатве. Лето
Спокойствие и тишина в картинах Венецианова очень обаятельны. Кажется, женщина с ребенком всегда будет сидеть, хлеба на поле — вечно зреть, лето никогда не закончится, небо не омрачится — даже сумерками. Время и события отсутствуют. Разбеленный колорит, солнечный свет, много свободного места — работа нежная, воздушная, легкая. Немного кукольные герои «расставлены» не только для масштаба, они гармоничная часть этого мира.
Это идеальное пространство связано с конкретным местом, имением художника Сафонково в Тверской губернии. Что-то вроде уединенного острова, далекого от столицы и от политических катаклизмов 1820-х годов. Здесь, как и на картинах Щедрина, ничего не происходит. Но то была жаркая Италия, а это Россия, о чем говорят костюмы (не особенно точные этнографически) и прежде всего панорамное пространство, бескрайние поля и отсутствие рельефа, типичное для средней полосы.
Люди здесь не имеют ни характера, ни судьбы, ни проблем — «формула человека» как такового. Нет земной суеты, а труд мало отличим от сна. Идеальные крестьяне как невинные существа напоминают «благородного дикаря» Жан-Жака Руссо. Наивный земледелец, близкий к природе, противопоставлен «испорченному» цивилизованному человеку. Крестьяне, природа и труд — триада философии «естественного положения вещей». Происходит выпадение из истории. Крестьяне не знают бед, природа — катастроф, общество — конфликтов и трансформаций.
5. Карл Брюллов. Последний день Помпеи
Сюжет картины — извержение Везувия в 79 году н. э., погубившее Помпеи. Город обнаружили в середине XVIII века, во времена Брюллова он был доступен не только художникам и археологам, но и туристам. Туда ездили посмотреть на вулкан (иногда действующий) и древние руины. Появлялись диорамы (двусторонняя живопись на прозрачной основе с изменением освещения) с Везувием, а в 1825 году в Неаполе поставлена популярная опера Джованни Пачини «Последний день Помпеи». Возможно, Брюллов именно ею и вдохновлялся.
Полотно и правда выглядит очень театрально: яркий цвет, сложные эффекты освещения, толпы людей в движении. Сначала в Риме, затем в Петербурге зрители ахали, глядя на огромную, насыщенную цветом картину. Пушкин и Гоголь посвящали свои строки работе Брюллова. Некоторые академики морщились, но ведь это была картина не для них — не ученое произведение с воспитательным смыслом, а прежде всего зрелище.
Брюлловская картина появляется, когда художники выходят за границы круга коллег, знатоков и заказчиков к широкой публике. Наблюдение за катастрофой на картине дарило сильные эмоции — примерно как в современном кинотеатре во время показа блокбастера. А эпизоды спасения (сыновья несут отца, отец семейства прикрывает жену и детей) позволяли зрителю ощутить, что человеческий род способен на самопожертвование.
6. Максим Воробьев. Дуб, раздробленный молнией
В русской живописи первой половины XIX века нечасто встретишь бури или шторм, в то время как в европейском романтизме это практически шаблон. Пейзаж в России довольно долго остается изображением идеализированной местности, а не выражением чувств. Для Воробьева появление этой картины связано со смертью любимой жены Клеопатры. Выражать через картину личную драму — до эпохи романтизма вещь неслыханная. Художник хоть и в символической форме рассказывает о чем-то очень личном. Но как он это делает?
Ночная сцена, яркие молнии, динамичная диагональ дерева создают преувеличенный драматический эффект. Здесь явно происходит что-то неподконтрольное человеку, непредсказуемое, роковое. Дерево, которое гибнет, — внятная метафора, уже давно деревья в культуре обозначают человека (засохшее дерево — смерть, тонкие ростки — молодость и надежда и т. п.). Дуб нередко сравнивается с чем-то основательным, надежным: в стихотворении Жуковского 1818 года листок, сорванный с ветки, говорит: «Гроза разбила дуб родимый», то есть потерян дом, разрушена опора. Смерть жены — это кара небесная. Мало того, для усиления эффекта художник добавляет на заднем плане призрачную человеческую фигуру, будто собирающуюся броситься с обрыва. Нет никаких сомнений в том, о чем идет речь.
7. Иван Айвазовский. Девятый вал
Айвазовский к моменту создания своей самой известной картины успел усвоить романтические формулы от своих учителей — Максима Воробьева и француза Филиппа Таннёра. Это контрасты освещения, вздымающиеся волны, маленькие человеческие фигурки на фоне бурной стихии, накренившиеся корабли. Айвазовский добавляет к этому две вещи: это прозрачность воды (она бывает похожа на стекло или даже гель) и яркость, нарядность цвета. Его покупатели, среди которых было много чиновников и военных, испытывали приятное волнение, а не ужас перед изображенным, потому что в гостиной ужасное смотрится плохо. А нарядное, яркое и при этом волнительное — хорошо.
«Девятый вал» собирает все находки художника вместе. Здесь есть катастрофа — люди после кораблекрушения. Есть яркое цветное освещение и глянцевая прозрачная вода (всего этого, разумеется, сразу после бури не бывает). Есть высокая волна с «фартуком» пены (которого в открытом море не случается). Мы видим фантазию на тему катастрофы, притом что Айвазовский знал и любил море, да и в морских бурях побывал. Это и есть рецепт «романтизма для массовой публики», найденный баланс изначально ужасного сюжета и декоративной, нарядной формы. В этом Айвазовский оказывается современен даже сейчас. Рецепт «показать катастрофу красиво» успешно применяется в массовой культуре, особенно в фильмах про невероятные бедствия с красивыми спецэффектами.
ПОЛНОСТЬЮ ЧИТАЙТЕ СТАТЬЮ НА ЛАВРУСЕ