Фильмы режиссера Альберто Латтуады (1914-2005)

Альберто Латтуада / Alberto Lattuada (13.11.1914—3.07.2005)

Марио Альберто Латтуада (1914-2005) – один из самых известных итальянских режиссёров XX века родился в семье композитора и музыканта Феличе Латтуады (1882-1962). После окончания гимназии Альберто поступил на архитектурный факультет Миланского технического университета. А в конце 1932 года вместе с будущим режиссером и сценаристом Альберто Мондадори (1914-1976) основал журнал Camminare, где вместе с будущим знаменитым режиссером Марио Моничелли (1915-2010) писал критические статьи.

В 1933 году Моничелли пригласил Латтуаду в качестве художника-постановщика на съемки своего короткометражного дебюта «Сокровище сердца» (Cuore Tesoro). Вместе с Джанни Коменчини (братом в будущем весьма известного режиссёра Луиджи Коменчини) он начал формирование Миланской синематеки и организовал ретроспективы фильмов.

В конце 1930-х, уже после окончания университета, Латтуада писал рецензии на фильмы для Tempo illustrato и статьи об архитектуре и оформлении интерьеров для Domus, публиковал рассказы в Frontespizio.

В 1941 году Альберто Латтуада был ассистентом режиссёра Марио Сольдати (1906-1999) в фильме «Маленький старый мир». В 1942 году состоялся режиссерский дебют Латтуады в полнометражном кино – экранизация романа Эмилио Де Марки «Джакомо-идеалист». Здесь надо отметить, что и в дальнейшем Альберто Латтуада часто экранизировал литературные произведения, в том числе и русской классики («Шинель», «Капитанская дочка», «Степь», «Собачье сердце»). На протяжении своей карьеры Альберто Латтуада также ставил оперы в театрах Рима и Флоренции.

После окончания второй мировой войны Латтуада снял несколько неореалистических фильмов («Бандит», «Без жалости», «Мельница у реки По»). В 1950 году вместе с Федерико Феллини (1920-1993) поставил фильм «Огни варьете», а в 1951 – один из самых своих кассовых фильмов – мелодраму «Анна» с Сильваной Мангано (1930-1989), Рафом Валлоне (1916-2002) и Витторио Гассманом (1922-2000).

В 1960-х Альберто Латтуада по большей части снимал фильмы развлекательных жанров, а в 1970-х, воспользовавшись с****альной кинореволюцией, захлестнувшей европейские экраны поставил несколько эро*ических картин («О, Серафина!», «Цикада», «Такая, как ты есть» и др.).

В 1980-х Латтуада в основном снимал телесериалы (среди которых наибольшую известность получил «Христофор Колумб»).

Его фильмы неоднократно получали награды за лучшую режиссуру: «Буря» («Давид Ди Донателло»), «Неожиданность» (Сан-Себастьянский кинофестиваль), «Преступление Джованни Епископо» («Серебряная лента и премия Sindacato Nazionale Critici Cinematografici Italiani) и лучший сценарий: «Гвендалина» и «Приди к нам на чашку кофе» (Sindacato Nazionale Critici Cinematografici Italiani). В 1994 году Латтуаде был вручен почетный приз «Давид Ди Донателло» за творчество в целом.

В целом можно согласиться с тем, что творчество Альберто Латтуады – «это, прежде всего, свидетельство его способности запечатлеть как тьму, присущую каждому человеку, так и отчаянную агонию жизни, противопоставляя её мимолётным, но ошеломляющим моментам света и человечности. … Кажется, в фильмах Латтуады ничто никогда не заканчивается хорошо. Легко провести сравнение со структурой греческой трагедии Аристотеля, поскольку почти все его герои, поначалу добрые в душе, в какой-то момент впадают в немилость и оказываются окутанными налётом трагедии. Всегда присутствует перипетия, трагический поворот, который приводит к падению его персонажей и в конечном итоге раскрывает его довольно противоречивый взгляд на жизнь. Но если в греческом театре этот поворот основан на невозможности изменить свою судьбу, то внезапные повороты судьбы Латтуады в конечном итоге подчёркивают эту двойственность его взгляда на человечество. С одной стороны, различие между добром и злом основано на произволе, а с другой – на фаталистических тенденциях человечества. … Его режиссуру нелегко классифицировать. Его мастерское владение камерой и понимание кино как средства, позволяющего одновременно раскрывать реальность и менять восприятие её зрителем, порой противопоставляются некоторым более сложным и проблематичным темам, возникающим в его фильмах» (Mass, 2021).

Не склонный к моральным прописям горький аналитик и критик общественных и человеческих пороков, способный также временами снимать откровенно развлекательное кино, Альберто Латтуада долгое время был в тени гигантов итальянского киноискусства: сначала Витторио Де Сики (1901-1974) и Лукино Висконти (1906-1976), а потом – Микеланджело Антониони (1912-2007) и Федерико Феллини (1920-1993). Так что ничуть не удивительно, что в советский кинопрокат не попала ни одна картина Латтуады: представители закупочной комиссии не считали его заслуживающим внимания, ни тогда, когда он был (частично) неореалистом, ни, тем паче, когда он в 1970-х стал снимать ленты с эро*ическими мотивами…

Киновед Александр Федоров

Настасья Кински в фильме "Такая, как тя есть"

Джакомо-идеалист / Giacomo l'idealista. Италия, 1942. Режиссер Альберто Латтуада. Сценаристы: Эмилио Чекки, Альдо Буцци, Альберто Латтуада (по роману Эмилио Де Марки). Актеры: Массимо Серато, Марина Берти, Андреа Чекки и др. Мелодрама. Премьера: 1.02.1943.

1885 год. После долгого отсутствия профессор философии возвращается в родной город и обнаруживает, что его отец фактически стал банкротом и запил. Вскоре профессор находит работу и мечтает о женитьбе на своей невесте Селестине…

В год выхода полнометражного дебюта Альберто Латтуады в прокат итальянская пресса отнеслась к нему вполне доброжелательно.

Писатель и журналист Рауль Радиче (1902-1988) писал, что «этот Джакомо-идеалист так же печально прекрасен, как и роман, из которого он взят. Интимный, целомудренный, не лишенный некоторой врожденной грубости, но богатый тонкими нюансами… Марина Берти… достойна великой похвалы» (Radice, 1943).

Журналист и сценарист Мино Долетти (1906-1987) был чуть построже: «Должен признать, что Латтуада весьма способен и обладает первоклассной культурой и подготовкой. … На мой взгляд, Альберто Латтуаде следовало бы — чтобы лучше раскрыть свои качества — выбрать менее серую, менее угнетённую, менее однообразную тему. Или ему следовало бы — что было бы то же самое — больше оживить её, взволновать, приблизить к зрителю… В целом это фильм, технически точный, хорошо смонтированный, хотя немного холодный и пресный» (Doletti, 1943).

Уже в XXI веке Джиневра Амадио проанализировала «Джакомо-идеалиста» с марксистских позиций: «Де Марки и Латтуада хотели создать яркое изображение этих социальных отношений. Действие пьесы разворачивается в обществе XIX века, и персонажи воспринимают классовое разделение как обязанность, которую необходимо интерпретировать: дворянство имеет право на господство, простой народ – на подчинение. … Это произведение Латтуады – социальная драма, суровый образ скупого края, где классовый разрыв воспринимается – по сути – как фатальная реальность» (Amadio, 2020).

Впрочем, рассуждения Джиневра Амадио о классовой подоплеке этой картины кажутся мне преувеличенными. Как и многие другие итальянские режиссеры, Альберто Латтуада в эпоху правления Муссолини не спешил обращаться к современной, а тем паче – политической тематике. Его полнометражный дебют «Джакомо-идеалист» был строго выдержан в жанре костюмной мелодрамы, с четким разделением Добра и Зла и предсказуемыми поступками персонажей…

Бандит / Il Bandito. Италия, 1946. Режиссер Альберто Латтуада. Сценаристы: Оресте Бьянколи, Мино Каудана, Альберто Латтуада, Этторе Мария Маргадонна, Туллио Пинелли, Пьеро Теллини. Актеры: Амедео Надзари, Анна Маньяни, Элиана Бандуччи, Амато Гарбини, Карла Дель Поджо, Мино Доро и др. Драма. Премьера: 5.10.1946. Прокат в Италии: 5,6 млн. зрителей. Прокат во Франции: 1,1 млн. зрителей.

В центре этой неореалистической драмы судьба демобилизованного солдата (Амедео Надзари получил за эту роль «Серебряную ленту» за лучшую актерскую работу), который после окончания второй мировой войны не нашел себя в несправедливом обществе и стал преступником…

В год выхода «Бандита» в итальянский кинопрокат пресса отнеслась к нему неоднозначно.

Журналист и кинокритик, будущий писатель, сценарист и режиссер Адриано Баракко (1907-1976) был к этой драме весьма благосклонен: «Альберто Латтуада по своему происхождению и подготовке принадлежит к группе киноинтеллектуалов, но среди них он, пожалуй, единственный, кто по-настоящему понял, что такое кино, и демонстрирует это не статьями, а фильмами. Его фильм, «Бандит», – это удачная встреча вкуса публики и художественного достоинства режиссёра... Слишком легко сказать, как многие повторяют: «Публика хочет пошлости…». Так рассуждают ленивые, а вместе с ними и те, кто сам не смог сделать лучше… Латтуада работал на публику, но он остался Латтуадой, подписав контракт на отличный фильм, и я готов поспорить на один из бюстгальтеров Риты Хейворт против окурка, что публика сочтёт «Бандита» выдающимся успехом, показывающим, что она тоже любит изящные вещи, пока они не вызывают зевоты» (Baracco, 1946).

Журналист, кинокритик и писатель Артуро Ланочита (1904-1983) был куда более строг, обвинив Латтуаду в пошлости: «Обломки войны, выброшенные товарными вагонами, и долгие поездки на поезде к пустынным берегам разрушенных бомбами деревень – вот герои первой части фильма. Несмотря на чрезмерную нарочитость, фильм обладает глубиной. Но что случилось с Латтуадой, когда он снимал вторую часть? История стала неправдоподобной, сценарий – халтурным, актёрская игра – запинается. Главный герой фильма, бандит, действует по-американски – он одновременно жестокий и человеколюбивый гангстер. Весь отвратительный романтизм, приписываемый низкопробной литературой добросердечному бандиту, дан персонажу Надзари, превращённому в слащавого защитника маленьких девочек. … Ни Надзари, ни Маньяни не придают картине ни изысканности, ни привлекательности» (Lanocita, 1946).

В статьях и книгах, опубликованных в 1960-х – 1970-х, также отмечались достоинства именно первой половины «Бандита».

Режиссер Карло Лидзани (1922-2013) писал, что ему понравились «самые красивые и проникновенные начальные кадры фильма: переполненные вокзалы и перегруженные поезда, люди, ищущие свой путь... Ни единого лучика света не пробивается в этой горькой истории, которая затем скатывается в романтику из-за упрямого желания режиссёра «зацепить» зрителей из самых широких слоёв населения… доступным языком» (Lizzani, 1979).

Киновед Эдоардо Бруно (1928-2020) подчеркивал, что в «Бандите» «операторская работа Альдо Тонти помогает передать тревожную атмосферу послевоенной эпохи; некоторые кадры очень напоминают — по освещению, сценографии и ракурсу — немое кино 1920-х годов: Латтуада стремился возродить экспрессионизм… Эти опустошённые, опустошённые улицы Турина, ... какими они предстали перед главным героем, важнее, чем сама потребность в более глубоком психологическом исследовании персонажа» (Bruno, 1968).

В XXI веке Федерика Вилла отнеслась к «Бандиту» как кинематографическому кентавру, отметив, что это «фильм со сложной и многогранной повествовательной структурой: первая часть представляет собой документальное наблюдение…, вторая часть, выдержанная в жанре детектива, построена на череде сюжетных поворотов и смелых приключений; финал мелодраматически насыщен сильным эмоциональным зарядом, который, по словам режиссёра, был «намеренно выбран». … «Бандит» возрождал американские образцы, на которых Латтуада формировал свою кинематографическую культуру в 1930-х и 1940-х годах, и эксплуатировал дидактический настрой, уже присутствующий в двух его предыдущих режиссёрских работах… Документализм, нуар и мелодрама…» (Villa, 2002).

В самом деле, «Бандит» и сегодня смотрится с интересом. И не только из-за отменной игры Амедео Надзари (1907-1979) и Анны Маньяни (1908-1973), но и из-за мастерской режиссуры. Альберто Латтуада сумел свести в единое целое неореализм с его бытовыми деталями и тревожную атмосферу «нуара». Отсюда вполне понятно, почему эта картина собрала в итальянском кинопрокате 5,6 млн. зрителей и стала одной из самых кассовых лент второй половины 1940-х…

Преступление Джованни Эпископо / Il Delitto di Giovanni Episcopo. Италия, 1947. Режиссер Альберто Латтуада. Сценаристы: Сюзо Чекки Д'Амико, Альдо Фабрици, Федерико Феллини, Альберто Латтуада, Пьеро Теллини (по роману Габриэле Д'Аннунцио). Актеры: Галеаццо Бенти, Альдо Фабрици, Рольдано Лупи, Ивонн Сансон, Аве Нинки, Нандо Бруно, Диего Калканьо, Альберто Сорди, Джино Кавальери, Фолько Лулли, Сильвана Мангано, Джина Лоллобриджида и др. Драма. Премьера: 23.09.1947. Прокат в Италии: 2,2 млн. зрителей.

Конец XIX века. Некий архивариус и бухгалтер однажды познакомился с жуликом и авантюристом, и с этого дня его жизнь круто изменилась…

В сезон выхода «Преступления Джованни Эпископо» в итальянский прокат пресса встретила его позитивно: «По забытому роману Габриэле Д’Аннунцио Латтуада создал фильм, претендующий на атмосферность… Выдающийся режиссёр создал изысканное зрелище, отличающееся высокими формальными достоинствами» (La Critica Cinematografica. 1947. 8).

Интересно отметить, что высокая оценка художественного уровня этой картины сохранилась и у кинокритиков XXI века:

«Преступление Джованни Эпископо» основано на произведении поборника «декадентства и интеллектуального эстетизма», к тому же пропитанного «мифом о ницшеанском сверхчеловеке». Эти формы и темы априори весьма далеки от тех, что пронизаны прогрессивным гуманизмом и веристским аскетизмом, лежащими в основе неореализма. … Демонстрируя визуальное богатство, которое противоречит вкусу неореализма к определённой визуальной сдержанности, «Преступление Джованни Эпископо» выделяется своей склонностью к студийным съёмкам. … Таким образом, оплодотворенная формальной и экзистенциальной современностью «фильма нуар», морально образцовая басня, которой (судя по всему) является «Преступление Джованни Эпископо», в конечном итоге превращается в гораздо более туманное повествование» (Charrel, 2023).

«В этом фильме Латтуада дистанцировался от всех предыдущих тенденций и течений, чтобы следовать собственной фундаментальной поэтике: беспринципный индивидуум противопоставляется инертному и безразличному ко всему обществу. Как и в других его предыдущих фильмах, здесь мы уже видим почти все стилистические элементы, которые будут включены в его будущие работы, такие как внутренняя сбалансированность кадра, подчёркивание деталей, грамотное использование освещения, выверенные движения камеры и контролируемые финальные склейки при монтаже – вот те отличительные черты, которым он останется верен. … В поворотных моментах фильм развивается стремительно, … очень захватывающе и увлекательно» (Debaser, 2023).

«Преступление Джованни Эпископо», с одной стороны, типичное и самобытное послевоенное каллиграфическое произведение, … но, с другой стороны, представляет собой необычную адаптацию Д’Аннунцио, содержащую множество интересных элементов. … Латтуада умело сочетает критику мира амбициозных и циничных мелких клерков (хорошо представленного тогдашним характерным актером Альберто Сорди в роли тщеславного Доберти) с презрением к авантюристам между мирами и полусветом. … Очевидно, что фильм, прежде всего, принадлежит Латтуаде и, конечно же, Альдо Фабрици в одной из самых важных ролей в его недооценённой творческой карьере, единственному актёру, способному передать бедному Джованни Эпископо душераздирающее ощущение одинокого, доброго, подавленного и отчаявшегося человека» (Ciofani, 2014).

«Прекрасный… фильм, главным достоинством которого, несомненно, является проникновенная игра Альдо Фабрици, мастерски сыгравшего неудачника, эксплуатируемого обычными недобросовестными людьми… Прекрасно снятый оператором Альдо Тонти, чётко срежиссированный Латтуадой и великолепно сыгранный Фабрици, фильм трогает зрителя… Это история жертв и унижений, которые главный герой переносит с огромным достоинством. Сыграно мягко и с любовью» (Davinotti, 2022).

«Тот факт, что повествование ведётся от первого лица, даже с субъективными кадрами, ещё более впечатляет… Фильм снят с выразительной светотенью, отражающей психологическое состояние персонажа, а образцовая режиссура практически не вызывает возражений» (Jiménez, 2022).

Несмотря на то, что действие фильма «Преступление Джованни Эпископо» происходит в конце XIX века, его стилистика (хотя и не во всём), на мой взгляд, все-таки напоминает неореалистическую. Персонажи колоритны. Актерский ансамбль подобран весьма убедительный. А тема одинокого «маленького» человека еще не раз проявится в творчестве Альберто Латтуады, в том числе и в его знаменитой экранизации гоголевской «Шинели»…

Огни варьете / Luci di varieta. Италия, 1950. Режиссеры: Альберто Латтуада, Федерико Феллини. Сценаристы: Эннио Флаяно, Альберто Латтуада, Туллио Пинелли. Актеры: Пеппино Де Филиппо, Карла Дель Поджо, Джульетта Мазина, Джон Кицмиллер, Данте Маджо, Джина Маскетти и др. Комедия. Драма. Премьера: 6.12.1950. Прокат в Италии: 5,4 млн. зрителей.

Красивая и весьма амбициозная женщина (Карла Дель Поджо) становится звездой третьеразрядного варьете…

В год выхода «Огней варьете» в итальянский кинопрокат она была воспринята прессой в основном в положительном ключе (хотя без упреков все-таки не обошлось):

«Огни варьете» вдохновлены миром водевиля и повествуют о жизни комиков, субреток и всей труппы, выступающей на сцене» (Cicciarelli, 1950).

«Серия эпизодов, разворачивающихся с приятной свежестью ритма и улыбкой, окутанной меланхолией» (La Stampa. 24.02.1951).

«Такой фильм, как «Огни варьете», пойдёт на пользу итальянскому кинематографу; он берётся за новую тему с заметной смелостью и интеллектом... Вся первая часть основана на поистине образцовом содержании…» (Bianco e Nero. 1951).

«Любопытно, что этот фильм…, кажется, лишенным сценария и производит впечатление импровизации накануне съёмок, [и поэтому] его структуре не хватает лаконичности, а многим эпизодам — глубины. Однако некоторые эпизоды свидетельствуют об остроумной выдумке» (Il Corriere della Sera. 1951).

«Весь фильм восхитителен и доставляет удовольствие, каким бы неровным он ни казался; жаль, что его персонажи отдают привычным и избитым пафосом)» (Lanocita, 1951).

В дальнейшем оценка «Огней варьете» итальянскими киноведами с каждым десятилетием становилась всё выше.

Сценарист и кинокритик Брунелло Ронди (1924-1989) писал, что «движение этой бродячей толпы, проекция этого «варьете», образца изуродованного человечества, на фоне убогой, глубоко итальянской провинции даёт… возможность создавать звучные и символичные образы, порой ориентированные на небольшие аллегорические эпизоды, которые одни, почти лишённые какой-либо реальной повествовательной нагрузки» (Rondi, 1965).

Отмечалось также, что в «Огнях варьете» «творчество Латтуады и Феллини находится на стыке двух эпох в итальянском кинематографе и во всей итальянской культуре. Этот фильм и несколько других окончательно завершают эпоху неореализма, в который оба автора внесли важный и личный вклад» (Luci del varietà, 1999).

И я согласен с киноведами Питером Бондареллой и Федерико Пакьони: «Варьете, собрание эксцентричных личностей и бродяг, – идеальный источник образов, не определяемых социальными условиями, как в неореалистическом кино. … Феллини и Латтуада также проделали операцию разоблачения в своём фильма института варьете, обнажив грязную изнанку этого вида искусства с его мелочной завистью, иррациональными причинами успеха и неудач и часто безвкусными экономическими мотивами, лежащими в основе поиска чистой художественной формы. … Несмотря на то, что «Огни варьете» – это творение двух авторов, в нём присутствуют уже знакомые визуальные образы заброшенных площадей, отражающие неподлинное существование, одиночество и уединение персонажей Феллини, а также безумные ночные празднества, за которыми следует неизбежный момент истины с наступлением рассвета. … Было бы несправедливо приписывать всю заслугу за этот фильм Феллини, но нет сомнений, что видение мира, которое он воплощает, гораздо ближе к видению Феллини, чем к видению Латтуады. Сочетание этих двух совершенно разных художественных восприятий, тем не менее, подчёркивает тот факт, что даже режиссёры, связанные с итальянским неореализмом, такие как Латтуада, никогда не принимали упрощённого противопоставления иллюзии и реальности, столь типичного для критических работ на эту тему. Лучшие режиссёры-неореалисты представляли эти два царства неразрывно связанными друг с другом, взаимно проясняя друг друга воображением режиссёрского видения и эстетическими формами искусства» (Bondanella, Pacchioni, 2017).

Наверное, можно долго спорить о том, в каких именно эпизодах «Огней варьете» в большей степени проявился творческий почерк Альберто Латтуады, а в каких – Федерико Феллини, но в целом эта горькая комедия смотрится вполне гармонично, а ее персонажи – по большому счету безнадежные аутсайдеры шоу-бизнеса – представляют различные грани наивных надежд на артистический успех и их почти неизбежного крушения. Пеппино Де Филиппо (1903-1980), Карла Дель Поджо (1925-2010), Джульетта Мазина (1921-1994) создают образы, черты которых взяты из реальной «варьетешной» жизни. Конечно, они в чем-то утрированы, но, по сути, абсолютно достоверны. Многое из того, что найдено в «Огнях варьете», потом было продолжено в работах других мастеров итальянского экрана – Дино Ризи (1916-2008), Луиджи Коменчини (1916-2007), Альберто Сорди (1920-2003)…

Анна / Anna. Италия-Франция, 1951. Режиссер Альберто Латтуада. Сценаристы: Франко Брузати, Иво Перилли, Дино Ризи, Родольфо Сонего, Джузеппе Берто. Актеры: Сильвана Мангано, Раф Валлоне, Розита Пизано, Бьянка Дориа, Габи Морле, Лила Рокко, Дина Пербеллини, Жак Дюмениль, Мариэмма Барди, Пьеро Лулли, Дина Романо, Витторио Гассман, Робертино Лорети и др. Мелодрама. Премьера: 20.12.1951. Прокат в Италии: 9,9 млн. зрителей (по другим данным – 9,0 млн. зрителей). Прокат во Франции: 2,0 млн. зрителей (по другим данным – 3,4 млн. зрителей).

Миланская больница. Сестра милосердия Анна (Сильвана Мангано) узнает своего бывшего возлюбленного в тяжелораненом мужчине, которого привезли с места автомобильной катастрофы…

Оценка мелодрамы «Анна» – яркий образец того, как сильно может отличаться восприятие художественного произведения в год его публикации/премьеры и спустя десятилетия.

В 1952 году писатель, журналист и кинокритик Коррадо Альваро (1895-1956) с сожалением писал, что, по его мнению, «человеческая история должна была быть предельно простой, трогательной, без тени условности. Вместо этого на экране условность» (Alvaro, 1952).

А в XXI веке кинокритик Эмануэле Сакки был убежден, что «Анна» – «произведение, нашедшее идеальное сочетание зрительских потребностей и художественного успеха… Анна, воплощённая в жизнь выдающейся актрисой Сильваной Мангано, – это одновременно Мария и Магдалина, объект желания, сводящий мужчин с ума, и жаждущий субъект эмансипации, немыслимой в обществе того времени. Все её спрашивают, все её желают так или иначе… Но Анна едина, пусть и разрывается между двумя конфликтующими душами, священной и мирской. И существование в этой постоянной шизофрении становится невыносимым» (Sacchi, 2019).

Права, кинокритик Франческа Марчеллан, в «Анне» «кажущаяся католическая мелодрама подрывается множеством элементов, которые решительно меняют её смысл… Художественно развитый взгляд Латтуады придаёт фильму особую формальную изысканность… В этом смысле длинный финальный эпизод — настоящий шедевр, в котором главная героиня, терзаемая неизвестностью, блуждает по больничным пространствам, которые больше не кажутся реальными, а скорее воплощением лабиринтов её души. Наконец, история разворачивается, выбирая неожиданные для морали того времени пути… Хотя фильм и называли «запоминающейся эро*ико-религиозной мешаниной», в нём крайне мало как эро*ики, так и религиозности. … Режиссёр, оставаясь в рамках прочной мелодрамы, рассчитанной на массовый успех, умудряется создать героиню, которая избегает привычных стереотипов, не расплачивается за свои «грехи» и сама принимает решения, строя своё будущее…» (Marcellan, 2021).

И, по-моему, нельзя не согласиться со знатоком творчества Альберто Латтуады киноведом Рикардо Санчесом Рамосом: «взгляд Латтуады всегда был связан и даже подчинен женскому восприятию и возвышению женской красоты, которое артикулировалось в самых разных тонах на протяжении всей его фильмографии. … Ограничения способствовали поддержанию плодотворного баланса в образах Латтуады: с одной стороны, взгляд, заворожённый женским образом, вооружённый изрядным количеством кинематографических приёмов, сумел воссоздать на экране визуальный и эмоциональный взрыв, с которым он сам переживал красоту своих актрис; с другой стороны, творческие ограничения, наложенные цензурой, сдерживали льстивый переизбыток его взгляда. … Если чего-то и предостаточно в сценах фильма, где Анна дисциплинированно выполняет свои обязанности медсестры и исполняет монашеские обеты, так это именно белого света, этой светящейся среды, в которой она, по-видимому, пытается разбавить или замаскировать себя, пытаясь исчезнуть, отгородиться от земного мира… И это контрастирует с флешбэками ночных представлений, где она пела и танцевала, полная желания… Тьма-соблазнение против света-подавления. Именно в этом столкновении между общей темнотой ночного зала и этими сверкающими предметами, столь притягивающими взгляд, проявляется великий талант Альберто Латтуады: его способность передать эро*ическую составляющую своей актрисы не столько как материальный портрет модели, сколько как кинематографический эффект, пронизанный его формальными решениями» (Sánchez Ramos, 2025).

На мой взгляд, «Анна» – один из самых визуально изощренных работ Альберто Латтуады, в которой всё построено на контрасте белизны одежд и больничных палат, где работает главная героиня, и эффектного блеска ночного клуба, где она же (в недавнем прошлом) зажигательно танцует и страстно поёт. Восхитительная Сильвана Мангано (1930-1989) в равной степени психологически убедительна в этих ипостасях, весьма уверенно чувствуя себя в стихии эмоционально напряженной мелодрамы.

Визуальный ряд фильма, насыщенный черно-белой светотенью, в сценах ночного клуба приближается голливудскому «нуару», а сам образ Анны (в пору, когда она была танцовщицей и певицей) намеренно отсылает зрителей к героине Риты Хейворт (1918-1987) из легендарной «Джильды» (1946).

При этом Альберто Латтуада не жалеет экранного времени на два изысканно снятых эстрадных номера, которые исполняет Анна в ночном клубе, а танцы и вокал Сильваны Мангано и сегодня выглядят очень современно.

Разумеется, мелодраматическая история любви и ненависти, соблазна и смирения, подкрепленная роскошным черно-белым изображением и хитовой музыкой, не могла не вызвать отклика у зрителей. «Анна» стала одной из самых кассовых картин Альберто Латтуады – только в Италии ее посмотрели около десяти миллионов зрителей…

Шинель / Пальто / Il Cappotto. Италия, 1952. Режиссер Альберто Латтуада. Сценаристы: Чезаре Дзаваттини, Альберто Латтуада, Джорджо Проспери, Джордано Корси, Луиджи Малерба (по мотивам одноименной повести Н.В. Гоголя). Актеры: Ренато Рашель, Ивонн Сансон, Джулио Стиваль, Этторе Маттиа, Джулио Кали, Олинто Кристина, Анна Карена, Сандро Сомаре, Луиджи Монета, Сильвио Баголини, Антонелла Луальди и др. Драма. Притча. Комедия. Премьера: 3.10.1952. Прокат в Италии: 4,4 млн. зрителей

Экранизируя известную повесть Николая Гоголя, Альберто Латтуада перенес его действие в Италию начала 1950-х. Фильм имел большой успех в итальянском прокате, а исполнитель главной роли Ренато Рашель (1912-1991) был удостоен почетного приза «Серебряная лента» как лучший актер года.

В отличие от предыдущей картина Альберто Латтуады «Анна» (1951), «Шинель» — довольно редкий образец того, как произведение киноискусства одинаково высоко оценивается и в год его премьеры и в последующие десятилетия.

В 1952 году журналист, кинокритик и писатель Артуро Ланочита (1904-1983) писал, что «Шинель» — «самый умный фильм Латтуады. Самый ли он удачный или самый лаконичный — вопрос спорный, но несомненно, что этот режиссёр, обладавший литературным образованием и вкусом, нашёл своё самое непосредственное вдохновение в «Шинели», порвав с двумя искусственно привитыми ему тенденциями: каллиграфией и реализмом (...). Под тонким и предельно внимательным руководством фильм получил великолепные внешние образы… Отныне будет трудно представить себе рабство бюрократа, запертого в скорлупе ничтожного существования, не увидев в лице Рашеля выражение страха человека, рождённого и выросшего под знаком поражения» (Lanocita, 1952).

Знаменитый писатель и журналист Альберто Моравиа (1907-1990) подчеркнул «огромные трудности, с которыми пришлось столкнуться при переносе «Шинели» в современную Италию. Следует признать, что Латтуада снял свой лучший фильм – сбалансированный, компактный, без пробелов, с хорошим повествованием» (Moravia,1952).

Будущий режиссер «новой волны», но в ту пору кинокритик Жак Дониоль-Валькроз (1920-1989) был уверен, что «этот фильм, бесспорно, занимает особое, почти уникальное место в послевоенном итальянском кино… В творчестве Латтуады этот фильм, … несомненно, представляет собой самую личную и самую сокровенную сторону его таланта... Актёрская игра точна, техника кадрирования совершенна» (Doniol-Valcroze, 1954).

Знаменитый французский киновед Андре Базен (1918-1958) был уверен, что «Альберто Латтуада занимает необычное, в некотором роде уникальное место в послевоенном итальянском кинематографе. … Интерес Латтуады к форме и стилю не уступает его обширным познаниям в киноискусстве. Если большинство итальянских фильмов нам нравятся за их лиризм, теплоту, бьющую через край чувствительность или просто за их изящество, то фильмы Латтуады контрастируют с интеллектом выверенной, ясной режиссуры, граничащей с холодностью. И, возможно, тот факт, что Латтуада не всегда был справедливо оценен французскими критиками, объясняется именно этим дуализмом между некоторыми темами и инструментами неореализма и эстетической, почти формалистической строгостью его режиссуры. … В любом случае, я надеюсь, что «Шинель» наконец раскроет достоинства Латтуады широкой публике и критикам. И я думаю, так и будет, не только потому, что это его лучший фильм, но и потому, что те качества, которые были обращены против автора в «Без жалости» или «Мельница на реке По», здесь полностью к его услугам. То, что могло показаться слишком расчетливым в отношении его драматических сюжетов, на самом деле идеально усиливает комический элемент «Шинели». Точность и строгость могут вызвать определенные эмоции, но они также умножают эффективность иронии и сатиры. Я даже убеждён, что Латтуаде следует продолжить в том же духе. Его адаптация повести Гоголя — образец интеллекта. Несмотря на множество вольностей, ему удалось сохранить дух оригинала, перенеся его в отчасти воображаемую, почти кафкианскую Италию» (Bazin, 1952).

Киновед Эдоардо Бруно (1928-2020) считал, что «Шинель» — «это открытие сюрреалистического мира благодаря своей дотошной реалистичности» (Bruno, 1968: 44).

Уже в XXI веке кинокритик Луиджи Локателли писал, что «Шинель» — «безупречный фильм, снятый блестящим Альберто Латтуадой, абсолютно обязателен к просмотру. … Гоголевская сатира на бюрократию и изображение смиренной, угнетённой жизни находят идеальное кинематографическое воплощение» (Locatelli, 2017).

Лука Бисконтини полагает, что «в гоголевском произведении Латтуаду больше всего волновало именно обличение бюрократии, этого неповоротливого гиганта, который поглощает любое жизненное побуждение, душит его под покровом множества проштампованных бумаг, нивелируя личности, превращая их в посредственность. … Ренато Рашеля часто сравнивали с Чарли Чаплином за его игру, хотя сам Латтуада пояснял, что его невыразительность, сдержанность и страдания были бы уместнее сравнить с Бастером Китоном. Мощный фильм, который спустя более шестидесяти лет продолжает вызывать огромное восхищение» (Biscontini, 2016).

По мнению кинокритика Давиде Винченти, «Шинель» — фильм, который, к счастью, сложно отнести к какому-то конкретному жанру. Хотя он и демонстрирует типичные для Латтуады черты автора, это также нечто совершенно иное. … Он погружает всё повествование в сказочную и мрачную атмосферу: можно было бы говорить о влиянии немецкого экспрессионизма и полной приверженности гоголевской прозе. … Фильм настолько смел, что сводит неореализм к деталям (улицам, домам, беднякам) и выдвигает на первый план символическое преображение, не умаляя при этом его свирепости. Независимый характер фильма даёт ему два важных качества: несмотря на связь с оригиналом, он демонстрирует смешение стилей, что делает его непригодным для классификации в рамках одного жанра (от комедии до драмы, от визионерских вспышек до готики). … В конце эпохи неореализма этот фильм, пожалуй, опередил своё время; фэнтези (больше за рубежом, чем в Италии) проникло в итальянский кинематограф лишь в 1960-х» (Vincenti, 2017).

А киновед Массимилиано Скьявони выходит на еще более объемное обобщение: «Шинель» Альберто Латтуады, кажется, не имеет ни прошлого, ни будущего. Это тревожная интермедия, встреча с поистине уникальным проявлением магического-сюрреалистического-фантастического, далёкого от поверхностных образов комедии нравов и даже от непосредственного гражданского осуждения единичной, условной реальности. От Гоголя Латтуада в полной мере унаследовал аллегорический дух, универсальное вдохновение, напряжение размышления о человеческом одиночестве, столь же мучительное, сколь и открытое надежде на фантазию. … Возникает вопрос, насколько решение Латтуады отойти от реализма повествования в пользу неопределённости сюрреалистической басни обусловлено желанием режиссёра дистанцироваться от современного кино и необходимостью обойти цензуру, которая, безусловно, не одобрила бы работу, слишком открыто критикующую национальные институты. … По сути, «Латтуада» просто рассказывает об одиночестве людей, раздавленных социальными и институциональными механизмами всех уголков земного шара, переводя маленькую и трогательную трагедию Кармине де Кармине в онтологическое состояние человека. … Поиск Латтуадой точки плавления гротескно-сюрреалистического особенно очевиден в его глубоком исследовании человеческой фигуры, постоянно искажённой и деформированной… То же самое можно сказать и о его декорациях, настолько сложных и изысканных, что они стирают грань между студией и реальными декорациями. … Местами этот оригинальный сюрреализм материализуется в юморе сверхъестественной уравновешенности, скорее напоминающем Бастера Китона или Жака Тати, чем нашу исконную комическую традицию. … Рашель играет тонко, мудро полагаясь на минимум диалогов и обильную мимику. За гримасой жалкой боли и озорной улыбкой скрывается извечное угнетение смиренных. Тема, близкая целому поколению итальянских кинематографистов, но Латтуада решил исследовать её, изменив стилистику абстрактной сказки. Визуально ошеломляюще, пожалуй, шедевр» (Schiavoni, 2016).

Думается, что в «Шинели» тема «маленького человека», зажатого в тисках «сильных мира сего», зазвучала у Альберто Латтуады во всю мощь. Несмотря на то, что он перенес действие повести Н. Гоголя из Петербурга XIX века в Италию первой половины 1950-х, сама философская концепция произведения, на мой взгляд, ничуть не пострадала, хотя и дополнилась местами кафкианскими мотивами. Строгий черно-белый изобразительный ряд фильма полностью соответствует режиссерскому замыслу, а игра Ренато Рашеля, в самом деле, заслуживает всяческих похвал…

В итальянском кинопрокате «Шинель» посмотрели 4,4 млн. человек, и это был превосходный результат для лишенной развлекательности философской притчи…

Волчица / La Lupa. Италия, 1953. Режиссер Альберто Латтуада. Сценаристы: Эннио Де Кончини, Альберто Латтуада, Альберто Моравиа, Иво Перилли, Антонио Пьетранджели (по мотивам произведения Джованни Верга). Актеры: Керима, Этторе Манни, Мэй Брит, Джованна Ралли и др. Мелодрама. Премьера: 25.09.1953. Прокат во Франции: 0,6 млн. зрителей.

Тридцатилетняя женщина с весьма «раскованной» репутацией и ее дочь-подросток влюблены в молодого мужчину…

Кинокритик Массимилиано Скьявони считает, что это «яркая и эксцентричная мелодрама, на самом деле являющая собой глубокое размышление об универсальной социально-антропологической динамике. Бездны психики, между эро*измом и моральным законом. … Дерзкая и переполняющая чувственность, которая вырывается наружу и раскалывается, самоуничтожаясь… Мелодрама, далекая от поверхностности и снятая на языке одновременно дерзком и элегантном. … Яркая работа, сочетающая аудиовизуальные излишества с захватывающим результатом. … Перенос истории в современность встраивает её в глубоко значимый социально-политический дискурс, находясь в симбиозе с универсальностью поднимаемых конфликтов. В итальянском обществе, стоящем на пороге послевоенного восстановления, столкновение с конформистской моралью отражает социальную динамику… Таким образом, пока на экране разворачивается громкая и чрезмерная мелодрама, Латтуада также повествует о многовековой истории. С тех пор, как человек появился на Земле, он начал устанавливать моральные законы, подавлять чувственность и, как следствие, выносить общественные приговоры» (Schiavoni, 2015).

Да, на сей раз Альберто Латтуада снял мелодраму «повышенной температуры». Опираясь на прозу Джованни Верга (1840-1922), режиссер перенес, по сути, античную фабулу «Волчицы» в Италию начала 1950-х и наполнил ее взрывной смесью неореалистической фактуры и бьющих через край страстей любви, ревности и ненависти…

Пляж / La spiaggia / La Pensionnaire. Италия-Франция, 1953. Режиссер Альберто Латтуада. Сценаристы: Альберто Латтуада, Луиджи Малерба, Родольфо Сонего, Шаль Спаак. Актеры: Мартин Кароль, Раф Валлоне, Марио Каротенуто и др. Мелодрама. Комедия. Премьера: 26.02.1954. Прокат во Франции: 1,3 млн. зрителей.

Женщина легкого поведения решает отдохнуть на морском курорте вместе со своей маленькой дочкой, воспитанницей монастырской школы…

«Пляж» – еще один яркий пример того, как признание художественной значимости приходит к произведению киноискусства спустя десятилетия.

В XXI веке кинокритик Эдоардо Пивони считает, что «Пляж» — один из важнейших фильмов итальянского кинематографа, фильм социального анализа, представляющий собой исследование женских проблем, критику ханжества и мелкобуржуазного раболепия. … Важна репрезентативность фильма, отражающая эпоху, когда «романтические» комедии колонизировали кинематограф, оставляя мало места социальным вопросам – порождениям неореализма и определённого политизированного авторского кино, нелюбимого правительствами за пропитанные ими «пораженчество» и пессимизм. Разрушения второй мировой войны всё ещё были незаживающей раной, и новые поколения больше не хотели слышать о воинственности, а только о потребительстве и благополучии» (Pivoni, 2021).

Лоренцо Чиофани полагает, что «в каком-то смысле этот фильм непохож на итальянские ленты 1950-х, поэтому его по праву можно считать одним из самых скандально недооценённых картин того периода… «Пляж» он яростно критикует лицемерие итальянской буржуазии, представленное в самых жестоких и многогранных проявлениях. … От нуворишей, сколотивших состояние до экономического бума, до прихлебателей бродячих див, отвечающих на письма, от капризных психов до почтенных промышленников — все они здесь, и всех их объединяет один важный общий знаменатель: сплетни. … Один из самых недооценённых и самых интригующих фильмов итальянского кино, «Пляж» – эмоционально неприятный, загадочно захватывающий, интимно сдержанный и яростно политизированный» (Ciofani, 2017).

Анджело Дзанеллато убежден, что «благодаря своей теме — истории женщины, которая пытается восстановить свою жизнь, но вынуждена вернуться к унизительной профессии враждебным обществом, в конечном счёте, более коррумпированным, чем она сама, — «Пляж» считается одним из самых представительных произведений кинематографа Латтуады. … Под видом «итальянской комедии», которая колеблется между едким жалом и карикатурным искажением, Латтуада обрушивается на ложную мораль, основанную на культе внешнего вида и власти денег. Из-за противоречивого и антиконформистского тезиса, лежащего в основе фильма… «Пляж» оказался в центре целой кучи споров, которые переместились из эстетической сферы в политическую. … В фильме преобладает типичная для режиссёра позиция: отстранённое наблюдение и высокомерное размышление. … Очень важным аспектом фильма является цвет, который Латтуада использует впервые, что делает его новаторским в подчеркивании душевных состояний и описании окружающей среды, на десять лет опередив эксперимент Антониони в «Красной пустыне». Он исключил красные цвета из своей палитры из-за их чрезмерной эффектности, предпочтя менее яркие цвета: серый, жёлтый, синий, белый» (Zanellato, 1973).

Итак, мелодрама «Пляж» стала первой цветной картиной Альберто Латтуады, и он обнаружил здесь замечательное умение создавать колористические настроения в кадре. Сама же история о лицемерном обществе и попытке «падшей женщины» (на мой взгляд, одна из лучших ролей французской актрисы Мартин Кароль) раствориться в мире обычных обывателей рассказана психологически тонко, деликатно, с множеством нюансов. Альберто Латтуада мастерски вплетает в мелодраматический сюжет комедийные ноты, но нигде не перебарщивает: жанрово всё выглядит гармонично и продуманно.

Гвендалина / Guendalina. Италия-Франция, 1957. Режиссер Альберто Латтуада. Сценаристы: Валерио Дзурлини, Леонардо Бенвенути, Пьеро Де Бернарди. Актеры: Жаклин Сассар, Раф Маттиоли, Сильва Кошина и др. Мелодрама. Комедия. Премьера: 4.10.1957. Прокат во Франции: 1,0 млн. зрителей. «Гвендалина» получила приз «Серебряная лента» за лучший сценарий, а Альберто Латтуада был удостоен премии «Давид Донателло» (1957) за лучшую режиссуру.

Курортный Виареджо второй половины 1950-х. Кончается лето, и несовершеннолетняя Гвендалина, дочь обеспеченных родителей, находящихся на грани развода, скучает и тоскует по Милану. Но в один прекрасный день она влюбляется в симпатичного парня…

В год проката итальянская пресса отнеслась к «Гвендалине» позитивно.

К примеру, журналист и кинокритик Филиппо Сакки (1887-1971) утверждал, что «это лучшая работа Латтуады: это работа, в которой, … впервые в его режиссуре, всегда несколько излишне точной и педантичной, появляется чувство новой привязанности к жизни» (Sacchi, 1958).

Спустя 42 года кинокритик Массимо Бертарелли (1943-2019) писал, что «Гвендалина» — «очаровательная и проницательная комедия, с большим психологическим хладнокровием изображающая ранние душевные терзания проблемного подростка и лицемерие типичной пары…» (Bertarelli, 2000).

В XXI веке «Гвендалина» воспринимается киноведами как один из лучших фильмов Альберто Латтуады.

Массимилиано Скьявони полагает, что «Гвендалина» — «великолепный, многогранный портрет двух людей, свидетельствующий о глубоком аналитическом таланте. … Гвендалина не святая: она носит все признаки избалованной девушки из высшего среднего класса... Но её всепоглощающая эгоцентричность – обратная сторона глубокого одиночества, усугублённого болью от холодности родителей друг к другу. … Тема, которая неоднократно повторяется в долгой творческой карьере Латтуады, – внимание к пересечению линии тени, особенно в образах молодых женщин, – превращает «Гвендалину» в историю, которая… сохраняет глубокую искренность и аналитический подход. … Это подтверждается и тщательным вниманием фильма к тончайшим душевным движениям, запечатлённым в текучей и беспокойной магме лет на пороге взрослой жизни. … Фильм демонстрирует искренний эмоциональный всплеск, пронизанный меланхолией и нежностью, который затем превращается в неожиданный, отчаянный финал редкой силы» (Schiavoni, 2018).

Режиссер и кинокритик Лимгуэла Роменеон считает, что «Гвендалина» — настоящая жемчужина… Самое приятное во всём этом то, что мы притворяемся, что эмансипируемся, пересекаем жёлтые линии, хотя на самом деле постоянно остаёмся в пределах этих линий. Прекрасная игра» (Raumeneon, 2019).

Ему вторит кинокритик Франсуа Бонини: «Гвендалина» — картина притягательная и чуткая, которая демонстрирует несомненный талант режиссера. Даже неловкость, которую иногда испытывают молодые актёры, придаёт достоверность этой бесконечно очаровательной работе» (Bonini, 2021).

По мнению Натали Дрей, этот фильм «не лишен чувственности, но она не является внутренней, а скорее проистекает из того трогательного взгляда, который камера Латтуады бросает на неё и её одноклассниц, особенно в начальной сцене на велосипеде, где она демонстрирует стройные ноги, короткие шорты, обнажённые плечи и развевающиеся на ветру волосы. Как будто это противоречие между игривой невинностью и юной грацией предвещало грядущее превращение избалованной девочки… Напротив, неблагополучная родительская пара, чистый продукт экономического бума 1950-х годов — он — непостоянный муж, она — заброшенная жена, строго подчиняющаяся всем требованиям, — словно зеркало, отражающее её будущее…» (Dray, 2020).

Ален-Мишель Журда напоминает читателям, что «Альберто Латтуада — по преимуществу режиссёр индивидуального бунта и язвительного обличения буржуазного конформизма, пропитанного традициями и противоречиями. … «Гвендалина» отличается новаторством: … тело Жаклин Сассар предстаёт то в обтягивающих шортах, то в обтягивающем трико в стиле Одри Хепберн, в дерзко провокационных позах. Гвендалина — анахроничная молодая девушка с её поведением, независимостью и неприкрытым высокомерием. … Фильм меланхолично, сдержанно рассматривает бунтарскую юность, сталкивающуюся с необходимостью идти на компромиссы перед лицом порядка, или, скорее, семейного беспорядка. Необходимо нарушить запрет, а не обойти его» (Jourdat, 2022).

На мой взгляд, «Гвендалина» своей основной темой – переживаниями юной девушки, еще только познающей жизнь – отчетливо перекликается с нашумевшей повестью Франсуазы Саган «Здравствуй, грусть!», впервые опубликованной тремя годами ранее.

Что же касается визуального облика главной героини в обаятельном исполнении Жаклин Сассар (1940-2021), то она, в самом деле, напоминает молодую Одри Хепберн (1929-1993). Более того, Альберто Латтуада открыто цитирует в своем фильме танец Хепберн в черном трико из «Забавной мордашки», премьера которой состоялась в том же 1957 году, но на семью месяцами ранее.

Умело используя коктейль из мелодрамы и комедии, время от времени окрашивая их антибуржуазными сатирическими нотками, Альберто Латтуада превратил «Гвендалину» в приятное зрелище, действие которого в основном происходит на средиземноморском курорте. Жаль только, что он не использовал для этого цвет, предпочтя черно-белое изображение…

Буря / La Tempesta. Италия-Франция-Югославия, 1958. Режиссер Альберто Латтуада. Сценаристы: Альберто Латтуада, Иво Перилли (по повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка»). Актеры: Сильвана Мангано, Ван Хефлин, Вивека Линдфорс, Джеффри Хорн, Роберт Кит и др. Драма. Премьера: 1.12.1958. Прокат в Италии: 11,1 млн. зрителей. Прокат во Франции: 2,9 млн. зрителей.

«Буря» — вольная экранизация повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка» — стала самой масштабной и кассовой работой Альберто Латтуады: только в Италии эту картину посмотрели 11,1 млн. зрителей.

В год премьеры в рецензии, опубликованной в газете Il Popolo, отмечалось, что «итальянское кино может гордиться «Бурей». Будем, однако, надеяться, что оно будет всё больше черпать вдохновение из собственной истории и национального сообщества, чтобы устранить подозрения к фольклору и каллиграфии, которых порой не хватает превосходному фильму Латтуады» (Il Popolo.20.12.1958).

Когда Дино Де Лаурентис решил вложить немалые деньги в экранизацию «Капитанской дочки», «он не без оснований полагал, что в историческом романе русского классика с выраженным мелодраматическим началом содержался потенциал притягательной для массового зрителя картины эпического экшена, а также — что немаловажно — была эффектная роль для его жены Сильваны Мангано, одной из главных звезд итальянского кино тех лет. Для осуществления этого замысла нужны были цветная пленка, широкий экран, англоговорящие актеры и режиссер, который доказал, что может на профессиональном уровне работать с русским материалом…» (Захаров, 2021).

Киновед Дмитрий Захаров полагает, что «в режиссерской концепции картина «Буря» отдаленно сближалась не столько с пеплумом, сколько с другим поджанром приключенческого фильма — вестерном, а точнее, истерном, разумеется, на русском материале и «с психологией». … На фоне любовных перипетий выделяется персонаж формально второго плана — Емельян Пугачев. Думается, Латтуада неслучайно сделал его смысловым центром своей картины. Сыграл его хороший американский актер Ван Хефлин: ни малейшего наигрыша, ни грамма аффектации, которой до конца не смог избежать даже превосходный актер С. Лукьянов в советской версии «Капитанской дочки», которая (поразительное совпадение!) вышла в том же 1958 году. Рыжий, коренастый, с бородой и отнюдь не громоподобным голосом Пугачев в исполнении Хефлина предстает человеком с широкой натурой, не прямолинейным, умным, не без признаков человечности. Латтуада вовсе не скрывает жестокость бунтаря-самозванца, он согласен с Пушкиным в том, что «русский бунт беспощаден», и едва ли можно сказать, что режиссер героизирует выдвигающегося в центр персонажа. Но в фигуре Пугачева, в обрисовке ее исторической значимости заметна определенная оригинальность. Пугачев предстает чуть ли не революционером-экстремистом. В финале идущий под возгласы сочувствующих на смерть мудрый «дикарь» одерживает моральную победу над просвещенной императрицей. … В глазах Запада бескрайняя Россия — загадочная, общинно-патриархальная страна, где — во всяком случае, в период новейшей истории — чаще, чем где бы то ни было, происходят бунты, перевороты и революции» (Захаров, 2021).

«Буря» — вторая (после «Пляжа») картина Альберто Латтуады, снятая в цвете и вторая его работа (после «Шинели»), снятая по произведению русской литературной классики. И хотя натурные съемки «Бури» проходили в Югославии, режиссер постарался свести к минимуму привычную для западных лент о России и русских «клюкву».

Все фильмы, которые Альберто Латтуада снимал до «Бури», были далеки от «мегабюджетности», но на сей раз это была дорогая постановка, в ней было много массовых сцен, снятых с должной экспрессией. Таким образом, Латтуада доказал, что умеет ставить не только лишенные постановочного размаха неореалистические и мелодраматические ленты, но и яркое костюмное зрелище, способное успешно соперничать с голливудской продукцией на европейском рынке.

Сладкие обманы / I dolci inganni / Les adolescentes. Италия-Франция, 1960. Режиссёр Альберто Латтуада. Сценаристы: Клод Брюле, Франческо Гедини, Альберто Латтуада, Франко Брузати. Актеры: Кристиан Маркан, Катрин Спаак, Жан Сорель и др. Мелодрама. Премьера: 7.10.1960. Прокат во Франции: 0,5 млн. зрителей.

В мелодраме «Сладкие обманы» 17-летняя школьница влюбляется в 37-летнего архитектора…

15 октября 1960 года, через несколько дней после премьеры, картина Альберто Латтуады «Сладкие обманы» была отправлена итальянской цензурой «на полку» за «тяжкое оскорбление чувства скромности». Цензурная комиссия заявила о «унизительном фильме, который не делает чести итальянскому кинематографу и вызывает у зрителя тошноту и отвращение». Представители католической цензуры добавили, что этот «фильм вписывается в тренд «лолитизма»: главная героиня — «нимфетка», которая сталкивается с предосудительными ситуациями». В результате фильм был сокращен на 11 минут и в этом виде был выпущен в прокат в 1961 году. Однако дело этим не закончилось: Альберто Латтуада и его соавторы – сценаристы Франко Брузати (1922-1993), Франческо Гедини и Клод Брюле (1925-2012) – предстали перед судом за «пропаганду» непристойности, но в феврале 1964 года были оправданы. Именно это решение суда и позволило вернуть «Сладкие обманы» в кинозалы в первоначальном виде.

Мнение консерваторов нашло свое отражение в статье критика Франческо Дориго: «И вот появляется фильм «Сладкие обманы» Альберто Латтуады, поднимающийся из глубин грязи, где в первом же эпизоде молодая девушка по первому зову се*** испытывает неистовое желание удовлетворить и успокоить свою чувствительную сторону очень простым способом» (Dorigo, 1961).

Однако в прессе рубежа 1960-х высказывались и менее ортодоксальные, хотя и не лишенные критических пассажей мнения:

«Латтуада явно стремился создать особую атмосферу, направить актёров в соответствии со строгим и точным стилем, провести психологический анализ типичных современных персонажей. Несмотря на увлечённость режиссёра, работа не совсем удачна и имеет ряд недостатков, в частности, отсутствие стилистического единства. Операторская работа заслуживает внимания, а музыкальное сопровождение местами вызывает эмоции» (Segnalazioni cinematografiche. 1960. 48).

«Образ девушки запоминается, прежде всего, благодаря спонтанной игре Спаак, ... но остаётся лишь великолепно упущенной возможностью, и возможностью прекрасной, потому что оригинальная тема и природные данные актрисы могли бы позволить ... добиться больших художественных результатов» (Nuovo Spettatore Cinematografico. 17.11.1960).

Но, как это часто бывало с фильмами Альберто Латтуады, в XXI веке мнения киноведов о «Сладких обманах» существенно изменилось в лучшую сторону.

Кинокритик Джанкарло Дзапполи утверждает, что «Альберто Латтуада явно предвосхитил эволюцию с****альной морали, не жертвуя при этом проблематичным прочтением того, что должно было произойти с социальной структурой» (Zappoli, 2022).

А Лоренцо Леоне полагает, что «Латтуада всегда исследовал пограничные области между среднестатистическим и авторским кино, … дистанцируясь от течений и потрясений послевоенного итальянского кинематографа. … даже сегодня «Сладкие обманы» сохраняют довольно сильный подрывной заряд… Взять хотя бы прекрасный и ослепительный эпизод, открывающий фильм, показывающий взволнованное пробуждение юной (и уже прекрасной) Катрин Спаак… Актриса извивается с чувственностью, пока ещё не раскрытой и первобытной, но уже пленяющей зрителя (напомним, что на момент съёмок Спаак была чуть старше подростка, ей ещё не было пятнадцати)… В картине нет недостатка в с****альных намёках, порой весьма откровенных… Ко всему этому стоит добавить довольно беспощадный общий портрет класса, буржуазного нутра, который Латтуада, чтобы быть яснее, выставляет напоказ в своём фильме. … Но Латтуада развивает свой кинематограф не только через обилие тем и/или ситуаций; пожалуй, он находит своё лучшее и, пожалуй, самое характерное выражение: в минимализме строгой и непринуждённой постановки и в постоянном изъятии чего-то из кадра» (Leone, 2009).

Ему вторит кинокритик Ален-Мишель Журда: «Чтобы лучше понять с****альность, которая поднимается подобно буйному приливу жизненных сил, юная героиня сворачивает с пути. Именно это предлагает Латтуада, изысканный режиссёр, владеющий изобразительным искусством так, словно его камера – это своего рода угольный карандаш. И зритель глубоко внутри себя испытывает те же трепетные спазмы внутреннего смятения, что и девушка, попавшая в луч камеры, который следует за ней шаг за шагом в её раздражённой дремоте. С бесконечной дерзостью длинная вступительная сцена буквально проникает в интимность юной девушки, проникая даже под простыни. Мы видим – ни много ни мало, сеанс мастурбации девушки-подростка… Перед нашими изумлёнными глазами разворачивается весьма нескромная, тактильная и почти благоухающая сцена в алькове, не лишенная намёка на вуайеризм, но без капли вульгарности. Альберто Латтуада обнаруживает себя проницательным наблюдателем интимных тайн женственности в самых невыразимых проявлениях. … Латтуада исследует трудный разрыв с детским спокойствием и пробуждение мучительной с****альности» (Jourdat, 2022).

А кинокритик Джордано Лупи считает, что «Катрин Спаак идеально подходит на роль героини, которая, оставляя позади юность, становится женщиной, полной мечтаний и трудностей. Режиссёрский стиль Латтуады невероятно эффектен: множество длинных планов и щедрые крупные планы совсем юного лица главной героини. … Латтуада блестяще изображает подростковые переживания девушки, превращающейся в женщину. … Тон фильма сентиментален, но далек от легкомысленного романтического неореализма» (Lupi, 2011).

Нельзя не заметить, что «Сладкие обманы» во многом продолжают тему «ошибок юности», начатую в снятой Латтуадой тремя годами ранее «Гвендалиной» (1957). И здесь, и там – юная главная героиня делает свои первые, нередко смелые шаги в мир взрослых. Жаклин Сассар (1940-2021) и Катрин Спаак (1945-2022), ведомые уверенной и чуткой к психологическим нюансам режиссурой Альберто Латтуады создали в этих фильмах яркие и чувственные образы девушек с часто непредсказуемыми поступками. При этом и в «Сладких обманах», и в «Гвендалине» точно расставлены сатирические акценты, касающиеся мира взрослых представителей обеспеченных слоев итальянского общества рубежа 1960-х. Разумеется, на фоне сотен эро*ических лент, снятых в Италии (и не только там) в 1970-х – 1980-х, «Гвендалина» и «Сладкие обманы» кажутся ныне вполне невинными и даже скромными по фактуре. Однако для времени выхода этих картин на европейские экраны они, конечно же, были весьма откровенными, нарушающими покой сторонников строгой морали…

Письма послушницы / Lettere di una novizia / La novice. Италия-Франция, 1960. Режиссер Альберто Латтуада. Сценаристы: Альберто Латтуада, Джузеппе Патрони Гриффи, Энрико Медиоли, Роже Вайан (по роману Гвидо Пьовене). Актеры: Паскаль Пети, Жан-Поль Бельмондо, Элла Петри, Лилла Бриньоне, Эльза Ваццолер, Эмилио Чиголи, Массимо Джиротти и др. Мелодрама. Премьера: 1.12.1960. Прокат в Италии: 2,4 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,7 млн. зрителей.

…Монахиня (Паскаль Пети) рассказывает священнику (Массимо Джиротти) о своём прошлом, которое и становится основой сюжета этой мелодрамы.

В год премьеры итальянская пресса отнеслась к «Письмам послушницы» в целом весьма позитивно.

К примеру, журналист, кинокритик и писатель Артуро Ланочита (1904-1983) писал, что «хотя сценарий делает сюжетную линию романа более грубой, ... Рита, её мать и экономка остаются тремя женскими фигурами, обладающими тёмной притягательностью... Подобный фильм должен был быть более тонким, ... и всё же он остаётся захватывающим и гениальным произведением» (Lanocita, 1960).

Уже в XXI веке киновед Джанкарло Дзапполи напомнил читателям, что «Альберто Латтуада позаимствовал из романа Гвидо Пьовене 1941 года лишь основной сюжет, фактически игнорируя (за исключением анонимного письма в начале и письма Риты в конце) эпистолярную структуру, которая позволяла писателю развивать различные точки зрения на произошедшее. … Этот выбор, по-видимому, показывает, насколько режиссёр по-прежнему считал важным переплетение духовных противоречий и стремление к экономическому освобождению, связанное со сложным соперничеством матери и дочери» (Zappoli, 2022).

В «Письмах послушницы» Альберто Латтуада обратился к своим излюбленным темам – любви, страсти, ревности, ненависти, мести. Паскаль Пети хороша и психологически весьма убедительна в главной роли дочери владелицы богатого имения, видящей в своей матери соперницу. На ее фоне Элла Петри (1916-1999) в роли матери главной героини и Жан-Поль Бельмондо (1933-2021) в роли молодого любовника матери выглядят гораздо скромнее, хотя и создают необходимые для фабулы образы.

В сценах, происходящих в женском монастыре (и, разумеется, не только там), Альберто Латтуада полноценно использовал возможности черно-белой графики, светотеневых решений и крупных планов персонажей. Эмоциональная атмосфера с каждым эпизодом фильма накаляется и достигает пика в финале, вопреки мелодраматическим стереотипам оставляя Зло безнаказанным…

Непредвиденность / L'imprevisto / L'Imprévu. Италия-Франция, 1961. Режиссёр Альберто Латтуада. Сценаристы: Эдоардо Антон, Клод Брюле, Альдо Буцци. Актеры: Анук Эме, Томас Милиан, Жак Морель, Раймон Пеллегрен, Жанна Валери и др. Драма. Премьера: 20.04.1961. Прокат во Франции: 0,4 млн. зрителей.

Главный герой (Томас Милиан) его жена (Анук Эме) похищают новорожденного ребенка из очень богатой семьи…

В год выхода на европейские экраны драмы «Непредвиденность» итальянская пресса в целом высоко оценила ее художественные достоинства:

«Латтуада подарил нам фильм, превосходный своей злобой и напряжением, где, за исключением несколько скомканного финала, ничто не ускользает» (Pestelli, 1961).

«Только деньги могут сделать тебя счастливым», — властно заявляет Томас Милиан в фильме «Непредвиденность», одном из самых мрачных фильмов Латтуады. … [снятом] с особой строгостью, психологической проницательностью и повествовательным мастерством. Опираясь на идею Эдоардо Антона, Латтуада создал идеальное преступление, придуманное интеллектуалом, одержимым идеалом сверхчеловека, который строит интриги с невероятным терпением» (Rondi, 1961).

В самом деле, криминальная драма «Непредвиденность» отличается не только замечательной режиссурой, но и прекрасными, психологически неоднозначными актерскими работами Анук Эме (1932-2024) и Томаса Милиана (1933-2017). Плюс превосходная джазовая музыка Пьеро Пиччони (1921-2004). Поэтому вполне логично, что Альберто Латтуада получил за этот фильм приз за лучшую режиссуру на международном кинофестивале в Сан-Себастьяне.

Мафиозо / Mafioso. Италия, 1962. Режиссер Альберто Латтуада. Сценаристы: Рафаэль Аскона, Марко Феррери, Адженоре Инкроччи, Фурио Скарпелли (по мотивам рассказа Бруно Карузо). Актеры: Альберто Сорди, Норма Бенгелл, Уго Аттанасио, Чинция Бруно, Мишель Байли, Габриэлла Конти и др. Комедия. Драма. Премьера: 25.10.1962. Прокат в Италии: 4,3 млн. зрителей.

Бригадир завода «Фиат» (Альберто Сорди) посещает с семьей Сицилию, где местный мафиозо дает ему опасное поручение, от которого нельзя отказаться…

В первой половине 1960-х «Мафиозо» получил в итальянской прессе неоднозначную оценку. Так писатель Леонардо Шаша (1921-1989) отметил, что этот «фильм, хотя и кинематографически хорош (в том смысле, что как и все фильмы с Альберто Сорди его нескучно смотреть), не может считаться вкладом в понимание сицилийской действительности и печального феномена мафии. … В фильме Латтуады всё – мафия. … Таким образом, зритель задаётся вопросом не о том, что такое мафия, а о том, чем она не является» (Sciascia, 1963).

Однако в XXI веке оценка этой картины радикально изменилась.

Писатель Джеймс Кроуфорд справедливо обращал внимание читателей на то, что «недооценка критикой фильма Латтуады вызывает недоумение, поскольку он перекликается тонально и стилистически с комедиями Пьетро Джерми… «Мафиози» — это раздвоенная драма, забавляющая внезапными, частыми и тонкими переходами от комедии к трагедии. … Финал, который я не буду раскрывать, шокирует и одновременно восхищает» (Crawford, 2006).

Энтони Оливер Скотт считает, что этот «фильм представляет собой одновременно головокружительную смесь фарса, сатиры и оперы-буфф, а также тщательно проработанную драму социальных потрясений и культурного хаоса. … «Мафиозо»... несмотря на всю свою масштабность и бурность, демонстрирует захватывающее формальное мастерство и одновременно ощущается как произведение безудержного, даже анархичного воображения и тонкое наблюдение за миром таким, какой он есть. Сицилийские пейзажи сняты Армандо Наннуцци с характерным для неореализма сочетанием лиризма и документальной чуткости, но игра Сорди и стремительная, энергичная музыка Пьеро Пиччони добавляют захватывающий элемент театрального ликования. … Каждый кадр этого фильма полон странностей и изысков, а широчайший диапазон настроений и визуальных образов» (Scott, 2007).

Кинокритик Деннис Шварц полагает, что этот «блестящий, но малоизвестный и недооценённый фильм Альберто Латтуады о сицилийской мафии сочетает в себе всё: реалистичный криминальный фильм, пронзительное исследование характеров, остроумную сатиру на различные культуры и обычаи севера и юга Италии, этническую чёрную комедию и обезоруживающую моралите. … Сорди демонстрирует выдающуюся, энергичную и убедительную игру… Фильм «Мафиозо» вышел на десять лет раньше «Крёстного отца», но раскрыл тайны преступной организации и её тягу к братству и секретности, которые американский фильм не смог передать так полно, как итальянский» (Schwartz, 2008).

Прав, на мой взгляд, киновед Джон Греко: «это блестящая чёрная комедия, из тех, что так хорошо получались в итальянском кинематографе в 1950-х и 1960-х годах. В «Мафиозо» Альберто Луттуада смешивает жанры, переходя от яркой, почти беззаботной комедии в начале к мрачному, ужасающему, кошмарному миру. Это также история семейного и классового культурного шока, где современный Милан (север Италии) встречает своих бедных родственников из Сицилии, где правят вековые подозрения к закону, преступникам и мафии. Вековая напряженность между северными и южными итальянцами лежит в основе большей части юмора в «Мафиозо». … Латтуада кажется настоящим художником-визуалистом» (Greco, 2010).

Софи Като Маас утверждает, что «Латтуада — режиссёр столь же противоречивый, сколь и гениальный. Фильмом, в котором это сочетание трагедии и комедии достигает своего апофеоза в лучшем проявлении таланта Латтуады, является, пожалуй, «Мафиозо», снятый в конце золотого века итальянской комедии (1958–1964). … Картина, казалось бы, начинается как комедия, подчеркивающая столкновение между индустриальным севером и сельским югом Италии в результате лет послевоенного экономического бума, ускорившего миграцию рабочих с юга. Постепенно Латтуада начинает разрушать пузырь идеализированных воспоминаний [главного персонажа] о Сицилии, вводя элементы болезненной реальности региона, все еще находящегося во власти мафии… Фильм развивается к невероятному финалу, делая «Мафиози», пожалуй, одним из самых ярких фильмов Латтуады, искусно сочетая мастерство изображения человеческой природы… с мастерством работы с камерой» (Mass, 2021).

Признавая художественную значимость этой работы Альберто Латтуады, российский киновед Евгений Нефёдов в своей статье концентрируется на социальных аспектах «Мафиозо»: «Латтуада словно включается в развернувшуюся тогда полемику о негативных и позитивных последствиях поглощения индустриальным – пока без приставки «пост-» – обществом традиционного уклада (частным аспектом вопроса было явление ускоренной урбанизации развитых стран), поверяя доводы крайними, критическими условиями» (Нефёдов, 2013).

На мой взгляд, «Мафиозо» можно смело отнести к лучшим фильмам как Альберто Латтуады, так и Альберто Сорди. Это поистине блестящее сочетание черной комедии, сатиры и драмы. В сицилийской части фильма всё это окутано неореалистическим флёром, внимательным к бытовым деталям и традициям. Зато в эпизодах, происходящих в Америке, изображение во многом умело стилизовано под голливудские гангстерские фильмы. Персонаж Альберто Сорди поначалу напоминает десятки иных сыгранных им комедийных типов, но затем выдающийся актер вместе с режиссером поднимается до подлинного и горького драматизма. На кинофестивале в Сан-Себастьяне (1963) этот фильм заслуженно получил главный приз «Золотая раковина».

Дон Жуан в Сицилии / Дон Джованни в Сицилии / Don Juan in Sicily / Don Giovanni in Sicilia. Италия, 1967. Режиссер Альберто Латтуада. Сценаристы: Сабатино Чуффини, Альберто Латтуада (по роману Виталиано Бранкати). Актеры: Ландо Будзанка, Эва Олин, Катя Могуй, Катя Кристина и др. Комедия. Премьера: 21.04.1967.

Главный герой этой комедии пытается изобразить из себя Дона Жуана, но в один прекрасный день по-настоящему влюбляется…

Кинокритик Марсель Давинотти полагает, что «Альберто Латтуада снял фильм, не отличающийся особой оригинальностью, предлагая Ландо Будзанке роль, наиболее подходящую ему: пылкого сицилийца… Будзанка мастерски сыграл его, и, несомненно, чувствовал себя в этой роли непринужденно, но сценарию не хватает той яркости, той дополнительной порции юмора, которая, безусловно, пошла бы ему на пользу. Отношения с женским полом раскрыты слабо, с игрой на скучных стереотипах» (Davinotti, 2007).

Можно согласиться с тем, что комедия «Дон Жуан в Сицилии» была снята Альберто Латтуадой в расчете на имидж Ландо Будзанки (1935-2022), но, как известно, он всегда уступал в мастерстве таким признанным Мастерам комедии, как Альберто Сорди (1920-2003), Витторио Гассман (1922-2000), Уго Тоньяцци (1922-1990) и Нино Манфреди (1921-2004). И хотя в «Доне Жуане…» есть по-настоящему смешные моменты, красивые молодые актрисы и легкая эро*ика, всё это так и не смогло помочь фильму стать хитом итальянского кинопроката. И уже совершенно необъяснимо, почему эта комедия в 1967 году, когда в Европе почти всегда уже снимались только цветные фильмы, была черно-белой…

Бесподобный / Mission Top Secret / Matchless. Италия, 1967. Режиссер Альберто Латтуада. Сценаристы: Альберто Латтуада, Луиджи Малерба, Джек Пулмен, Пьеро Реньоли. Актеры: Патрик О'Нил, Айра фон Фюрстенберг, Дональд Плезенс, Генри Сильва, Николетта Макиавелли, Ховард Сент-Джон, Соррелл Бук, Тициано Кортини и др. Комедия. Пародия. Фантастика. Премьера: 13.08.1967. Прокат во Франции: 0,3 млн. зрителей.

Американский военный корреспондент (выбравший себе псевдоним «Бесподобный») оказался в китайском плену, а там, в тюремной камере, какой-то старец подарил ему волшебное кольцо, которое на целых двадцать минут делало его владельца невидимым. Понятное дело, американец с помощью этого кольца тут же убежал из плена и вскоре стал секретным агентом…

В «Бесподобном» Альберто Латтуада после пятилетнего перерыва снова вернулся к красочному изображению. На этот раз уже окончательно: все остальные картины у него были уже цветными.

Во второй половине 1960-х в Европе как из рога изобилия посыпались пародии на «бондиану» (хотя та и сама во многом была пародией на шпионские ленты и романы). Вот и Альберто Латтуада не избежал соблазна испытать себя в этом развлекательном жанре.

Что-то у него получилось: в «Бесподобном» есть смешные сцены, лихо снятые погони, забавные трюки с «человеком-невидимкой», пара-тройка остроумных диалогов. Но в целом, увы, всё оказалось снятым на неком «среднестатистическом» уровне, безо всяких намеков на индивидуальный режиссерский почерк.

«Бесподобный» вышел в прокат в 1967 году, когда на экранах планеты (кроме СССР, разумеется) царил Шон Коннери в роли агента 007 Джеймса Бонда из фильма «Живешь только дважды». На этом фоне лента Альберта Латтуады просто затерялась, а пресса, по сути, даже не обратила на нее никакого внимания…

Подруга / L'Amica. Италия, 1969. Режиссёр Альберто Латтуада. Сценаристы: Джованна Гальярдо, Марио Чекки Гори, Альберто Латтуада, Альберто Сильвестри, Франко Веруччи. Актеры: Лиза Гастони, Габриэле Ферцетти, Эльза Мартинелли, Жан Сорель и др. Мелодрама. Премьера: 23.12.1969. 78-е место в итальянском кинопрокате сезона 1969/1970.

Лиза (Лиза Гастони) узнаёт, что муж – миланский архитектор (Габриэле Ферцетти) – ей изменяет. Она увлекается неким плейбоем (Жан Сорель), но и здесь обнаруживает, что тот спит с её подругой Карлой (Эльза Мартинелли). Лиза решает отомстить…

Итальянские кинокритики отнеслись к «Подруге» амбивалентно.

Лоренцо Чиофани писал, что «с его поп-увлечённостью красками и настроениями переходной эпохи, Латтуада принимает сторону главной героини, скорее, из предубеждения, чем из чего-либо ещё, создавая фильм о женском теле как о теле материально обеспеченного класса… Возникает подозрение, что он слишком склонен к буржуазной системе…, [но] вторая часть сеет почти апокалипсическую тревогу, повествуя о крахе социального класса, лишенного любви, лицемерного или просто неспособного контролировать других. «Подруга», таким образом, остается отчасти упущенной возможностью режиссера объединить основы Антониони (буржуазные муки) с острыми ощущениями Лелуша (творческим подхалимством) и цинизмом Ризи (сентиментальным фатализмом), хотя Альберто Латтуада всегда внимателен к исследованию женской личности с особой страстью и дерзостью, характерной для его лучших фильмов» (Ciofani, 2017).

Луиджи Локателли отметил, что «се**, ключевой элемент в творчестве Латтуады, служит детонатором и двигателем повествования. … [«Подруга»] – изысканная и жестокая картина, необычная для панорамы итальянского кино. Соблазнение как социальное оружие. Возвращение подавленной буржуазии, пыль, просачивающаяся из-под ковра» (Locatelli, 2011).

Марсель Давинотти убежден, что Лиза Гастони «наделяет свою героиню необходимой долей двусмысленности: с течением времени окружающие всё меньше сопротивляются, поддаваясь её очарованию, скорее чувственному, чем физическому. … Латтуада мастерски режиссирует историю, которая, честно говоря, разворачивается с трудом, сначала скрывая цели, но постепенно выявляя их, следуя за поведением главной героини: сначала растерянной и отчаянной, затем всё более методичной и решительной, этакой макиавеллиевской мстительницы, которая через череду частых встреч плетёт свою паутину, давая понять, что единственный мужчина, который, возможно, ей действительно дорог, — это её муж, потерянный, как и другие, перед лицом её всё более непредсказуемых реакций» (Davinotti, 2011).

На мой взгляд, «Подруга» – это как раз тот случай, когда некоторые итальянские кинокритики принимают довольно прямолинейную и слишком простую по мысли мелодраму за нечто большее. Лиза Гастони вполне ординарно играет женщину среднего возраста, находящуюся в кризисе. Габриэле Ферцетти (1925-2015) исполняет привычную для себя роль томного представителя верхнего слоя «среднего класса». Жан Сорель находится в отточенном им ранее образе меланхоличного любовника. Эльза Мартинелли (1935-2017) выглядит, на мой взгляд, и вовсе невыразительно.

Конечно, Альберто Латтуада пытался разнообразить скучноватую историю женской мести нечастыми для его творчества экспериментами с цветом, освещением и формой, но «Подруга» не стала от этого привлекательнее для массовой аудитории. В итоге коммерческий провал этой, увы, заурядной ленты в итальянском кинопрокате кажется мне вполне закономерным: 78-е место в сезоне 1969/1970.

Приходи к нам на чашку кофе / Venga a prendere il caffè da noi. Италия, 1970. Режиссер Альберто Латтуада. Сценаристы: Альберто Латтуада, Адриано Бараччо, Туллио Кезич, Пьеро Чиара (по роману Пьеро Кьары). Актеры: Уго Тоньяцци, Франческа Романа Колуцци, Анджела Гудвин, Милена Вукотич, Валентине, Жан-Жак Фурго, Кекко Риссоне, Пьеро Чиара, Наццарено Натале, Карла Манчини, Альберто Латтуада и др. Комедия. Премьера: 20.09.1970. Прокат в Италии: 6,3 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,4 млн. зрителей.

Некий бухгалтер (Уго Тоньяцци) прагматично женится из-за наследства невесты (у которой есть еще две младшие сестры) и переезжает на богатую виллу. Но он еще не знает, что его ждет потом…

В начале 1970-х эта картина Альберто Латтуады вызвала противоречивые отзывы в итальянской прессе.

Знаменитый писатель Альберто Моравия (1907-1990) отметил, что «главное достоинство этого фильма, пожалуй, заключается в определённой скромности... У этих комических актёров своя собственная игра, которая выходит далеко за рамки повествовательного повода, дающего им повод для игры. Это сама по себе игра, создающая отношения между актёром и зрителем, совершенно независимые от событий фильма» (Moravia, 1970).

Кинокритик Джакомо Гамбетти (1932-2024) считал, что в этой картине «сюжет грубоват, граничит с гротеском… Но Латтуада всё же режиссёр со стилем и тонким умом, поэтому ему удаётся создавать живое и острое развлечение, даже в выборе потрясающе удачных персонажей, таких как образы трёх главных героев и персонажа, сыгранного с присущим ему блеском Тоньяцци» (Gambetti, 1970).

Писатель и художественный критик Альберико Сала (1923-1991) хвалил Уго Тоньяцци, который «с полной непринужденностью и радостью играет Паронцини, размеренно и энергично передавая его жизненную силу, обжорство, благопристойную нищету» (Sala, 1970).

Зато рецензент Segnalazioni Cinematografiche был настроен не столь благосклонно, утверждая, что это «комедия грубого вкуса, мастерски поставленная и подкреплённая удачными образами, но раздражающая и отвратительная из-за вульгарности, которой она пропитана» (Segnalazioni Cinematografiche. 1971. 70).

Сдержанно отозвался об этой работе Альберто Латтуады и журналист Эрманно Комуцио (1923-2012): «Фильм [...] идёт своим путём, сильно принижая тему, наполненную (на страницах романа Кьяры) яда и человеческих, экологических и исторических образов... провинциальной итальянской жизни. ... «Приходи к нам на чашку кофе» – скромная итальянская комедия, которая, претендуя на роль сатирического дискурса о провинции, ограничивается … фиксированными карикатурами» (Comuzio, 1971).

Интересно отметить, что такого рода неоднозначность критических оценок комедии «Приходи к нам на чашку кофе» осталась и в XXI веке:

«Режиссура Латтуады зачастую кажется столь же жёсткой, как и главный герой. Происходит немного событий, и история, похоже, не предлагает ничего, кроме прекрасной интуиции, на которой основана вторая половина фильма. … Приятный, качественно сделанный, но не особенно захватывающий фильм» (Davinotti, 2007).

На мой взгляд, горькая комедия «Приходи к нам на чашку кофе» – одна из самых успешных работ Альберто Латтуады: как в коммерческом отношении (6,3 млн. зрителей в итальянском кинопрокате), так и в художественном.

На сей раз режиссеру удалось создать впечатляющие образы, одновременно и гротескные и взятые из реальной жизни. Актерские работы превосходны – игра Франчески Романы Колуцци (1943-2009), Анджелы Гудвин (1925-2016) и Милены Вукотич ничуть не уступает мастерству Уго Тоньяцци (1922-1990). И мне не кажется, что эта картина вульгарна. Напротив, в эро*ических эпизодах Альберто Латтуада удачно избегает пошлости, решая их эксцентрично и с юмором. Что касается морали этой истории, то она не менее прозрачна, чем в сказке о Золотой рыбке: в своих желаниях, даже если они весьма амбициозны, надобно знать меру…

Белое, красное и... / Bianco, rosso e... / Une bonne planque. Италия-Испания-Франция, 1972.Режиссер Альберто Латтуада. Сценаристы: Альберто Латтуада, Яя Фиастри, Тонино Гуэрра, Руджеро Маккари. Актеры: София Лорен, Адриано Челентано, Фернандо Рей, Хуан Луис Гальярдо, Джузеппе Маффиоли, Франческа Модильяни, Тина Омон и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 31.03.1972. Прокат в Италии: 2,4 млн. зрителей. Прокат в Испании: 1,2 млн. зрителей.

Монахиня и сестра милосердия (София Лорен) влюбляется в коммуниста и атеиста (Адриано Челентано)…

Кинокритик Массимилиано Скьявони полагает, что эта «история открыто противопоставляет два способа понимания добра и два взгляда на жизнь, которые чрезвычайно популярно отражают итальянскую повседневность того времени: с одной стороны, белое – религии, с другой – красное – марксистского пролетариата… намерение авторов, пусть и несколько аллегоричное, состоит в том, чтобы ограничить микрокосмом госпиталя идеологические противоречия, охватившие всю Италию того времени. … Удачное взаимодействие мягкой иронии и драматического подхода, характерное для первой половины фильма, затем распадается в поспешном заключении, где преобладает тяга к немотивированной и эгоистичной мелодраме… Амбициозный, но, по сути, слабый фильм, сюжетно бессвязный и отвлеченно эпизодический, «Красное, белое и...» предстаёт, пожалуй, одной из многочисленных попыток сохранить славу Софии Лорен» (Schiavoni, 2019).

В таком же духе оценил эту картину и кинокритик Лоренцо Чиофани: «Это роскошная фоторомантическая игрушка, не вызывающая особого интереса и снятая с неторопливым мастерством Альберто Латтуадой» (Ciofani, 2010).

Зато Марсель Давинотти убежден, что “Челентано мастерски придаёт своему персонажу нужную человеческую глубину. Профессионализм Лорен также безупречен: её холодная, не умеющая улыбаться, но понимающая медсестра… заслуживает места среди «исторических» ролей актрисы» (Davinotti, 2015).

Понято, что ставка Карло Понти (1912-2007) и Альберто Латтуады в этом фильме была сделана на звездный дуэт Софии Лорен и Адриано Челентано. И она оказалась верной: только в Италии и Испании «Белое, красное и...» посмотрели 3,6 млн. зрителей, что для первой половины 1970-х было очень хорошим коммерческим результатом.

В самом деле, дуэт оказался, на мой взгляд, оказался удачным: Челентано сыграл в своем излюбленном стиле (грубый мужлан с добрым сердцем), а Лорен – вся в белом – выглядела строго и чувственно одновременно. Комбинация комедии и мелодрамы получилась у Латтуады весьма неплохая, а политические мотивы ничуть не помешали основной линии сюжета…

Это был я / Sono stato io! Италия, 1973. Режиссер Альберто Латтуада. Сценаристы: Альберто Латтуада, Руджеро Маккари. Актеры: Джанкарло Джаннини, Сильвия Монти, Хирам Келлер, Орацио Орландо, Барбара Эррера, Нино Павезе, Джузеппе Маффиоли, Жорж Вильсон и др. Комедия. Премьера: 15.03.1973.

Мойщик окон (Джанкарло Джаннини) ложно обвиняет себя в убийстве знаменитой оперной примы, чтобы попасть в заголовки газет и насладиться медийной славой…

Сатирическая комедия «Это был я», возможно, одна из самых забытых (и киноведами, и публикой) картин Альберто Латтуады. И это, несмотря на то, что главную роль в ней с блеском сыграл молодой в ту пору Джанкарло Джаннини.

История «маленького человека», мечтающего о славе и богатстве, рассказана в этом фильме с язвительным сарказмом, разоблачающим падкую на сенсации прессу и (умеренным) сочувствием к главному персонажу.

Картина снималась на «приливной волне» с****альной революции, и посему, то здесь, то там в ней разбросаны её приметы – на журнальных обложках, бесстыдно выставленных в газетных киосках, в смелых видениях амбициозного мойщика окон, в образах миланской «золотой молодежи»…

Буду ей отцом / Le farò da padre. Италия, 1974. Режиссёр Альберто Латтуада. Сценаристы: Бруно Ди Джеронимо, Оттавио Джемма, Альберто Латтуада, Актеры: Джиджи Пройетти, Ирен Папас, Тереза ​​Энн Савой, Иза Миранда и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 17.09.1974. Прокат в Италии: 0,7 млн. зрителей, 38-е место в сезоне 1974/1975.

Некий юрист (Джиджи Пройетти) хочет получить землю и финансирование для своего проекта курортной зоны за счет богатой графини (Ирен Папас). Однако та склоняет его к женитьбе на её безумной дочери-подростке (Тереза ​​Энн Савой)…

В 1970-е годы итальянская пресса отнеслась к этой ленте, скорее, негативно.

К примеру, сценарист и кинокритик Туллио Кезич (1928-2009) писал, что, «к сожалению, фильм рискует превратиться в поток бессмысленных и обязательных поворотов итальянской комедии с её невыносимыми карикатурами, хотя Пройетти, безусловно, хорош в этой роли» (Kezich, 1977).

Однако в XXI веке мнения итальянских киноведов об этой картине существенно изменилось в лучшую сторону:

«Несмотря на некоторую диспропорцию повествования в соотношении драмы и комедии, приводящую к гротескному синтезу, … этот фильм – пикантный антибуржуазный портрет» (Ciofani, 2014).

«Центральным персонажем, глубоко определяющим фильм, превращающим его в довольно аномальный объект в панораме итальянского кино, является Клотильда, которую играет прекрасная Тереза ​​Энн Савой: шестнадцатилетняя девушка, страдающая серьёзными психическими проблемами, которая ведёт себя и мыслит как ребёнок чуть старше года. … Фильм Латтуады, подвергаемый резкой критике со стороны феминисток… плавно переходит от комедии к драме, в конечном итоге скатываясь к гротеску. В нём успешно показана деловая и циничная буржуазия, но сценарий и сюжет в сочетании с запутанной режиссурой так и не становятся по-настоящему захватывающими и слабо раскрывают необычную тему» (Davinotti, 2011).

«Этот фильм – ключевой в карьере режиссёра… Как и в других современных работах Латтуады, здесь изображена неуклюжая и шаткая Италия, населённая мелкими предпринимателями, которые довольствуются лишь отглаженными костюмами, плутовскими наклонностями и соблазном… Фильм «Буду ей отцом» — это мощная история о бедности и благородстве, о противоречиях классовой и географической принадлежности нашей страны, а также зарождающийся эро*ический гротеск (до Питера Гринуэя); один из многих фильмов, которые можно открыть или переосмыслить» (Zanovello, 2022).

Однако восторги многих итальянских кинокритиков и киноведов относительно фильма «Буду ей отцом» представляются мне преувеличенными. Да, это едкая сатира, и местами гротеск и фарс. Но основная ставка Альберты Латтуады была сделана не на сатиру, а на с****альный эпатаж (именно с****альный, а не эро*ический, так эро*икой сцены с участием шокирующее патологичной героини Терезы ​​Энн Савой (1955-2017), никак не назовешь).

В середине 1970-х волна с****альной кинореволюции захлестнула европейские экраны, когда-то цепкая итальянская цензура практически почти испарилась, и Латтуада, по-видимому, решил снять самый эпатажный фильм в своей карьере. Наверное, это ему удалось… Но вот ожидавшегося супер-кассового успеха у картины «Буду ей отцом» не было — массовую итальянскую аудиторию эта лента не слишком заинтересовала.

Собачье сердце / Cuore di cane. Италия-ФРГ, 1975. Режиссер и сценарист Альберто Латтуада (по одноименной повести Михаила Булгакова). Актеры: Макс фон Сюдов, Коки Понцони, Марио Адорф, Виолетта Кьярини, Илона Сталлер, Элеонора Джорджи, Джина Ровере, Вадим Гловна, Рена Нихаус, Энцо Робутти и др. Фантастическая комедия. Премьера: 23.01.1976. Прокат в Италии: 1,0 млн. зрителей.

В 1975 году Альберто Латтуада в очередной (и в последний) раз обратился к экранизации русской литературы. На сей раз – к сатирической повести Михаила Булгакова «Собачье сердце»…

В год премьеры в рецензии Cinematographic Reports отмечалось, что «несмотря на значительную верность книге, аллегорическая подача истории в современном контексте приобретает новые и универсальные смыслы, которые, не противореча, расширяют замыслы русского автора» (Cinematographic Reports. 1976. 80).

Уже в XXI веке кинокритик Анналиче Фурфари писала, что «в чрезвычайно точной, хотя порой и дидактической постановке Латтуада адаптирует сатиру Булгакова на общество, порождённое большевизмом. … Латтуада раскрывает несправедливость, от которой страдают наименее привилегированные… Хотя фильм и смягчает сатирический настрой, связанный с историко-политическим измерением, по сравнению с книгой, его обличение науки, отбросившей все моральные устои и претендующей на божественность, остаётся неизменным. Однако режиссёр также показывает слабости профессора Преображенского, «вечно терзаемого и ищущего чего-то недостижимого» (Furfari, 2021).

Приведу здесь также и цитату из большой статьи российского киноведа Дмитрия Захарова, посвященной Собачьему сердцу» Альберто Латтуады: «Что особенно удивительно, булгаковский Шариков показаны Латтуадой человечно, с искренней симпатией. … Политическая проблематика входит в повествование тоже с самого «низа», будто взглядом деклассированного элемента, которым псу вскоре предстоит стать. … В экранной трактовке Латтуады пролетарии вооружены лозунгами, но как будто лишены идеи. Они проводят большую часть времени в кабаках, за выпивкой и танцами — они выглядят не то, чтобы откровенно гротескными, скажем, паукообразными…, но явно вульгарными. Еще более неприятные, саркастические формы принимает их протест против всего «буржуазного». … Латтуада полностью разделяет основную мысль булгаковской повести — мораль определяется уровнем культуры. … Режиссер не склонен к мышлению в «революционных» масштабах, его интересует отдельный человек. Основную драму итальянский режиссер видит не в историческом сломе, а в судьбе достаточно умного и пронырливого пса, превращенного научным способом, вопреки собственной природе и воле, в человека, по сути, — в маленького человека. Именно здесь, по мнению Латтуады, следует искать неудачу эксперимента светила русской науки профессора Преображенского. … Если Булгаков недвусмысленно отказывает Шарикову в наличии совести и человеческого сердца, то Латтуада, словно полемизируя с ним, производит переакцентировку и помещает в центр внимания подопытного маленького человека, выражая ему сочувствие. Представляя Шарикова-Бобикова жертвой в метафизическом смысле революционного эксперимента, итальянский кинорежиссер вступает на территорию биоэтики, а именно ставит моральную проблему правомерности человека на действия, находящиеся в «юрисдикции» природы и Бога. По сути, латтуадовское «Собачье сердце» оказывается двойным высказыванием против насильственных посягательств на человека: в отношении проектов общественных утопий и научного «прогресса» (Захаров, 2022).

Понятно, что в середине 1970-х у Альберто Латтуады не было никаких шансов снять фактуру для «Собачьего сердца» в СССР, поэтому немногочисленные сцены, действие которых происходит вне тщательно созданной в павильоне квартиры профессора Преображенского, выглядят довольно приблизительно, хотя каких-то чудовищных «ляпов» здесь нет. Что же касается фактуры интерьеров, то здесь режиссер, декоратор и костюмеры постарались на славу: всё вполне соответствует быту обеспеченного ученого и хирурга.

Макс фон Сюдов (1929-2020) в роли профессора Преображенского, по-моему, весьма убедителен, не менее чем тот же персонаж в исполнении Евгения Евстигнеева (1926-1992) в экранной трактовке «Собачьего сердца» Владимира Бортко. Правда, Преображенский фон Сюдова выглядит эмоционально более сдержанным и аристократичным.

Политические аспекты повести Михаила Булгакова Альберто Латтуаду интересовали явно в меньшей степени. По сути, состоялась переакцентировка авторской концепции в сторону драмы «маленького человека», который в минуты «просветления» даже хочет чему-то учиться.

«Собачье сердце» стало четвертым обращением Альберто Латтуады к русской литературной классике (ранее он экранизировал «Шинель» Н. Гоголя, «Капитанскую дочку» А. Пушкина и «Степь» А. Чехова), и, думается, экранизация получилась вполне достойная…

О, Серафина! / Oh, Serafina! Италия, 1976. Режиссер Альберто Латтуада. Сценаристы: Джузеппе Берто, Альберто Латтуада, Энрико Ванцина (по новелле Джузеппе Берто). Актеры: Ренато Поццетто, Далила Ди Лаззаро, Анджелика Ипполито, Лилла Бриньоне, Мариза Мерлини, София Луси, Альдо Джуффре, Даниеле Варгас, Мария Монти, Этторе Манни и др. Комедия. Премьера: 28.10.1976. Прокат в Италии: 0,4 млн. зрителей.

У главного героя (Ренато Поццетто) умер отец – владелец пуговичной фабрики. И теперь сентиментальный любитель птичьего пения вынужден стать во главе предприятия…

Увы, на мой взгляд, это одна из самых слабых картин Альберто Латтуады, которую от коммерческого провала не спасли ни эро*ические сцены, ни участие популярного комика Ренато Поццетто. История на экране получилась грубой, вульгарной и почти несмешной…

Такая, как ты есть / Così come sei. Италия-Испания, 1978. Режиссер и сценарист Альберто Латтуада. Актеры: Марчелло Мастроянни, Настасья Кински, Моника Рандаль, Ания Пьерони, Франсиско Рабаль, Барбара Де Росси и др. Эро*ическая мелодрама. Премьера: 16.10.1978. Прокат во Франции: 0,3 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,3 млн. зрителей. Прокат в Италии: 33-е место в сезоне 1978/1979.

Главному герою этой эро*ической мелодрамы уже за пятьдесят, у него есть жена и двадцатилетняя дочь. Но вот однажды он не на шутку влюбляется в очаровательную студентку…

На сей раз Альберто Латтуада снял фильм с отчетливыми фрейдистскими мотивами, с классической ситуацией «отца-любовника», подозревающего, что его новая возлюбленная, в самом деле, может быть его родной дочерью…

Отзывы киноведов и кинокритиков на этот фильм были, в лучшем случае, снисходительными.

Стивен Мирс констатировал, что Альберто Латтуада «довольствуется педантичным исследованием нравов разных поколений…, и при этом не перестаёт восхищаться юной Кински» (Mears, 2015).

Паоло Мерегетти отмечал, что «Латтуада лишь изредка обладает лёгкостью прикосновения, необходимой для того, чтобы превратить скабрезную историю в радостную оду эро*изму, свободному от моральных ограничений, где так неотразима Настасья Кински» (Mereghetti, 2017).

А Морандо Морандини (1924-2015) был убежден, что в фильме «Такая, как ты есть» «изящные вариации на тему пугающего или воображаемого инцеста не работают; затронутые в нём темы (конфликт поколений, фрустрация взрослых, юношеский гнев и тревога, связанная с обоими) не сливаются воедино» (Morandini, 1999).

Чуть более мягкой была рецензия Джордано Лупи: «Сюжет довольно суровый, ему не хватает лёгкости… Тон фильма близок к эро*ической мелодраме, затрагивая деликатные темы, которые трудно передать визуально. Латтуада стремится создать гимн любви, свободной от моральных ограничений и запретов, но ему это не всегда удаётся… Стоит пересмотреть эту картину без предубеждений, чтобы оценить по достоинству мастерство Марчелло Мастроянни в исполнении сложного персонажа» (Lupi, 2017).

Возможно, в самом начале с****альной кинореволюции картина на столь смелую и «скользкую» тему имела бы большой успех в прокате, но она вышла на итальянские экраны осенью 1978-го, когда европейские кинозалы уже давно были перенасыщены развлекательными эро*ическими и п****лентами, а фильм «Такая, как ты есть» на этом фоне был слишком серьёзен, каллиграфичен и неоднозначен. И хотя Марчелло Мастроянни (1924-1996) и Настасья Кински сыграли свои роли психологически весьма впечатляюще, картина прошла в Италии, Испании и Франции довольно незаметно и не стала сенсацией.

Цикада / La cicala. Италия, 1980. Режиссер Альберто Латтуада. Сценаристы: Франко Феррини, Альберто Латтуада. Актеры: Энтони Франчоза, Вирна Лизи, Клио Голдсмит, Барбара Де Росси, Ренато Сальватори, Антонио Кантафора, Марио Марандзана, Риккардо Гарроне и др. Эро*ическая мелодрама. Премьера: 18.04.1980. Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей. Прокат в Италии: 28-е место в сезоне 1980/1981.

Женщина средних лет, бывшая певичка варьете (Вирна Лизи), выходит замуж за владельца придорожного мотеля и ресторана. Всё вроде идёт неплохо, да на свою беду она приглашает к себе свою взрослую дочь (Барбара Де Росси)…

В год премьеры рецензент Segnalazioni Cinematografiche предупреждал читателей, что «многие аспекты фильма удивят тех, кто ожидает от Альберто Латтуады, поистине классическую работу: пламенные персонажи, внезапные и трагические развязки, пролетарская среда, где насилие внезапно возникает из ненависти и любви» (Segnalazioni Cinematografiche. 1980. 89).

В XXI веке итальянские киноведы оценивают «Цикаду», как правило, позитивно:

«Маэстро отточил своё мастерство повествования, безошибочное мастерство и соблазнительно-двойственный взгляд в «Цикаде» – элегантной эро*ической мелодраме, сочетающей зрелую чувственность Вирны Лизи и провокационную распущенность Клио Голдсмит» (Castellano, 2005).

«Что может сделать чистая мелодрама в 1980-е? … Она может вернуться к истокам, то есть, перегибать палку во всём, игнорировать правдоподобие, играть с извращением содержания и техническими новшествами формы. … Сегодня этот фильм кажется единственно возможной мелодрамой, отрицающей ностальгическую идиллию провинции, из которой хотелось немедленно сбежать, и одновременно уничтожающей всё здоровое, что производила сама провинция… Се** во всех его проявлениях (любовь, радость, жизнерадостность, болезненность, насилие, обладание, независимость) является нервным центром истории. Латтуада, не прибегая к вульгарности или непристойности, с поразительной страстью изображает эту историю любви и меча, грациозно перемещаясь между быстрыми сменами кадров, которые придают ритм и пылкость фильму, построенному почти как трагическая пародия на старомодный фотороман… Фильм совершенно абсурдный в своём чрезмерном эстетическом и моральном изобилии, и потому безумно захватывающий, болезненный и лихорадочный» (Ciofani, 2014).

Говорят, что самому Латтуаде «Цикада» не нравилась: он считал, что снял никчёмный, архаичный и неинтересный фильм. Наверное, он здесь явно погорячился. В «Цикаде» смысл, разумеется, есть. Тут и антично-фрейдистские мотивы ревности, соперничества, мести и любви-ненависти между матерью и дочерью, и крах надежд на новую благополучную жизнь, и мутный тупик мужского вожделения… Но, увы, всё это, на мой взгляд, в самом деле, выглядит на экране старомодно и местами почти комиксно. И здесь не спасает даже бесспорное мастерство Вирны Лизи (1936-2014), которая нередко вынуждена (почти как в Великом Немом) «рвать страсти в клочья»…

Хорошо известно, что массовая аудитория тяготеет к эмоциональным мелодрамам о тяжелой женской судьбе. В «Цикаде» эмоции били через край, однако как в итальянском, так и во французском кинопрокате эта мелодрама прошла весьма скромно. Возможно, потому, что зрители почувствовали в этой ленте чрезмерную перенасыщенность «градуса» любовных отношений. А возможно, публику не смогли заинтересовать слишком прямолинейно выписанные персонажи…

Украденная рука / Mano rubata. Италия, 1989. Режиссёр Альберто Латтуада. Сценаристы: Альберто Латтуада, Туллио Пинелли, Катрин Тейсье (по роману Томмазо Ландольфи). Актеры: Кармен Лодэрус, Кристиана Джин, Ральф Шича, Милена Вукотич и др. Мелодрама. Премьера: 23.05.1989. ТВ.

Париж конца 1980-х. Писатель влюбляется в молодую красивую женщину (Кармен Лодэрус) и хочет ее завоевать. Вскоре они встречаются на вечеринке в доме их общей подруги Марианны. Писатель предлагает всем гостям Марианны сыграть в карты на раздевание…

Эта картина стала итоговой работой Альберто Латтуады, в которой он вернулся к своим излюбленным темам, связанным с соблазнами женской красоты, эро*ическим наваждением и страстью. Недаром у него снимались такие актрисы, как София Лорен, Анук Эме, Марина Влади, Настасья Кински, Вирна Лизи, Фэй Данавэй, Карла Дель Поджо, Сильвана Мангано, Мартин Кароль, Жаклин Сассар, Сильва Кошина, Катрин Спаак, Лиза Гастони, Тереза ​​Энн Савой, Элеонора Джорджи, Далила Ди Лаззаро, Барбара Де Росси, Клио Голдсмит и др.

В предисловие к своей книге «Дневник великого любовника» (1980): Альберто Латтуада писал об этом так: «Моя преданность сущности женской красоты исходит издалека… Вспышки не меркнут с годами: на самом деле, я убеждён, что они продолжают преследовать нас, в то время как память воссоздаёт далёкие моменты с отчётливыми очертаниями, граничащими с ностальгией».

Всё это, бесспорно, есть в «Украденной руке», изысканной и ироничной одновременно, с завораживающей игрой фотомодели и актрисы Кармен Лодэрус… В этой картине Альберто Латтуада словно посылал свой последний поцелуй созданному им кинематографическому миру…

Выдающийся итальянский режиссер Альберто Латтуада скончался в возрасте 90 лет в своём загородном доме 3 июля 2005 года…

Киновед Александр Федоров, 2025 год