Вопрос о том, почему часть литературных произведений практически не поддаётся экранизации, затрагивает не только сферу культуры. Это вопрос о границах человеческого восприятия, о том, каким образом разные медиумы — текст и изображение — структурируют опыт.
Кино, несмотря на свой выразительный потенциал, а первую очередь, конституируется как визуально-событийный медиум: оно объективирует происходящее, переводя любую внутреннюю динамику в последовательность внешних действий. (Опустим тут тему экспериментального и авангардного кино.) Литература же, напротив, способна работать с интенциональностью — с потоком сознания, семантической многослойностью, структурой языка как носителя смысла.
Именно поэтому существуют книги, чья сила основана не на воспроизводимых сюжетах, а на таких феноменах, которые, по выражению Мерло-Понти, «предшествуют образу».
Литература и проблема времени: то, что кино не умеет воспроизводить
Одним из фундаментальных различий между кино и текстом является различие подвластной им структуры времени.
Пол Рикёр в своём трёхтомном исследовании «Время и рассказ» подчёркивал, что:
Повествование — это искусство конфигурировать время.
Кино вынуждено следовать хронологической динамике: даже нелинейный монтаж всего-навсего имитирует разрывы, оставаясь зависимым от визуальной последовательности. Литература же свободно манипулирует темпоральностью:
- она может превращать секунду в многослойный монолог,
- описывать событие через цепочку ассоциаций,
- одновременно удерживать несколько временных планов,
- разворачивать сюжет в психологическом, а не физическом времени.
Пруст как пример принципиальной «неэкранизируемости»
«В поисках утраченного времени» — не роман в привычном понимании, а так называемая, формализация опыта сознания, попытка схватить внутреннюю длительность (в бергсоновском смысле).
Прустовская знаменитая формула звучит так:
Истинный рай — тот, что потерян — не описывает событие, а артикулирует феноменологию памяти.
Экран может передать лишь флэшбек, но не способен передать структуру мнемической ассоциации, из которой у Пруста вырастает сама реальность повествования.
Поток сознания как сопротивление визуализации
Сложные модернистские тексты (Джойс, Вулф, Беккет) строятся на принципе, который кинематограф не может полноценно перенести: не-наблюдаемость внутреннего дискурса.
Например, в «Улиссе» Джойса сюжет служит лишь минимальным каркасом. Главное тут — это работа литературного языка, его фрагментарность, колебание регистров, игра аллюзий.
Даже самая смелая экранизация вынуждена «переводить» это на действие, тем самым устраняя самую сущность текста: хаотическую полифонию сознания. Поэтому-то экранизация «Улисса» превращает модернистский эксперимент в реалистическое повествование — а значит, устраняет главное, что есть в этом тексте.
Литература как автономия языка: когда стиль — содержание
В некоторых произведениях язык становится не средством, а содержанием. С точки зрения филологии это означает, что семантика неотделима от синтаксиса, метафоричности, ритма фразы.
Набоков и проблема стилевой непереводимости
«Лолита» не сводима к сюжету, который сам по себе достаточно прост. Её сущность — в речевой игре, иронии, двойных кодах, музыкальности фразы.
Набоков говорил, что:
Образность — это не украшение, а мысль.
Повторим, что кино может попытаться визуализировать метафору, но не воспроизвести интеллектуальную динамику языка. Поэтому любые экранизации Набокова — лишь вариации на тему, но не эквиваленты текста.
Многозначность как принцип: литература допускает то, что кино вынуждено фиксировать
Философ Умберто Эко в книге «Открытое произведение» писал, что текст может существовать как структура неопределённости — он предлагает читателю пространство интерпретации.
Кино же, включая актёрскую игру, визуальный код и монтаж, всегда задаёт конкретный вариант смыслов.
Кафка как пример радикальной интерпретативности
«Процесс» существует на пересечении аллегории, экзистенциальной метафоры, критики бюрократии, теологии и бессознательного. Его сила — в невыразимой неопределённости.
Когда Орсон Уэллс снимал «Процесс», он создал его интерпретацию, тогда как у Кафки смысл возникает именно в неотредактированном поле неясности.
В книге читатель становится соавтором смысла
Герменевтика подчёркивает: смысл текста не находится внутри произведения — он возникает в диалоге между читателем и текстом.
Гадамер писал:
Понимание — это событие.
Кино же — медиум, где зритель не создаёт, а воспринимает; визуальный образ задаёт границы интерпретации. Поэтому тексты, построенные на личном переживании, домысливании, внутренней соучастности, неизбежно теряют свою сущность при переносе в кино.
Заключение: о природе несводимости медиумов
Некоторые книги экранизируются блестяще — это означает, что их структура допускает перевод на визуальный язык. Однако, существует тип литературы, сущность которой состоит не в сюжете, а в структуре языка, работе сознания, полифонии смыслов, амбивалентности и феноменологических глубинах опыта.
Перенося такие произведения в кино, мы не «предаём» текст — мы просто меняем медиум. Однако, надо учитывать, что каждый медиум обладает собственной онтологией, собственным способом «производства смысла». И именно поэтому существуют книги, которые — по своей внутренней природе — могут быть прожиты только в чтении, только в уникальной встрече читателя и текста, только в пространстве, где слово не становится образом, а остаётся мыслью.
А как думаете вы? Что вы думаете про экранизации? Можно ли экранизировать сложные книги, типа книг Пруста? Есть ли экранизации, которые вы любите больше чем книгу? Или наоборот? Почему?