И мы вспоминаем некоторые из фильмов с участием этой выдающейся актрисы...
Родня. СССР, 1982. Режиссер Никита Михалков. Сценарист Виктор Мережко. Актеры: Нонна Мордюкова, Светлана Крючкова, Андрей Петров, Иван Бортник, Юрий Богатырёв, Фёдор Стуков, Всеволод Ларионов, Лариса Кузнецова, Олег Меньшиков и др. 15,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Никита Михалков поставил 17 полнометражных игровых фильмов, из которых только один («Свой среди чужих, чужой среди своих») вошел в тысячу самых популярных советских кинолент.
Пожилая пара — колхозница Коновалова и командировочный Ляпин, прогуливаясь по городскому парку, надумали запечатлеться «на долгую память» в фотоавтомате. Щелкнуло что-то. Потом загудело, фыркнуло, а готовых фотографий все нет. Минута, другая... Героям фильма надоело ждать, и они уходят. А камера остается. Терпеливо ждет. И вдруг — наконец-то! — с глухим урчанием аппарат выдает влажные глянцевые снимки. На них... режиссер Никита Михалков, оператор Павел Лебешев и художник Александр Адабашьян. Стоят в обнимку. Улыбаются. …
Название для фильма нашлось не сразу: сначала — «Была не была!», потом — «Туда и обратно» и, наконец, — «Родня». Первая комедия режиссера Никиты Михалкова. Первая его встреча со сценаристом, Виктором Мережко.
До неё на счету режиссера было пять полнометражных картин разных жанров: детективный вестерн, две мелодрамы, драма по пьесе A.П. Чехова и экранизация романа Гончарова. Ни одного фильма на современном материале. Ни одной комедии. И вот традиционные для B. Мережко герои получают прописку в сатирико-иронической комедии.
Фабула «Родни» вполне укладывается в несколько строк: из села в областной центр приезжает к дочери мать и, погостив немного, собирается возвращаться обратно.
Мать — Марию Васильевну Коновалову — играет Нонна Мордюкова. Играет во многом неожиданно для тех, кто привык видеть ее в сугубо «правильных» ролях. Мария Васильевна в ее исполнении — натура живая, цельная, но не такая уж положительная. Бывает груба, нетактична, вульгарна, бесцеремонно вмешивается в жизнь своей, дочери Нины.
Роль Нины досталась Светлане Крючковой. Актриса узнаваемо и вместе с тем гротескно раскрывает перед нами внутренний мир своей героини: полное равнодушие к близким ей людям, болезненная всепоглощающая страсть к «фирменным» вещам. Модные очки на золотой цепочке, несмотря на отличное зрение. Платье «под Пугачеву», в котором ее фигура кажется особенно не складной. Японский халат — «каратэ». Но за этим чисто внешним стремлением быть современной — духовная пустота.
Муж Нины — Стасик — ушел к другой женщине. Не выдержал гнетущей властности, постоянного диктата жены. Кто он? Быть может, тихий недотепа, обиженный судьбой? Актер Юрий Богатырев не оставляет сомнений — Стасик такой же продукт эпохи. Лишь в одной из финальных сцен вырывается на волю его «стихия». Сбросив пиджак, под которым оказывается нелепая майка с изображением мохнатого олимпийского зверя. Стасик под звуки третьеразрядного ресторанного ансамбля выводит в сжатый, смертельной хваткой микрофон: «Пора-пора-порадуемся...» И лицо его расплывается в торжествующей улыбке.
Дочку Нины и Стасика — семилетнюю Ирищку — играет... Федя Стуков. Думается, выбор не вынужден. Напротив, он входит в авторский замысел. На экране создается обобщенный образ ребенка с искалеченным родителями детством, с искаженной психикой. Грубая, бесцеремонно-наглая, погруженная в бесконечные просмотры телепередач и прослушивания «Бонни М», абсолютно отрешенная от мира сего, Иришка более походит на нервный, издерганный автомат, чем на живое существо.
Характерна сцена, где мимо бывшего мужа Марии Васильевны (Г. Бортник), включив на полную мощность мотор, несутся закованные в броню мотоциклисты, поблескивая стеклами заграничных шлемов. Люди отгораживаются друг от друга стеклами шлемов и очков, шумом двигателей и радиоаппаратуры. Так порой теряются связи не только родственные, но и людские.
«Родня» — в этом слове не содержится иронии и насмешки. Авторы хотят, чтобы мы не забывали об истинном значении. Фильм Никиты Михалкова время от времени покидает жанр комедии, вырываясь из тесной, заставленной импортными вещами квартиры, обклеенной глупейшими табличками и плакатами, меняет регистр, набирая поэтическую высоту. Как глоток свежего воздуха, возникает в гиперболизированной атмосфере картины образ родной земли, настолько внедряется в наше сознание мысль о необходимости упорного стремления человека к цели. Звучит звенящая, как натянутая струна, музыка Эдуарда Артемьева, и камера Павла Лебешева, оторвавшись от балкона многоэтажного дома, приближается к, огромной чаше стадиона. Пусты его трибуны..... Но круг за кругом, не сбавляя темпа, бежит к недостижимому пока рекорду марафонец...
Итак, фильм получился очень смешной, и глубокий, наталкивающий на серьезные размышления о жизни. С прекрасным актерским ансамблем. Отмеченный высочайшей изобразительной культурой. Емкость, наполненность пространства каждого трагикомического или эксцентрического эпизода, каскад остроумных режиссерских находок порой даже не дают возможности с первого просмотра по достоинству оценить все детали картины. Значит, с тем же интересом с ней можно встретиться вторично.
Отлежавшись годик на цензурной полке, сатирическая комедия Никиты Михалкова «Родня» вышла в прокат в 1982 году и сразу же вызвала споры зрителей и кинокритиков.
К примеру, кинокритик Виктор Демин (1937–1993), которому «Родня» очень понравилась, писал, что «всё взаимосвязано по художественной логике картины: неконтактность с другими от неконтактности с самим собой, от неумения бороться с собственной размытостью, раздрызганностью, от давней и безнадежной атрофии душевных мышц» (Демин, 1982: 7).
А далее переходил к анализу образа главной героини в блестящем исполнении Нонны Мордюковой: «Сильная, кряжистая, с тяжелыми, большими руками, с походкой человека, работающего в поле, она окажется по ходу сюжета и детски наивной, и провидчески сметливой, и веселой некстати, и очень страдающей, сочувствующей, болеющей чужой болью как своею. И, может быть, в этом всё дело. Никого она не учит, не перевоспитывает, не ставит на место, а когда пытается, тут же попадает впросак. И никакого нет откровения в уверенности ее, что семья должна быть семьей, муж – мужем, жена – женою… Однако есть у нее дар сострадания. А при потере нравственных ориентиров кто знает опору получше? Вот о чем умный, серьезный, талантливый, очень нужный сегодня фильм» (Демин, 1982: 7).
А вот кинокритику Елена Бауман (1932–2017) «Родня» откровенно не пришлась душе, хотя она и признавала, что «многое сделано тут лихо. … Но вот смеешься–смеешься, а в то же время испытываешь некоторую неловкость, и ее всё труднее становится не замечать. Авторы упорно взвинчивают интонацию, они оснащают свою бытовую, в сущности, комедию символикой поистине зловещей. Кажется жизнь напрочь вышла из паза. Распались человеческие связи. Люди равнодушны – ни горячи, ни холодны. Под свет ложных солнц они преображают ночь и день, под непрестанный грохот перестают друг друга слышать. Жилища и улицы отданы во власть машин, опутаны проводами, техника подчиняет себе человека. Чтобы ощущать себя хозяином положения, он сам превращается в механизм…Какая–то неведомая сила бессмысленно гонит его по кругу – как бегуна на пустом стадионе» (Бауман, 1982: 6).
Зато кинокритик Армен Медведев в своей статье в журнале «Искусство кино» постаралась «держать баланс» в оценке «Родни», подчеркнув, что в ней «без преувеличения виртуозно, перекрывая все возможности даже словесного описания, воссоздают режиссер, оператор, художник, артисты и фигуранты дикий мир людей и вещей–перевертышей, где все возможно, где один не мешает другому, ибо толком не слышит и не видит его. … Что ж, не зря, недаром поставил Н. Михалков свой «первый» фильм о современности. Вопросов, которые обнаружил он; дерзко разъяв привычное, хватит на множество фильмов последующих. И, что знаменательно, решать эти вопросы придется самому режиссеру, его товарищам по поколению. Это вопросы времени, перед которым они ответственны» (Медведев, 1984: 33, 37).
Кинокритик М. Кузнецова подошла к «Родне» с ретроспективной точки зрения: «Предыдущие фильмы Михалкова поражали вдохновенностью (хотя за фейерверком талантливости ощущалась строгая холодность разума), «нехотением» оставлять находки художественной фантазии «про запас», на следующую картину. Режиссер доказал, что ему доступна самая разная драматургия, он достоверно, но всякий раз неожиданно воссоздавал на экране картины ушедших лет, эпох. … В «Родне» режиссер отказался от многих средств кинематографической выразительности, «Не работающих» на идею картины. Строгий реализм, никаких изысков, усложненных изобразительных метафор» (Кузнецова, 1985: 92).
Уже в XXI веке кинокритик Евгений Нефёдов отметил, что «выбранная Никитой Михалковым форма трагикомедии, трагикомедии бескомпромиссной и всеобъемлющей, поражала яркостью, пестротой, кажущейся небрежностью и хаотичностью, так точно передающей ритм урбанистической атмосферы. Лишь в отдельные моменты, когда камера выхватывает бегуна на безлюдном стадионе, летящий самолёт или колонну грузовиков с солдатами, возвращающимися с учений, нам даётся пауза для размышлений о бренности жизни, о непрекращающейся суете сует… Привычная тема противоречий между городом и деревней, да ещё показанная под углом взаимоотношений близких родственников, принадлежащих к разным поколениям, получила неожиданное, местами эксцентричное, местами лирическое, а местами – откровенно саркастичное звучание. И вся эта гремучая смесь будоражила чувства, задевала за живое, вызывала смех и вместе с тем навевала грустные мысли. Было сложно если и не понять рассудком, то – не почувствовать, не уловить интуитивно, что кинематографисты, что называется, затронули нерв эпохи. Но в чём именно заключалось открытие?
Исчерпывающе ответить на подобный вопрос тогда, по–видимому, не представлялось возможным. Потребовался опыт глобального слома уклада, опыт прекраснодушных иллюзий «перестройки», обернувшейся не обретением радости (не пойманными синей птицей и журавлём в небе, говоря словами Стасика), а распадом страны и разрывом родственных связей, чтобы осознать всю глубину народной мудрости, гласящей: что имеем – не храним, потерявши – плачем. … Если поставить вопрос ребром, приходишь к неутешительному выводу. Народ, ещё недавно демонстрировавший чудеса героизма, готовность идти на жертвы во имя высоких, глобального масштаба целей, будь то построение справедливого общества или покорение космоса, с определённого момента начал довольствоваться ничтожными, сиюминутными задачами, массово переключился на построение «коммунизма в отдельно взятой квартире». Но ведь это для нас, русских, советских, – экзистенциальный тупик, и нечего в таком случае удивляться ощущению отчуждённости и внутренней пустоты… Впрочем, авторы не ударяются в крайность, не утверждают, что выхода нет вообще. Спасение виделось (и виделось в значительной степени справедливо) в избавлении от индивидуалистских настроений, для начала – в восстановлении родственных уз, и чем скорее, тем лучше. В конце концов без родни не будет и Родины!» (Нефёдов, 2017).
Киновед Александр Федоров
Трясина. СССР, 1978. Режиссер Григорий Чухрай. Сценаристы Виктор Мережко, Григорий Чухрай. Актеры: Нонна Мордюкова, Вадим Спиридонов, Андрей Николаев, Валентина Теличкина, Валерий Носик, Владимир Гусев, Иван Рыжов и др. 19,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Знаменитый режиссер Григорий Чухрай (1921–2001) за свою долгую жизнь поставил всего шесть полнометражных игровых фильмов, и все они («Сорок первый», «Баллада о солдате», «Чистое небо», «Жили–были старик со старухой», «Трясина», «Жизнь прекрасна») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Драма Г. Чухрая «Трясина», рассказавшая историю о матери, укрывавшей сына от призыва в армию в годы Великой Отечественной войны, сразу после завершения съемок вызвала резкую критику со стороны Министерства обороны СССР, но все–таки пробилась в прокат.
Недаром Григорий Чухрай хотел вначале назвать свой фильм «Нетипичная история»: крестьянка Матрена Быстрова в годы войны укрывает своего сына Дмитрия, но не от немцев, а от своих... Мужа убили на фронте. Старший сын Степан пропал без вести. Так хоть последнего уберечь хотела. Нонна Мордюкова передает все нюансы внутренней борьбы, раздирающей Матренину душу.
Актеру Андрею Николаеву тоже досталась нелегкая роль. И ему удалось убедительно показать, как тихий, добрый, застенчивый Дмитрий, скрываясь долгие военные годы на чердаке, становится все меньше и меньше похожим на человека. Он превращается в затравленное, злое, жестокое животное, жизнь которого складывается из еды, постоянного нытья и издевательств над матерью, обвиняемой им во всем.
Да и сама Быстрова мало напоминает себя прежнюю — живую полную сил. Жизнь в постоянном страхе и мучениях сделали свое дело. Перед нами изможденная, со впавшими глазами, седая старуха...
Григорий Чухрай находит многозначительную метафору Победы, белым всадником с факелом в руке мчащейся в темноте ночи. За эту победу и за эту войну каждый из героев фильма заплатил свою цену...
Кинокритик Фрида Маркова писала об этом фильме так: «В картине Григория Чухрая «Трясина» снова рассказ о событиях минувшей войны – тема, которой режиссер пожизненно верен. Но не к событиям на поле боя, а к душе человеческой – израненной, изуродованной войной и погибшей, приковано на сей раз внимание художника, рассказавшего нам историю женщины, предавшей Родину и тем самым самое себя. Каким же судом судить ее преступление, какой мерой воздать за тяжкую вину? Самым страшным и самым неумолимым судом – судом совести – отвечает фильм. … История предательства, подробно показанная на экране. Обретает смысл философского иносказания, трагической притчи о человеке, посягнувшем на священную для общества людей заповедь – жить жизнью своего народа, делить с ним горе и радость. Разорвать эту связь можно, лишь поплатившись полным разрушением, деградацией личности. Актриса Мордюкова играет эту трагедию нравственной деградации, показывает этот «путь вниз» с той поразительной достоверностью, которая определяется не только могучим талантом, но и собственной позицией художника–гражданина, художника–гуманиста. … все–таки обидна некоторая потеря темпа, драматургического «нерва» (а значит, и зрительского интереса) во второй половине картины. Подобное «торможение» больше всего дает себя знать в эпизодах, выпадающих из заданной стилистики, из жанра кинотрагедии, на которую с самого начала нацелен зритель» (Маркова, 1978: 6–7).
Зато критично настроен по отношению к этой драме киновед Алексей Васильев: «В «Трясине» … смена стиля происходит — но не в позитивном, как в его первых фильмах, а в жутком ключе. Фильм начинается в царстве нового киноштампа поздних 70–х — трансфокации, буколические широкоэкранные картинки зимнего села, размашистая игра Мордюковой в роли знатной селянки, сама по себе превратившаяся в ведущий тогдашний киноштамп после «Русского поля» и «Возврата нет». Но по мере того, как мать укрывает на чердаке сына–дезертира, фокус суживается до сверхкрупных планов перекошенных лиц, сыплющих звериными оскорблениями, каких советский зритель слышать не привык, скукоживается до патологической психодрамы типа «Ночного портье» или английского «Тройного эха». Конечно, снять в изолгавшейся стране такую трагедию лжи на таком кровавом материале — мать укрывает сына–дезертира в годы Великой Отечественной — было уместно как жест, но есть такая художественная правда, которая лишается всякой художественности, расписывая нечеловеческий оскал патологии. Советские критики в ту пору упрекали в этом многие картины Шаброля, Феррери, даже Рене. Чухрай стал испытывать крестьянскую мелодраму с Мордюковой таким вариантом развития ее героини, где ее материнские инстинкты оказываются в контрах с общественными установками — и закончил там же, где европейское фрейдистское кино» (Васильев, 2018).
Киновед Александр Федоров
Женитьба Бальзаминова. СССР, 1965. Режиссер и сценарист Константин Воинов (по мотивам трилогии А.Н. Островского "Праздничный сон до обеда", "За чем пойдёшь, то и найдёшь", "Две собаки дерутся – третья не приставай"). Актеры: Георгий Вицин, Людмила Шагалова, Лидия Смирнова, Екатерина Савинова, Жанна Прохоренко, Людмила Гурченко, Тамара Носова, Николай Крючков, Ролан Быков, Инна Макарова, Надежда Румянцева, Татьяна Конюхова, Нонна Мордюкова и др. 19,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Константин Воинов (1918–1995) поставил 11 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Трое вышли из леса», «Молодо–зелено», «Женитьба Бальзаминова», «Дача») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Вольная трактовка А.Н. Островского в «Женитьба Бальзаминова» вызвала споры в советской прессе.
К примеру, критик Борис Медведев (1920–1969) не скупился на похвалы, теперь уже ставшей киноклассикой комедии К. Воинова (1918–1995) «Женитьба Бальзаминова»: «Можно упрекнуть постановщика "Женитьбы Бальзаминова" К. Воинова в том, что, задиристо бросив перчатку уныло–ученической дотошности тех фильмов–спектаклей, что были сделаны по увековеченному еще Маяковским правилу "с мордой, упершейся вниз", он не всегда доводит свои замыслы до конца. В том, что далеко не все из исполнителей, особенно эпизодических ролей, смогли естественно и артистично войти в озорную, шутливую, ироническую атмосферу комедии–стилизации. Но разве "первоначальная мысль" драматурга о темном царстве, о "дикой стороне, в которой могут жить только медведи да Бальзаминовы", не пронизывает каждый эпизод, каждый кадр фильма? … в истории Бальзаминова, рассказанной на экране, меня, прежде всего, покорили сны–пантомимы, привлекла смелость режиссера. Да, я убежден, что, экранизируя, нужно следовать не букве, а сути произведения, не переписывать посредством кинокамеры явление за явлением, а смело предлагать сегодняшнему зрителю свое, сегодняшнее, пускай и спорное в чем–то, "еретическое" в чем–то видение знакомого с детства классического произведения. И за это я благодарен постановщику "Женитьбы Бальзаминова" Константину Воинову» (Медведев, 1966: 92–95).
С этой точкой зрения напористо спорил Ефим Холодов (1915–1981): «Борису Медведеву очень понравился фильм "Женитьба Бальзаминова". А мне, признаться, не очень. Особенно понравилось критику "сны Михайлы Бальзаминова". А мне, откровенно говоря, именно эти сны показались особенно неуместными. … Прежде всего, никак нельзя согласиться с альтернативой, выдвигаемой критиком: либо уныло–ученическая дотошность фильмов–спектаклей, либо вольное обращение с классикой. … Если бы режиссер воспользовался безграничными возможностями кино для того, чтобы материализовать на экране бальзаминовский мещанский жизненный идеал, если бы он сделал это в том же ироническом ключе, которым драматург отомкнул для нас убогий душевный мирок Бальзаминова, – никто, надо полагать, не посетовал бы на режиссерскую вольность. … По дороге на экран история матримониальных похождений Бальзаминова утратила как раз то, что делает комедию Островского живой, любопытной и поучительной для сегодняшнего зрителя. Бальзаминов, с которым нас знакомит фильм, миловидный молодой человек с застенчивой улыбкой, вызывает скорее сочувствие, чем брезгливое осуждение. В трилогии он жалок, в фильме – его жалко. А это разные вещи. Тема мелкого человека подменена в фильме темой маленького человека. Современный смысл трилогии о похождениях Бальзаминова состоит в том, что в бальзаминовщине нещадно осмеян и обличен потребительский идеал благоденствия, извечная мечта мещанина о бешеных деньгах, которые должны, непременно должны свалиться ему прямо в руки – так, ни за что, без труда, без усилий. В девятнадцатом веке таких называли захребетниками, в двадцатом веке стали называть тунеядцами, изменилось их обличье, изменились их повадки, но философия бальзаминовщины осталась та же. Вот в обличении этой мещанской, потребительской философии и заключается суть комедии Островского, которую в фильме, как ни ищи, днем с огнем не сыщешь» (Холодов, 1966: 96–97).
Со временем споры театральных и кинокритиков о фильме «Женитьба Бальзаминова» утихли, а он навсегда вошел в золотой фонд отечественного киноискусства.
Киновед Александр Федоров