Место встречи изменить нельзя. СССР, 1979. Режиссер Станислав Говорухин. Сценаристы Аркадий и Георгий Вайнеры (по собственному роману «Эра милосердия»). Актеры: Владимир Высоцкий, Владимир Конкин, Сергей Юрский, Александр Белявский, Виктор Павлов, Армен Джигарханян, Зиновий Гердт, Наталья Фатеева, Леонид Куравлёв, Светлана Светличная, Евгений Евстигнеев, Екатерина Градова, Валерия Заклунная, Лариса Удовиченко, Евгений Шутов, Лев Перфилов, Александр Милютин, Андрей Градов, Наталья Данилова, Алексей Миронов, Всеволод Абдулов, Евгений Леонов—Гладышев, Иван Бортник, Станислав Садальский, Владлен Паулус, Владимир Жариков, Юнона Карева, Николай Слесарев, Татьяна Ткач, Александр Абдулов, Наталья Крачковская и др. Премьера на ТВ: 11 ноября 1979.
Режиссер Станислав Говорухин (1936—2018) поставил два десятка игровых картин, из которых, по крайней мере, шесть вошли в тысячу самых популярных фильмов СССР. Детектив «Место встречи изменить нельзя», наверное, самая знаменитая работа этого режиссера.
Сериал «Место встречи изменить нельзя» был позитивно встречен и прессой, и зрителями.
К примеру, кинокритик Всеволод Ревич (1929—1997) писал об этом фильме так: «Мы уже задавались вопросом, можно ли создать полнокровный характер, если в распоряжении авторов, режиссера, актера всего лишь узенький «детективный» плацдарм, если герой все время находится в круге сугубо профессиональных забот, то есть беспрерывно ловит уголовников. Мы даже склонялись к тому, что героя желательно показывать и в других ипостасях, например, в любви. Но вот приходит отличный актер и делом доказывает: можно ограничиться изображением одной лишь профессиональной деятельности. Ни в какой другой жизни Жеглов нам не показан, да и нет у него никакой другой жизни — ни семьи, ни любви. Он весь в работе, она и есть его жизнь — и в этом достаточное основание для решения поставленной художниками творческой задачи. И между тем какой сложный, какой неоднозначный характер предстает перед нами! … Но вдруг обнаруживается, что с Жегловым дело обстоит не так просто, а Шарапов в какой— то момент начинает выглядеть прямолинейным моралистом. Мастерство, проявленное В. Высоцким, в том и состоит, что его Жеглов всегда искренен, что противоречивые черты присутствуют в характере героя одновременно и словно вытекают друг из друга. Его жесткость — оборотная сторона доброты, а предвзятость — ненависти к убийцам. Нет, мы не оправдываем Жеглова, но не можем не видеть, что его служебное рвение объясняется не поисками начальственной ласки. Кроме того, он не только бескорыстно предан делу, он еще и умеет его делать. Он не только отважен, но и умен, находчив: именно Жеглов придумывает, как выручить Шарапова из, казалось бы, совершенно безнадежного положения. Зритель детективных историй не очень привык к таким несхематичным образам, но этим объясняется и всеобщий интерес к работе Высоцкого» (Ревич, 1983: 92-93).
Однако далее Всеволод Ревич высказал и претензии к этому телефильму, отметив, что в нем «Шарапов произносит много правильных фраз, ведет себя безупречно и даже любит положительную и красивую милиционершу, которая, кстати сказать, в романе — не удержусь от сравнения, — гибнет от руки хулигана, и этот финал намного сильнее, чем та умилительная, рождественская картиночка — Варя с грудным младенцем, — которой создатели зачем— то посчитали нужным закончить свою картину. Но вернемся к Шарапову: индивидуальности в этом образе — увы! — нет. Шарапов, каким он показан, без изменений может быть перенесен и в 50-е, и в 60-е, и в 70-е годы, он внеисторичен и неубедителен. Это не только недоработка режиссера, но и недостаток актерского мастерства, что особенно заметно в последней, самой напряженной серии, где действие целиком сосредоточивается вокруг героя Владимира Конкина» (Ревич, 1983: 94-95).
Кинокритик Виктор Демин (1937—1993) отметил, что в «Место встречи изменить нельзя» «начинающий милицейский работник (а до этого фронтовой разведчик) Шарапов мог бы быть родным братом следователя Знаменского из «Знатоков». Та же незамутненность представлений о жизни, та же всегдашняя ясность разграничения добра и зла, та же полная отстраненность от всего смутного, сомнительного, неправильного. В подсветке прежних своих ролей В. Конкин играет Шарапова натурой идеальной, способной на самопожертвование, но не способной на компромисс между высокими жизненными принципами и прозаическим резоном момента. Однако в контексте всего повествования такое прямодушие, воспетое в «Знатоках», выглядит наивным, оторванным от жизни. Старшие и более опытные коллеги Шарапова смехом отвечают на его скороспелые аксиомы: мол, если это вор — берем его, везем на допрос, и вся недолга. А подбрасывать в карман преступнику кошелек, пусть даже уворованный им же, но найденный в другом месте... Разве это достойно? Допустимо? Разве можно так?..
Тут смех должен оборваться. Создатели фильма, как и Шарапов, тоже убеждены, что это недостойно, недопустимо. Только, в отличие от их неискушенного пока героя, они знают и другое: так было. И здесь — главное, что придает кадрам приключенческой истории совсем не приключенческий драматизм, а суровую и горькую интонацию размышления о вещах важнейших и посегодня.
Режиссер С. Говорухин … не столько расцвечивал дополнительными оттенками детективную схему, сколько переосмысливал ее, растворяя в каждодневных мелочах, поданных без акцента, с фактурной, бытописательной достоверностью. Правда, он приглушил самоигральную сочность некоторых полуочерковых зарисовок романа. Но даже и в таком виде фильм заметно превысил обычную для наших детективов норму жизнеподобия. Это стало первым слагаемым удачи. Не бравые сыщики ловят лихих налетчиков, а усталые, плохо одетые, полуголодные люди преследуют других людей, решивших за счет ближнего спастись от общих бед послевоенного лихолетья. Не рок, не хромосомы, не условное, как в шахматах, деление на черное и белое проложили границу между теми, кто ищет, и теми, кто прячется. Граница эта подвижна, и в воле преследователя переступить ее со всеми вытекающими отсюда последствиями или, затянув ремень, терпеть, оставаясь на правильной, на человеческой стороне. Мы видим шкурника, труса, одетого в милицейскую форму и предавшего товарищей. А в глазах у карманников, мошенников, у байронически загадочного Фокса (сыгранного А. Белявским, может быть, чересчур заземленно и простовато) читается не одна только «оголтелая ненависть», но часто и голод, страх, растерянность перед завтрашним днем, и презрение к собственной нечистоте, и жалость к этому грязненькому себе, и надежда, то робкая, то отчаянная, что кто— то, хотя бы капитан Жеглов, выслушает, поймет — пусть потом припечатает по заслугам, но сначала все же поймет, войдет в положение...
Богатый оттенками драматургический материал позволил исполнителям иной раз даже на малом пятачке одного эпизода создать фигуру, западающую в память и богатую светотеневыми контрастами. На что Жеглов мастер подбирать ключики к чужим душам, но и он иногда останавливается и разводит руками.
Владимир Высоцкий в этой роли, оказавшейся для него последней, — самая большая удача фильма. Горько становится при мысли, что и как он мог бы еще сыграть. … Жеглов стал малой вершиной гигантского айсберга, окрестностями сокровенной темы. Посланец закона, он козыряет полублатным арго, знает, как говорить с любым из этой уголовной шантрапы, и цели в своем праведном деле добивается не совсем праведными способами. Эти полюсы создали редкий перепад потенциалов. Атмосферное электричество, разлитое в ткани повествования, здесь сгустилось до плотности шаровой молнии, которая каждую минуту может взорваться. Когда Жеглов кроток, это подвох, если ласков, то зловеще, в торжественной его фразе обязательно припряталась ирония. А потом на ровном месте вдруг вспыхнет во всей силе мужского характера всесокрушающая ярость. Немудрено, что при таком регистре душевных состояний у него к каждому подследственному и подозреваемому свой подход, для каждого — свои резоны. Он, чудится, по временам даже переигрывает, упиваясь возможностью с любым находить наиболее понятный тому язык. Но при этом, к вящему изумлению юного напарника своего Шарапова, он по-своему будто и любит этих заблудших овечек, уголовную эту мелюзгу. К ним у него есть какое-то сочувствие — не то что к тем, другим, с тяжелыми пистолетами. Тех Жеглов берет на мушку тотчас, целится зло и беспощадно.
И вот беда — обаятельный и всесильный Жеглов ошибся. Тот, в чьей вине он был уверен на сто процентов, с кем говорил не церемонясь, как с преступником, оказался жертвой ловкого подлога. Допросы [персонажа] С. Юрского — блистательные образцы драматического актерского дуэта, развертывающегося с учетом чисто телевизионных особенностей восприятия. Иллюзия сиюминутности настолько сильна, что рвешься одернуть обоих: зачем же горячиться, вы оба славные, хорошие люди... Да, Жеглов поступает неправильно. В романе это подчеркивается не раз и не два, но, спрашивается, кто из героев, нам запомнившихся, всегда поступал правильно? И перепад между верной основой и неправотой выражения становится главным в изображении этого характера» (Демин, 1981).
Уже в постсоветские времена киновед Лилия Цибизова, высоко оценивая «Место встречи изменить нельзя», писала, что «в атмосфере большого количества пропагандистских клише конца 1970-х годов появился фильм без малейшего намека на идеологический надрыв и кликушество. События 1945 года воссозданы во всей полноте бытовых деталей: мысли, мечты, радости и горести людей, переживших войну и только привыкающих к мирным будням. Отсутствие героического пафоса, столь часто встречающегося в произведениях о войне, помогает понять героев, сопереживать им, делает их современными и близкими зрителю. Нельзя обойти вниманием и крепкий детективный сюжет о захвате в послевоенной Москве одной из самых жестоких банд «Черная кошка». … Фильм, в котором режиссер собрал лучших российских актеров… не стал кинематографической иллюстрацией художественного произведения, он зажил своей, самостоятельной жизнью и стал классикой жанра, вдохновляющей современных режиссеров создавать свои произведения в форме стилизации послевоенной эпохи» (Цибизова, 2010: 127).
И я согласен с киноведом Ниной Спутницкой – в этом фильме Владимир Высоцкий «подарил» свой неуемный темперамент, обаяние. … Благодаря этому грубый, порой нарушающий закон сотрудник МУРа в массовом сознании стал истинным народным героем. Отлично знающий криминальную среду, ее «устав» и лексикон, опытный чекист ничуть не уступает главному герою ленты — новичку уголовного розыска, бывшему разведчику Шарапову. Представить иного исполнителя Жегловым сегодня невозможно, рисунок роли будто совпадает с самой природой актера. Но на самом деле Высоцкий сделал значительные усилия, чтобы преодолеть декларативность, схематичность характера персонажа. … У Вайнеров Жеглов умело борется с бандитизмом, но абсолютно чужд любым сомнениям, груб, бескомпромиссен. У Высоцкого Жеглов стал мягче, человечнее, чем в романе. Жеглов стал неоднозначным благодаря не столько актерской технике, сколько личности самого исполнителя» (Спутницкая, 2008).
«Место встречи изменить нельзя» — один из моих самых любимых детективов, и приятно сознавать, что он не забыт и сегодня, и миллионы зрителей снова и снова пересматривают (или открывают для себя) эту лучшую работу Станислава Говорухина…
К примеру, на портала кино—театр.ру этот фильм С. Говорухина набрал уже 22 тысячи комментариев!
В основном это восторженные отзывы:
— «Этот фильм выше оценок и рейтингов, он вечный, у него нет возраста. Никогда не забуду премьерный показ, когда наша семья (как и миллионы других семей) буквально прилипала к экрану, пошевелиться боялись — не дай Бог что— то пропустить» (Татьяна).
— «Восхищаюсь талантом Станислава Сергеевича Говорухина. Этот человек смог создать самый настоящий народный фильм из истории из жизни сотрудников УгРо в послевоенный год. Какое созвездие актёров! И как только Говорухин смог сделать из отдельных талантов талантливый коллектив? Честь и хвала ему! Браво! Отменный сценарий братьев Вайнеров в котором всё на месте и вовремя. Замечательное кино…» (Андрей).
— «Обожаю этот фильм. Смотрела неоднократно и буду смотреть. Все актеры играют замечательно. Высоцкий, конечно, лидер, но и остальные просто класс» (Лена).
— «Фильм, безусловно, один лучших в нашем кинематографе. Я бы даже сказала — шедевр. Каждый раз смотришь как в первый раз. А все потому, что актеры играют безупречно. Владимиром Высоцким просто любуюсь, когда просматриваю фильм — какие же талантливые наши актеры! Жаль, что сейчас мало снимают вот таких хороших фильмов. Они заставляют и переживать, и радоваться, и плакать. Последняя сцена особенно берет за душу (Варя прижимает к себе усыновленного младенца) — сцена без слов, но как трогает!» (Таня).
Но есть, конечно, и «ложка дегтя»:
— «Владимир Конкин — изначально слабый, да чего греха таить, бездарный актёр. Вся его беда в том, что он не прошел проверку на артистизм ещё в переэкранизированном украинским режиссером Николаем Мащенко фильме "Как закалялась сталь". Сам-то фильм получился откровенно слабым, как и вся продукция киностудии А.Довженко, а уж Корчагин Конкина после работы В.С. Ланового — ну ни в какие ворота! Слизняк в футляре, а не революционер. Переэкранизация фильмов, как показывает время, далеко не всегда улучшает их качество. … А Владимиру Конкину хотелось бы пожелать здоровья, памятуя о его больном сердце и, наконец, оставить эту профессию, не для него она» (Андрей).
— «Для меня этот фильм пример того, как можно испортить неплохой литературный первоисточник, воплотив его на экране. Фильм планировался как семисерийный, но его ужали до пяти серий. В одном из изданий романа есть фото: Шарапов и Левченко в окопе на фронте. Этот эпизод—пролог был снят, но в фильм не попал, оттого зрителю и непонятна дуэль их взглядов на "малине" у горбуна. Режиссер собрал созвездие популярных и любимых актеров, не сильно вдаваясь в вопрос: а подходят они по типажу? Например, Высоцкий хотел видеть в роли Шарапова Ивана Бортника, но Говорухин отвёл последнему лишь роль "промокашки". Горбун представлялся более страшным, а Джигарханян какой— то домашний, сидит себе, да знай, квашеную капусту нанизывает. … Лично мне в целом вообще никто не понравился, не муровцы, не бандиты. … На одном из сайтов я нашел большой фотоматериал по теме: киноляпы в "Месте встречи..." И там их столько! Причём всё подтверждено кадрами. Внимательно изучив, понимаешь — режиссёр снял халтуру…» (Э. Логоев).
Но «дегтя», разумеется, гораздо меньше, чем «меда»: фильм продолжает быть любимым зрителями, и, в отличие от многих других случаев, они не торопятся обсуждать «неправильно пришитые пуговицы» и «не там прикрепленные ордена»…
Киновед Александр Федоров
Николай Вавилов. СССР—ФРГ, 1990. Режиссер Александр Прошкин. Сценаристы: Сергей Дяченко, Юрий Арабов, Александр Прошкин. Актеры: Костас Сморигинас, Андрей Мартынов, Ирина Купченко, Богдан Ступка, Сергей Газаров, Георгий Кавтарадзе, Тамара Дегтярёва, Сергей Плотников, Николай Лавров, Ингеборга Дапкунайте, Нина Усатова, Елизавета Никищихина и др. Премьера на ТВ: 7 января 1991.
Этот сериал Александра Прошкина («Михайло Ломоносов», «Холодное лето пятьдесят третьего...» «Русский бунт», «Доктор Живаго» и др.) рассказывает о трагической судьбе ученого—биолога Николая Вавилова, ставшего жертвой сталинских репрессий.
В центре сюжета фильма – непримиримый конфликт между двумя учеными — Николаем Вавиловым (1887—1943) и Трофимом Лысенко (1898—1976), который, собственно, и привел в итоге к гибели первого из них…
Отточенная режиссура Александра Прошкина, замечательная актерская игра Костаса Сморигинаса, Богдана Ступки, Андрея Мартынова и Ирины Купченко, исполнивших главные роли в этом фильме, привлекла к телеэкранам миллионы телезрителей:
«Блестящий фильм… Великолепные актерские работы, совершенно неповторимый Ступка в роли Лысенко… И музыка волшебная. Судьба Вавилова — огромная трагедия, он истинный Джордано Бруно своего времени» (Лика).
«Спустя почти двадцать лет пересмотрел этот фильм. И сейчас он произвел еще более сильное впечатление. Атмосфера эпохи огромных побед и в то же время театра абсурда передана прекрасно! Больше всего поражает в этой чудовищной почти средневековой истории поведение многих советских ученых, отправивших великого Вавилова на смерть. Этому нет ни забвения, ни прощения! Блестящая режиссерская работа Александра Прошкина!» (С. Рокотов).
«Прекраснейший фильм. Замечательный режиссер. Удивительный актерский состав. Особенно приятно было увидеть очень мною любимого актера Андрея Мартынова, в роли Сергея Вавилова. Благодаря волшебной музыке к фильму, еще не видев названия, начала смотреть фильм. Фильм и судьба Вавилова заставляет задуматься о событиях и людях в нашей стране, о том кто мы такие есть сейчас и куда движемся. Фильм не выходит из головы» (Надежда).
«Просто супер! И режиссура, и актеры, и музыка. … Дух сталинской эпохи, пропитывавший подозрительностью и тиранией всю тогдашнюю жизнь, угнетение свободомыслия, без которого нет полноценного развития науки и искусства, люди, превращавшиеся в трусливых приспособленцев и ценимые за это властью (Лысенко — типичный представитель, после потери своего покровителя Сталина "забывший" все свои обвинения против Вавилова), на фоне которых особенно ярко выделялись такие борцы за истину, как Николай Иванович. … Такие люди — истинный цвет нации, даже, наверное — рода человеческого. Судьбы их были трагичны, но они стали светочами силы, крепости духа и мысли для всех нас. Будучи настоящим ученым, генетиком и ботаником (пренебрежительное слово в наше время, истинное значение которого затирается глупым сленгом) Вавилов борется за лучшую жизнь для человечества, пробивая свои идеи растениеводства, игнорируемые лжеучеными. А как смело и точно Вавилов заметил в беседе с сыном, по молодости лет ярко замечавшем ложь и несправедливость, сомневавшимся в том, как вести себя честному человеку — "Жить надо по совести"» (Уралец).
«Смотрел этот фильм когда-то давно по ТВ, сейчас с наслаждением пересмотрел снова. Замечательная работа. Особенно потрясает работа Богдана Ступки в роли Лысенко. Фильмы об учёных вообще снимать трудно — попробуй, расскажи непосвящённому зрителю о сути работы учёного. В 50-е годы у нас много было снято фильмов об учёных, но, когда их смотришь, впечатление такое, что почти все они все снимались по одному сценарию — все наши учёные пламенные революционеры и говорят не обычной человеческой речью, а лозунгами. В 60-е годы появились уже совсем другие фильмы — "Девять дней одного года", "Иду на грозу" — там уже показан учёный — и как учёный, и как человек. А в постсоветский период об учёных появлялись разве лишь фильмы типа "Мой муж гений" о Ландау, где вместо гения предстал сексуально озабоченный дебил. Видимо, считается, что современному зрителю только это и может быть интересно. На этом фоне прекрасно снятый фильм о Вавилове особенно ценен» (Сергас).
Киновед Александр Федоров
Овод. СССР, 1980. Режиссер Николай Мащенко. Сценаристы Юлий Дунский, Валерий Фрид (по роману Этель Лилиан Войнич). Актеры: Андрей Харитонов, Анастасия Вертинская, Сергей Бондарчук, Ада Роговцева, Константин Степанков, Константин Цанев, Григоре Григориу, Ирина Скобцева и др. Премьера на ТВ: 3 ноября 1980.
Режиссер Николай Мащенко (1929—2013) поставил 17 полнометражных игровых фильмов и сериалов («Комиссары», «Как закалялась сталь», «Овод», «Парижская драма», «Венчание со смертью» и др.), но наибольшую известность ему принесли две телевизионные экранизации — «Как закалялась сталь» и «Овод».
Киновед Алена Москаленко—Высоцкая пишет, что «обращение к одноименной книге Этель Лилиан Войнич в советском кино уже происходило в 1955 году с Олегом Стриженовым в главной роли, когда роман был экранизирован советским режиссером А. Файнциммером. … Как и в первом, так и во втором случаях (в «Оводе» Н. Мащенко – А.Ф.), трактовка основной идеи и образов романа были перенесены на экран без изменений. Фабула не изменилась, мотивации поступков главных героев не претерпели каких-либо преобразований, революционный дух произведения был созвучен идеологическим критериям советского общества. Н. Мащенко, продолжая развивать свой творческий принцип — все подчинено главному герою, — оставил второстепенных героев без ярких индивидуальных черт. Ослабив психологическую разработку окружения главного героя, режиссер тем самым обеднил общий замысел фильма, ведь вне достоверного фона трудно поверить и понять мотивацию многих поступков героев. В целом же, в экранизации "Овод" … тема романа и жанр были сохранены, художественные обиды не претерпели особых изменений» (Москаленко—Висоцька, 2020: 123).
Евгения Коржунова полагает, что в центре «Овода» Н. Мащенко «конфликт чувств — любви сына к отцу и отца к сыну, конфликт трагический, истоки которого так глубоки, что выходят за рамки убеждений, и идей. Этот конфликт вырастает из недр человеческой души и возвышается до метафоры – метафоры сравнения страданий сына с муками Христа, и отца с мукам Отца небесного, отдавшего своего единственно сына на смерть на кресте.
И вот пересматривая этот фильм и перечитывая книгу Войнич, я впервые обратила внимание на возникающие в моём сознании параллели, совсем не итальянского свойства. Жертвенность, атеистический фанатизм, презрение к компромиссу — все или ничего! И рядом с этим — склонность к психологическим надломам, увлечённость поэзией, подавляемая жажда любви, трансформируемая в абстрактную любовь к угнетённому человечеству. Эти качества в высшей степени свойственны Оводу — Артуру Бертону, но не только ему (а может быть и не столько) Что-то родное, русское, слишком русское просвечивает сквозь итальянский контекст. Знакомлюсь с биографией Войнич, и что же, оказывается она долго жила в России, бала знакома (не с революционным движением вообще, а лично) с русскими революционерами, увлекалась творчеством Достоевского, переводила русских классиков. Так вот откуда эта глубина в постижении противоречий революционного сознания, где от любви до фанатизма одно мгновение, эти сломы и экстатическая восторженность, эта вера в нового идола – (Революцию), пожравшего впоследствии своих детей. Конечно, нам современником, познавшим ужасы революционного фанатизма, пережившего тоталитарный режим, слово революционер, внушает совсем не восторженные чувства, Мы – современники, знаем, чем закончились эти пламенные призывы к борьбе за счастье человечества – Гулагом и тоталитарным режимом. Но тогда, на заре революционного движения, когда Революция представлялась прекрасной и желанной – многие, (и не только циники и проходимцы), многие страстные мечтатели, и восторженные и жаждущие перемен, эти Гриневицкие и Кибальчичи, умные и талантливые, соблазнились ею. И среди них самыми непримиримыми были «поповичи», выходцы из семей священников. Этот феномен превращения религиозного сознания в революционное, (когда нравственные ориентиры перевёртываются наоборот), во многом объясняются, как писал Н. Бердяев, особенностью именно русской ментальности. Идея становится Богом (а точнее заменяет место, принадлежащее только Богу), и превращается в гибель, разрушение и вырождение» (Коржунова, 2010).
Разумеется, с сегодняшней точки зрения многое – как в романе, так и его экранизации – кажется спорным, а то и вовсе отвергается значительной частью аудитории.
Однако в начале 1980-х зрители находились под сильным впечатлением от эмоциональной актерской игры Андрея Харитонова (1959—2019), Сергея Бондарчука (1920—1994) и Анастасии Вертинской.
И, сравнивая Овода в исполнении Олега Стриженова с Оводом Андрея Харитонова, аудитория, как правило, приходила к выводу, что, несмотря на разницу актерских трактовок, эти образы выглядят весьма впечатляюще.
Мнения многих нынешних о телесериале «Овод» до сих пор восторженные:
«Фильм просто потрясающий. По-моему, это лучшая роль Андрея Харитонова. А музыка... такой пронзительной мелодии, передающей всю неизбежность трагедии, я больше нигде не встречала» (Светлана).
«Пересмотрела этот гениальный фильм, впечатления практически не изменились. Сильнейшие эмоции! Думаю, что фильм потерял бы очень много без трагической музыки Моцарта и Перселла. А вообще фильм конечно не о революционере, а о том же, о чем сняты и написаны другие шедевры: о любви к родителям и детям, о несбывшейся взаимной Любви, которой, казалось, не было никаких препятствий, о надеждах, разочарованиях и предательстве, о добре и зле и т.д. Игра Андрея Харитонова заслуживает особого восхищения. … Мне не близка революционная деятельность Овода. Вообще, слово революционер для многих, в том числе и для меня, скорее имеет отрицательный негативный оттенок, и вот больше всего, что меня отталкивает, это их мысль о том, что цель оправдывает средства. И еще неприятно, что они не только свои жизни приносили в жертву чему— то непонятному и абстрактному, но и охотно жертвовали чужими жизнями, а вот об этом их уж никто не просил. … То есть для каждого человека счастье это что-то свое, а революционеры, получается, навязывают всем свое представление. Мне кажется, Войнич правильно заметила, что именно делает человека революционером. Отсутствие родственных отношений и любви. И такой человек свободен и страшен для окружающих. Если бы Овод умел прощать, (а так ли уж виноваты были перед ним лично Монтанелли и Джемма?), то вполне мог бы жить и радоваться, а не терзаться постоянными обидами. И плачешь весь фильм над человеческой слепотой, но только ли Артура? В общем, я думаю, в отличие от Овода Олега Стриженова, безусловно, положительного героя, в Оводе Андрея Харитонова явно проглядывают отрицательные черты. И потому образ становится более жизненным, ярким, выпуклым» (Юлия).
«Фильм "Овод" — это произведение искусства и вот почему я так считаю: во-первых, операторская работа, заметьте, почти любой стоп—кадр в фильме законченная картина, а какие костюмы, какие интересные крупные планы, фильм удивительно красив! Во-вторых, режиссёр создал как минимум самостоятельное драматическое произведение, которое при этом передаёт дух романа, про прекрасную музыку я уже не говорю; самозабвенная игра актёрского состава, все персонажи не оставляют равнодушным, даже обороты речи в сценарии местами удивительно поэтичны»; фильм, держит на одном дыхании, не отпуская, что свойственно только шедеврам» (Воробьев).
«Эта картина снята режиссером Николаем Мащенко в героико—романтическом русле. Повествование получилось очень эмоциональное, надрывное, несколько экзальтированное. … В фильме очень хорошо сыграл А. Харитонов и гениально — С. Бондарчук. … Бондарчук хорошо передает метания, противоборство долга и любви у Монтанелли» (Александр).
Но, есть, разумеется, и категорические противники «Овода»:
«Вот действительно, а кто такой Овод? Может быть, попробовать его разобрать поподробнее? Фанатик. Обыкновенный фанатик. Отчасти садист — ему явно доставляет удовольствие оскорблять людей и лить яд в душевные раны Монтанелли. Все дело в том, что в советское время роман Войнич был поднят на щит, несомненно, по идеологическим причинам — революционеры, карбонарии, борьба с оккупантами, ну, и атеистическая пропаганда. На самом деле характер, нарисованный Войнич (а она дружила с Кропоткиным, Степняком—Кравчинским и вполне разделяла их радикальные взгляды), довольно слаб и однопланов. Он не показан в развитии, он нужен для пропаганды идеи» (Ага).
Киновед Александр Федоров
Опасный поворот. СССР, 1972. Режиссер и сценарист Владимир Басов (по одноимённой пьесе Дж. Пристли). Актеры: Юрий Яковлев, Валентина Титова, Александр Дик, Елена Валаева, Антонина Шуранова, Владимир Басов, Руфина Нифонтова и др. Премьера на ТВ: 16 декабря 1972.
Актер и режиссер Владимир Басов (1923–1987) снял 19 фильмов, 10 из которых («Щит и меч», «Битва в пути», «Тишина», «Жизнь прошла мимо», «Школа мужества», «Случай на шахте восемь», «Возвращение к жизни», «Необыкновенное лето», «Метель», «Нейлон 100 %») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. И это не считая весьма успешного телевизионного детектива «Опасный поворот».
Литературовед Александр Аникст (1910—1988), высоко оценивая работу Владимира Басова в «Опасном повороте», отметил, что «режиссером была создана система перекрестных движений по сценическому пространству, которое все время остается одним и тем же… Пересечение пространства по диагонали, переходы из одного угла в другой являются в телеспектакле не механическими, а смысловыми, они означают перемещение центра драматического действия. Благодаря этому принципу режиссер решил труднейшую задачу. Ведь пьеса Пристли является «разговорной», внешнего действия в ней сравнительно мало. … Отказываясь от прямолинейных оценок человека, Пристли умеет, пользуясь известным изречением, увидеть в злом, где он добр, и – наоборот. Это же легло и в основу тщательно разработанной режиссерской партитуры телефильма, явившегося двойной удачей Владимира Басова как режиссера и как актера» (Аникст, 1974: 6).
В самом деле, снятый одновременно тремя камерами психологический детектив Владимир Басова «Опасный поворот» стал своего рода площадкой для апробации новой телевизионной технологии. А собранный режиссером яркий ансамбль талантливых актеров позволил ему создать неодно0значные образы персонажей.
Зрители XXI века до сих пор помнят эту картину и, как правило, высоко ее оценивают:
«Первый раз посмотрел фильм ещё в школьном возрасте. Был будто загипнотизирован действием. … Актеры бесподобны: настоящий "учебник по актёрскому мастерству"» (Андрей).
«Это действительно шедевр, когда все составляющие фильма на высочайшем уровне, они взаимодействуют, порождая произведение искусства неповторимого очарования» (Алена).
«Любимейший фильм. Музыка, атмосфера, актерская игра — истинное наслаждение. Любимый актер в фильме — Басов. … он просто бесконечно обаятелен. … Очень нравится здесь Валентина Титова. Ее героиня прелестна, ее очень жаль» (Рейнмуд).
«Фильм завораживает. Главное его достоинство в том, что мы видим и реальность, и зазеркалье, но вместе с тем есть и само "зеркало" — тонкая грань между тем и этим» (Светла).
Киновед Александр Федоров
Операция «Трест». СССР, 1967. Режиссер Сергей Колосов. Сценарист Александр Юровский (по роману Льва Никулина "Мёртвая зыбь"). Актеры: Игорь Горбачёв, Армен Джигарханян, Людмила Касаткина, Донатас Банионис, Алексей Сафонов, Бруно Оя, Борис Химичев и др. Премьера на ТВ: 22 мая 1968.
Режиссер Сергей Колосов (1921—2012) за свою долгую карьеру поставил два десятка фильмов, многие из которых имели большой успех у зрителей, особенно телевизионные «Вызываем огонь на себя» и «Операция «Трест».
Телефильм «Операция «Трест» рассказывал историю об успешной операции ВЧК, в ходе которой в начале 1920-х были уничтожены антисоветские подпольные ячейки. Тема по тем временам острая, находящаяся под строгим идеологическим контролем «органов».
Кинокритик Виктор Демин (1937—1993) писал, что в «Операции «Трест», «как и в «Вызываем огонь на себя», был густой исторический слой, показанный широко и изобретательно, с использованием документов и сегодняшних свидетельств подлинных участников давних событий. И был слой, так сказать, человековедческий: актеры, опираясь на предложенный сценарный материал, образно восстанавливали правду отношений внутри документальных вех. Приключенческие ситуации не вымучивались — их поставляла жизнь; атмосфера реальности нагнетала напряжение с куда большей силой, чем это доступно дежурным детективным канонам. Можно было легко «дожать» в фильме «недожатое», еще больше, до немыслимой степени «закрутить» то, что так хитроумно сошлось в самой действительности. Только иная стояла задача — проследить судьбы человеческие в смещении исторических пластов, и в ее свете подобные усилия выглядели бы безнадежной приключенческой формалистикой» (Демин, 1981).
Т. Зорина считала, что в «Операции «Трест» «полной неожиданностью было появление Касаткиной … Актриса, для которой первое условие творческого контакта с героиней — любовь и понимание, должна была выступить в роли террористки Марии Захарченко, тайно проникшей в 20-х годах в Советскую Россию,— в роли заведомо отрицательной. Касаткина представила себе человека с его страстями, верованиями, со всей его биографией и постаралась его понять. В каждой сцене, в каждом повороте экранной судьбы Марии заряд драматизма был для актрисы в контрасте искренности, самоотверженности, бескорыстия — этих субъективных свойств героини — и исторически обреченного дела, которому Мария Захарченко трагически отдала всю себя без остатка: безусловная преданность идее была безрассудна и слепа, сила духа вырождалась в истерическую взвинченность, жажда деятельности — в мрачный авантюризм. В фанатической душе вспыхивали сомнения, обреченность толкала к отчаянным действиям, отчаяние — к бесславной гибели» (Зорина, 1975).
Уже в XXI веке кинокритик Лариса Малюкова отмечает, что в «Операции «Трест» «идеологическая подоплека была тщательно упрятана за зрелищным фасадом шпионского фильма. … Касаткина создает на экране портрет ярой антисоветчицы, неглупой женщины, сильного и заклятого врага советской власти» (Малюкова, 2010; 238-239).
Кинокритик Ирина Павлова подчеркивает, что «жанровые особенности «Операции „Трест“» определяют канон советского телефильма на «историко-революционную тему»: отныне это почти всегда шпионский детектив или приключенческий фильм, в центре которого герой без страха и упрека — умный, красивый и благородный. Чтобы подвиги этого сверхчеловека не выглядели легковесно, противостоять ему должны умные и талантливые враги. Никаких больше садистов и выпивох — с карикатурным изображением врагов революции покончено» (Павлова, 2018).
Зрители XXI века по отношению к «Операции «Трест» разделяются на сторонников и противников, которых можно разделить на две категории: любителей «поймать» авторов фильмов на исторических несоответствиях и «ляпах», и противников большевизма как такового…
«За»:
«Режиссура С. Колосова — почти всегда знак качества. Операция ''Трест'' — в числе самых интересных, мастерски сделанных фильмов» (К. Карасев).
«Да, много воды утекло с тех пор, когда появилась книга, потом фильм. Сегодня и чекистов воспринимаем не столь однозначно благородными и интеллигентными, и белогвардейцев не сплошь черными злодеями. Но и режиссерское, и актерское мастерство в фильме "Операция "Трест" на очень высоком уровне и не потускнело со временем. Это не теперешние сериалы, которые пекут на скорую руку, быстро, дешево и сердито. … Вероятно, Мария Захарченко— Шульц (одна из лучших ролей Касаткиной) что-то знала о том, какими методами могут работать товарищи из ОГПУ, поэтому и предпочла отстреливаться до конца и последнюю пулю пустить в себя. Не менее интересны в фильме и Якушев (Игорь Горбачев), и Стауниц—Опперпут (Донатас Банионис)» (Б. Нежданов).
«Этот фильм хорошо укладывается в свою эпоху, когда советская идеология уже пережила пещерную ненависть ко всему окружающему миру и обрела определенные гуманистические черты. И создатели фильма смогли передать на экране этот подход цельным и удивительно удачным образом. При этом авторы легко ушли от острых углов и даже сумели наделить образы врагов идейностью и принципиальностью. Что касается мастерства исполнителей, то оно тоже было великолепно "отточено" под тогдашнюю манеру снимать кино. Требовать от этого фильма исторической правдивости было бы нелепо. Это художественная правда. А она всегда действует неотразимо» (Юрий).
«Против»:
«Извините, не могу смотреть никакие советские фильмы о «доблестных чекистах», так как я категорически против любых революций и любых чекистов» (Антон).
«В фильме очень много исторических несоответствий и «ляпов», что сильно портит общее впечатление» (Михаил).
Киновед Александр Федоров