Эдуард Галкин: 'Я художник, а не реконструктор'

На телеканале 'Россия 1' завершился показ масштабного исторического сериала Андрея Кончаловского 'Хроники русской революции'. Над 16-серийной картиной, охватывающей события с 1905 по 1924 год, работал и наш земляк — художник-постановщик Эдуард Галкин. Он создавал не просто декорации, а метафоры и образы: тревоги, надежды, опустошения. — Эдуард Юрьевич, какой была самая первая идея, которую вы предложили Кончаловскому? — Три художника, включая меня, работали над фильмом параллельно, каждый со своей командой, над своим блоком декораций. Съёмки моего блока начались с декорации внутреннего двора Таврического дворца в 1918 году, в Петрограде, куда неофициально приезжал Ленин, чтобы незаметно появиться на заседании Учредительного собрания. Этот двор я сделал в подмосковной усадьбе Архангельское. Разными средствами подчеркнул грязный быт, надругательство революции над эстетичным архитектурным пространством. В 1917-м стало не до чистоты, не до красоты. Для передовых людей того времени прежняя эстетика потеряла смысл, аристократические и буржуазные ценности начали их раздражать. Андрей Сергеевич моё предложение принял и дополнил эту абсурдную обстановку роскошной белой лохматой собакой — пиренейской горной. Получилась аристократка на фоне оплёванной красоты. Всегда надо стараться найти метафору, и счастье, когда это получается. — Как вам удалось избежать штампов и найти свой, свежий взгляд на эту эпоху? — Знамёна и толпы в 'Хрониках' тоже есть, и штампы иногда нужны, но это не главное в фильме. Интересно было создать атмосферу фатальности, показать болезненную утончённость и тлен русского Серебряного века. Об этом нам говорят мемуары людей, переживших революцию. Отчаяние, загадочность, тревожность, опустошение, когда каждый будущий день кажется ещё большим падением вниз и человек становится безвольной жертвой этого падения. И в то же время, уже свершившаяся революция вызывала невероятное воодушевление, надежды, приближение новой античности или нового Ренессанса, как тогда говорили. Мы опирались на наследие нашей национальной культуры. Это литература, живопись, немое кино, музыка того времени — в них есть все необходимые подсказки. Режиссёрский метод — Расскажите о творческом диалоге с Андреем Кончаловским. Что стало для вас главным ориентиром — его личное видение или исторические документы? — Кончаловский доверял нам и не мешал, а потом поправлял, чтобы добиться более точного результата, иногда приносил исторические фотографии. Меня каждый раз удивляло, как он понимает мизансцену. Группа долго готовилась к съёмке, всё было поставлено, актёры одеты, загримированы, бокалы наполнены, винтовки заряжены, камеры уже стояли по местам, оставалось только включить их и начать играть сцену. Но приходил Андрей Сергеевич, смотрел нашу заготовку и обязательно разрушал то, что мы придумали. Так было каждый раз. Почему? Потому что у нас всё было сделано правильно — так, как надо, как мы обычно привыкли делать для других фильмов. А он всё легко ломал и играючи, нагло заново создавал. Закрывал платяным шкафом окно или двери, актёра иногда сажал так, чтобы в кадре было видно только половину его лица, и в итоге мизансцена получалась гораздо выразительнее, чем любой из нас мог бы её представить. Он в творчестве абсолютно свободный человек. Свободен настолько, что не опасается видеть поэзию в странностях и несовершенствах. Свобода была и в обращении с источниками. — Как выстраивалось взаимодействие с оператором-постановщиком? Насколько важно было единство художественного и операторского решения для создания целостной картины? — С оператором Андреем Найдёновым мы знакомы 30 лет, во ВГИКе учились на одном потоке, потом вместе работали. Он умный, тонкий и очень талантливый оператор-постановщик. На площадке мы иногда совместно обсуждали будущие декорации и возможные направления съёмки для камер. Это всегда было интригующе. И были даже случаи, когда мы угадывали, и Андрей Сергеевич с этим соглашался. Но настоящее творчество Андрея Найдёнова в этом проекте — это свет. Это действительно очень точная работа с глубоким знанием искусства фотографии начала прошлого века и с пониманием того, что такое документалистика 1910-х годов. Пазл из обломков эпохи — Что стало самой большой сложностью в работе над проектом? — Проблемой было найти нужное количество подходящих объектов. Не существует тех ресторанов, трактиров, кабаков, столовых, кабинетов Генштаба, ЧК, полицейских участков, больниц, редакций газет, загородных дач и усадеб, дома Горького на Капри и многого другого, что пришлось сделать мне и моей команде. И, конечно, нет в том виде, как он был в 1918 году, Думского зала заседаний Таврического дворца. И поэтому мы строили огромную декорацию и делали всю эту закруглённую мебель, чтобы на неё сели более 600 человек. Всё это пришлось придумать, разработать, построить. Всего я насчитал почти 70 моих декораций и объектов с достройками. Остальные 150 разделили между собой мои коллеги Ирина Очина и Сергей Австриевских — они проделали сложнейшую, уникальную работу для этого фильма. Я надеюсь, у нас всё получилось и зритель не увидит швов в этом лоскутном одеяле за авторством трёх художников-постановщиков. — Работа художника-постановщика — это кропотливый труд по воссозданию духа времени. Расскажите о самом интересном или неожиданном предмете реквизита, детали интерьера или элементе костюма, который помог актёрам и зрителям глубже погрузиться в эпоху. — Я не спиритолог и не исторический реконструктор, а именно художник. Я делаю так, что вам кажется, будто это дух того времени. Кино — это большая иллюзия. Вся она держится на разных подпорках. Когда вы смотрите фильм, то не замечаете, что декорации построены современными инструментами из современных материалов, трамвай едет на фоне зелёной стены, вместо которой потом нарисуют Петроград. Или что 56 самых разных по характеру интерьеров построены в смежных комнатах одного здания. Всё только кажется правдой. Но именно так и должно быть в кино. Для сцены написания порт­рета Троцкого художником Анненковым полотно было написано по-настоящему, размером 3 на 2 метра. За основу мы брали единственную мутную чёрно-белую фотографию с выставки 1923 года. Потом эта работа Анненкова пропала, никто её больше не видел. Цветовое решение портрета, его размер нам пришлось придумывать. Сложно сказать, что из моей работы помогает или мешает работать актёрам. Я не знаю, замечают ли они вообще мои декорации. Но вот этот портрет на актёров, похоже, произвёл впечатление. Я вовсе не фанат Серебряного века, и, пожалуйста, не подумайте, что я идеализирую историческую эпоху начала XX столетия. Это было время страшной социальной несправедливости, когда не было никакого уважения между представителями разных сословий, жизнь человека ценилась гораздо меньше, чем сегодня, быт был намного неудобнее нашего, а продолжительность жизни была в среднем в два раза меньше, чем теперь. Я хочу с помощью фанеры, пенопласта и краски играть в ту эпоху, а не жить в ней. Искусство иллюзии — Баланс между исторической достоверностью и художественным вымыслом — всегда тонкая грань. В каких моментах вам пришлось отступить от архивной точности ради более сильного эмоционального или визуального воздействия? — У кинематографистов нет задачи обидеть историков. Конечно, в кино всё немного утрировано, романтизировано и приподнято эмоционально, а многое полностью придумано. Например, сцена с угрозой Ленина отрезать Парвусу палец, если он не отдаст деньги. Такого даже близко не могло быть в жизни. Но это яркая, острая драматическая ситуация, которая показывает подростковый азарт и одновременно принципиальность персонажей. Если не делать таких сцен в кино, то что тогда показывать? Только как Ленин читает книгу или долго пишет письмо? А зрители захотят смотреть на это 16 серий? Как быть, если 'архивная точность' скучна и заурядна? Например, сцена в германском посольстве, где убивают посла Мирбаха в 1918 году. Это здание в Москве сохранилось, там сейчас находится посольство Италии. Но всё не так, как было в 1918 году. Современный забор, современный ландшафтный дизайн в палисаднике, новые фонари, будка охраны и шлагбаум пластиковый — зачем нам это в таком фильме? Я предложил сделать эту сцену в другом месте, на фоне парадного подъезда особняка Стахеева. Кончаловский согласился. А сама сцена убийства посла снята и вовсе в Морозовском особняке, в знаменитом деревянном интерьере архитектора Шехтеля. Буржуазная пышность и одновременно изысканный модерн делают взрыв гранаты в этой сцене более острым, неожиданным. Другое дело — Думский зал Таврического дворца. Мы построили его в павильоне таким, каким он был в 1918 году. Невозможно было бы придумать лучше, и в фильме этот зал воссоздан вполне с архивной точностью. Всё зависит от целей и задач. — Была ли у вас какая-то сквозная визуальная метафора в сериале? — Перерождение людей и мира в процессе революции — важная тема 'Хроник'. По сути, образ Ариадны и есть главная метафора. Она одновременно и Россия, и революция, и погубившая себя русская аристократия, и просто женщина, которая с большим риском для жизни ищет себя и своё личное счастье. Про изобразительные средства и приёмы можно рассказывать бесконечно. Я сейчас готовлю подробный мастер-класс для студентов ВГИКа на эту тему. А для широкой аудитории, чтобы заинтересовать, скажу, что мы всё кино создавали на площадке в цвете, а снимали его в чб. На мониторах у нас было чёрно-белое изображение. И это было прекрасно, возникало физическое ощущение эпохи. Но для телеэфира современное кино должно быть цветным. Таково решение телевизионного начальства. Андрей Сергеевич грустит по этому поводу, и я с ним солидарен. В поисках утраченного — Если говорить о ключевых локациях, какая из них стала для вас самой знаковой и почему? — Дача Вырубовой, фрейлины императрицы. Я верю, что по атмосфере она была именно такой, как я сделал. Для меня эта дача как последний островок русской культуры, который в 1917 году стал не нужен. Революция без сожаления затопила его кровью. А в фильме этот исчезнувший мир есть, в том числе потому, что создан в декорации. Он выражен в цветах на веранде, в неприбранном после завтрака столе, дымке от самовара на солнце, лёгком покачивании занавесок на сквозняке. Я не возвращаю зрителю утраченное, это невозможно, потому что никто из нас не аристократ, и мы с вами не теряли своего дореволюционного прошлого, мы совсем другие люди. Но я могу на пару минут погрузить вас в эту атмосферу, создать иллюзию, что там было именно так и вы сами там были. — Что вы, как художник, вынесли для себя из этого масштабного проекта? Изменило ли ваше погружение в эпоху революции личное восприятие тех событий? — Одна из важных тем фильма — коррупция и предательство. В начале сериала мы видим, как предают царя. Политическая элита, военные, члены семьи Романовых — очень многие из них своими действиями разрушали государство. Но в финале мы видим, что и в среде бывших революционеров, которые стали во главе новой страны, начинается тот же процесс. Нет доверия, потом они начинают предавать друг друга, доходит дело и до хищения средств, вывода их за рубеж. Люди не меняются. Об этом говорил и Шекспир, говорили и до, и после него, и сейчас это не менее актуально. Андрей Сергеевич раскрыл для меня большую, сложную тему революции через разговор о личностях того времени. Через свои рассуждения, комментарии, свои собственные воспоминания о людях, которые были участниками тех событий. Кончаловский в молодости дружил с Лилей Брик, общался с Керенским, с сыном Шаляпина. Он успел застать некоторых героев своего фильма, которые дожили до преклонного возраста. Его мама Наталья Петровна, детская писательница, жила в Америке и общалась в среде русских эмигрантов, его дедушка, художник Пётр Петрович Кончаловский, — яркая фигура русского авангарда. У меня была возможность поговорить о революции с человеком, который успел коснуться ушедшей навсегда фактуры. Это общение для меня бесценно. (Окончание интервью читайте в следующем номере 'Липецкой газеты')