После провозглашения Ирана исламской республикой и падения шахского правления в 1979 году, закономерно, что на смену «шахскому» кинематографу придет совсем иное кино. Так и случилось. Иранский кинематограф всколыхнуло такое явление, как «Иранская новая волна», а ее основателем становится Аббас Киаростами.
Основным моментом, что бросается в глаза является то, насколько умело режиссер собирает в один паззл документально зафиксированную действительность и художественный вымысел. Вот это наложение реальности и вымысла – основная тема творчества Аббаса Киаростами. Апогея данной темы он достигает в фильме «Копия верна», предпоследней картине творчества, с Жюльет Бинош в главных ролях. В этой картине подлинное и его дублирующая копия, как одна из версий сюжетного сплетения, сливаются до такой степени, что различить, что из них правда, а что является лишь фантазией на тему, становится невозможным.
Два последних фильма режиссер снимает уже не на Родине, а во Франции и Японии («Как влюбленный»). В них он стилистически отходит от особенностей авторского иранского кино.
В фильмах кинематографистов Ирана играют непрофессиональные актеры, поэтому, если Киаростами снимает фильм о селенье Кокер, то следовательно, в нем действующими лицами будут сами жители Кокера. К слову, Аббасом Киаростами снята трилогия, которая так и называется «Кокер». В нее входят такие фильмы, как «Где дом друга?» (1987), «Жизнь и ничего более» (1992), «Сквозь оливы» (1994).
Если в первой картине трилогии фигурирует множество дверей, которые являют собой символ традиций, почитаемые в этих селеньях, далеких от Тегерана, то в следующем фильме, где после сильнейшего землетрясения превратились в руины дома, остались лишь арки без дверей, от мира безмятежности ничего не осталось, он уничтожен. Но удивительным для нас становится то, насколько просто к смерти близких относятся жители этих поселений. «На всё воля Аллаха» твердит каждый встречный главному герою. Таким образом, Аббас Киаростами в своем фильме проявляет философию жизни иранцев из глубинок.
Следуя принципам Робера Брессона, Аббас Киаростами очищает пространство своих картин от всего лишнего достигая минимализма, однако, это не становится почвой тому, чтобы полагать, что фильмы иранского режиссера страдают от недостатка емкости содержания. Избегая, а точнее, не нуждаясь в введении множества сюжетных линий, второстепенных персонажей, загромождении предметами и иными атрибутами, не перегруженное свободное пространство многочисленными деталями заполняется диалогами, как закадровыми, так и внутрикадровыми. Слово становится одним из основных средств киноязыка режиссера.
Практически во всех фильмах Аббаса Киаростами функционирует машина, автотранспорт, который становится передовым элементом фабулы. Немаловажным является и то, как именно кинематографическая реальность воспроизводится. А чаще всего, кадры снимаются сквозь окно, стекло, оконные рамы машин. Поражает, как руководствуясь только маленьким окном машины, он создает весьма глубинные кадры: задействуются средний и дальний планы.
Киаростами снимает длинными кадрами, его кино степенно и никуда не торопится. Он «учит» зрителя терпению и ни раз не нарушит монтажом длительный проезд машины, причем он снимает с такого ракурса, что мы видим, как движение объекта преодолевает спиралевидный путь.
История может не отличаться эпичностью, монументальностью, но камерность историй такими выразительными средствами, как композиционное построение с визуальной точки зрения будет давать нам совершенно комплексную информацию о герое и народе в целом: извилистые дороги как непростая жизнь героя. Длинная панорама в «Жизни и ничего более» показывает нам разрушенные дома и людей, которые расположены меж этих руин – доподлинная картина иранцев, заставшая их в тяжкое для них время.
Часто фильмы А. Киаростами заканчиваются открытым финалом. В «Жизни и ничего более» главный герой, сам режиссер, на протяжении всего фильма пытается добраться до Кокера и найти юношу, не так давно исполнивший главную роль в его картине «Где дом друга?», но история остается незавершенной. Нам неизвестно, отыщет ли режиссер мальчика, и вообще, доберется ли он до Кокера. Но не могут не поражать финалы стоп-кадры иранских фильмов. Он есть и в «Миге невинности», фильме соратника Киаростами, Мохсена Махмальбафа. Можно сказать, что вся суть фильма заключена в эти финальные стоп-кадры, как в «Где дом друга?» или «Крупном плане». И как ни странно, в перечисленных трех фильмах в стоп-кадрах запечатлен нежный цветок, и мгновенно происходит катарсис от просмотренной картины.
Несмотря на табуированность множества тем и строгих рамок, в которые было задвинуто экранное искусство кино из-за исламских запретов, иранские кинематографисты всё же могли выражать свои прогрессивные мысли. Картины Аббаса Киаростами требуют рефлексии, сами герои мыслят открыто и нетривиально. Дети в его фильмах излагают собственные мысли о том, почему наступает смерть и как с мудростью принимать это близкому человеку. Долг и добропорядочность тоже являются знаменательным и характерным для совсем маленьких детей.
Как и во многих национальных кинематографиях, и иранское кино не обошла тема различий поколений. Однако, скандальным стала картина Киаростами о мужчине, который намеревается совершить суицид. Несомненно, данная картина, а именно «Вкус вишни» не могла обойти цензуру, поэтому не была показана у себя на родине. Из чего можно сделать вывод, что для иранских кинематографистов, которые могли выйти из любого положения и ограничительных мер, продолжая снимать картины, нет понятия компромисса. А есть только – он, режиссер, общество и его ясные взгляды на мир.