Многие века Япония была изолированной феодальной страной. Все изменилось после буржуазной революции в 1868 году, границы открылись. И на ряду с тем, что для Японии открылся весь мир, весь мир узнал такую самобытную «экзотическую» страну как Япония.
Европейские художники были без ума от японской живописи, целое направление, как импрессионизм возник именно благодаря японскому стилю. Голландский художник Винсент ван Гог скупал все японские картины и обучался по ним неизведанной технике, его вдохновляли гравюры укиё-э, особенно работы Кацусики Хокусая и Утагавы Хиросигэ.
И главное, открыл для себя потенциал цвета.
С появлением кинематографа, Япония исследовала мир с различных сторон, если говорить конкретно, им были интересны американские фильмы. В первую очередь, режиссеров привлекало такое неизведанное чувство свободы, источавшееся с каждой американской картины. Многие известные японские режиссеры с благоговением смотрели кино США и в тайне мечтали снять подобного рода фильмы.
Примечательно то, что не произошло чистое копирование стиля, сюжетов и выразительных средств, присущих американскому кино. Напротив, японское кино опиралось на национальные сюжеты, историю, традиции театра кабуки, уникальные герои – татэяку и нимаймэ, неповторимые жанры дзидайгеки и гендайгеки. Главное, что перенимали японские кинематографисты – это способность мыслить обширнее, не замыкаясь в рамках традиционных устоев.
Например, Кендзё Мидзогути, работая преимущественно в жанре симпа, трансформировал традиционные типажи татэяку и нимаймэ, отошел от их полярного разграничения. Немного о различиях типажах перечисленных выше: татэяку – мужской мускулинный персонаж, можно сказать самурай, для которого честь и гордость важнее чувств, беспрестрастен перед роком судьбы; противоположный ему типаж – нимаймэ, мягкий, лиричный мужской персонаж, для которого важны чувства и внутренние переживания, он более близок к зрителю. Эти типажи естественным образом внедрились в кинематограф Японии из театра Кабуки.
Особенностью фильмов Кендзё Мидзогути становится то, что не всегда главные роли, но практически во всех его фильмах главенствующее положение занимает японская женщина. Она является неким костяком, совестью и мотивацией для действия героя-мужчины. Он затрагивает тему судьбы женщины, которой приходится работать в увеселительных домах, но от рока судьбы её стойкость и нравы непоколебимы. А мужчины – грубы, слабы и несостоятельны без женщин. Конечно, первопричинным в развитии творчества режиссера в таком направлении является детство Мидзогути: отец не участвовал в его жизни, а главной опорой для него была его старшая сестра, в последствии работавшая гейшей в публичном доме.
Мидзогути обращался к легендам и сказаниям, фольклор был его источником творчества. Образование художника повлияло на его киноязык. Вдохновением выразительных средств его фильмом были длинные свитки эмакимоно, которые можно сказать, были прародителями кинопленки: длинная лента, на которой была рассказана история посредством множеств нарисованных фигур в различном расположении и действии.
Это плавное разворачивание свитка было главным монтажным регламентом для Мидзогути. Таким образом он открыл для себя технику «одна сцена – один план». Съемка была богата на ракурсы: верхний ракурс, панорамное движение камеры, внутри кадра актеры действовали точно намеченно и активно. Крупные планы не были прерогативой для режиссерского стиля Мидзогути (как и на свитках преимущественно были общие планы).
Этот факт придавал загадочности, учитывая, что режиссер опирался на устное японское творчество, а легенды и сказы в частности не подтверждены документом. Эта зыбкость человеческих лиц в кадре придает такую сказочную атмосферу фильмам японского режиссера. Для Мидзогути важна глубина кадра, передний, средний и задний планы – взаимодействует всё.
«Сказки туманной луны после дождя» – притча, в которой присутствует мистика, а именно призрачные образы, декорации, светотень, грим – все это способствует выстраиванию того самого фантастичного эффекта. В американском кино фигурирует понятие «американская мечта». Преследуя её, чаще всего герой приходит к трагическому концу. Так и в «Сказках туманной луны после дождя» герои в погоне за японской средневековой мечтой: стремятся разбогатеть на своем деле, стать самураем и обрести славу. Однако они забывают, что истинное счастье – быть вместе с семьей и преодолевать все невзгоды вместе.
Оставшиеся без защиты мужей женщины попадают в беду. И лишь после того, как мужчины добиваются заветных амбиций, возвращаются к своим семьям. Однако одна из них погибает от рук варвара, другая работает в увеселительном заведении. Только тогда герои понимают, что успех – ничто без счастливой семьи.
Заметно, что для японского кино важна тема семьи, она занимает главенствущее место, и это прекрасно, что большинство японских фильмов транслирует семейные ценности. Таков и «Управляющий Сансё», одного из любимейших фильмов представителей французской новой волны.
Семья аристократов остаются без отца-правителя, которого отсылают далеко, после справедливого правления в провинции, однако действия которого не были на руку людей, занимавшие более высокие посты. Его жена и дети покидают свое поместье, но по обстоятельствам, мать и дети расстаются на целых десять лет. Мать попадает в другой город, в котором работает проституткой, а дети попадают к тирану рабовладельцу Сансё. Сестра жертвует собой, и с годами ужесточившийся юноша обретает цель освободиться и найти своих родителей. В этом фильме выявляются два важных аспекта творчества Мидзогути, о которых говорилось выше. Это семья и жертвенность женщины.
Фильмы Мидзогути – экранная поэтика. Смерть и жизнь в его картинах идут рука об руку, но никогда акт смерти не поступал на экраны так однозначно и прозаично. Важна не сама смерть, а метафоричное ее содержание. Герои в фильмах совершают ошибки, предаются соблазнам, но в итоге исправляются. Как правило, в его фильмах герои-мужчины принимают неверные решения, а женщины становятся тем самым символом праведности и показателем ошибочности суждений и поступков мужчин.