Посмотрел «В прошлом году в Мариенбаде» — черно-белый тягучий эстетский фильм, снятый французским режиссером Аленом Рене по сценарию Алена Роб-Грийе. Лента впервые вышла на экраны в 1961 году и разделила критиков на два лагеря. Одни называли его выспренным и претенциозным, другие — величайшим в истории европейского кино. Режиссерам он, скорее понравился. Акира Куросава и Питер Гринуэй называли его в числе своих любимых. Подсуетились и одиозные Гарри Медвед с Рэнди Дрейфусом, которые включили «В прошлом году в Мариенбаде» в книгу «Пятьдесят худших фильмов всех времен (и как они до такого докатились)». Он там находится в разделе «Переоцененные артхаусные фильмы» вместе «Иваном Грозным» Эйзенштейна.
Действие в ленте как таковое отсутствует. О перипетиях сюжета мы узнаем из рассказа главного героя, который звучит то в кадре, то за кадром, и воспринимается почти как монолог, хотя в нем участвует и женщина. Видеоряд и вербальный рассказ большей частью рассинхронизированы, все кадры построены на контрасте света и тьмы.
Любопытно, что Роб-Грийе полностью придумал фильм, расписав в сценарии все, включая жесты и мимику героев. А Рене, который получил все лавры, просто следовал инструкциям своего коллеги. Пожалуй, больше таких примеров взаимодействия между сценаристом и режиссеров в век авторского кинематографа припомнить нельзя.
Смотреть фильм сложно, можно даже сказать невозможно, если параллельно не заниматься восстановлением исходной истории и не понимать культурного контекста. В большинстве обзоров сюжет называется загадочным и непонятным, но по сути, там речь идет об изнасиловании героем героини в шикарном отеле. После чего женщину безжалостно убивает из пистолета ее собственный муж. Однако из-за отсутствия прямых утверждений, множества оговорок, двусмысленностей и недомолвок этот смысл уходит на задний план и появляются другие версии происходящего, которые перекрывают одна другую. Допустимы и варианты со счастливым финалом, которые могут выбрать для себя зрители с нежной организацией души.
Сексуальный подтекст и жестокость во многом составляют основу французского кинематографа в 60-70-е. С одной стороны, эти темы захватывают и удерживают внимание зрителя помимо его желания. Таким образом искусство проявляет свою власть над обычным человеком, мыслимым как обыватель и филистер, вовлекая его в размышления и переживания. Так насильно осуществляется «эстетика существования» по Мишелю Фуко. В определенной мере так проявляется и концепция «смерти автора» Ролана Барта, в которой читатель (в данном случае — зритель) сам должен составлять сюжетную линию из слоев и разрозненных смыслов произведения.
С другой — секс и насилие мыслятся в то время и как базовые инструменты искусства, которые позволяют составлять различные метафоры, вроде взаимодействия автора (творца) и персонажей (творений). Все эти планы присутствуют и в дальнейших творениях Роб-Грийе, таких как «Бессмертная», «Трансъевропейский экспресс», «Человек, который лжет» и других.
Отдельное удовольствие (или наоборот — в зависимости от предпочтений зрителя) составляет наблюдение за виртуозной работой по выстраиванию ризомной структуры сюжета. Ризома — постструктуралистский термин Жиля Делёза и Феликса-Пьера Гваттари, описывающий «связи между семиотическими цепями, организациями власти и обстоятельствами, связанными с искусством, наукой и социальной борьбой». Фактически это альтернативная форма организации знания и описания мира, которая противостоит классическим линейным и иерархическим структурам.
Чтобы предложить зрителю фильм с таким сюжетом надо обладать высокой степенью смелости, если не сказать наглости, и хорошим образованием. Однако и время было такое, когда интеллект автора и знание философии считались не изъяном, как в наши дни, а свидетельством передового образа мыслей.
Впрочем Роб-Грийе, который фактически был настоящим автором фильма «В прошлом году в Мариенбаде», всегда находился под огнем критики. Только вот осуждали его не за смелость сюжетных конструкции и философские построения, а за трансгрессивные приемы. Причем некоторые особо рьяные блюстители нравственности даже предлагали отправить его в психиатрическую лечебницу. Тем не менее, Роб-Грийе, как и его коллеги по цеху во Франции вполне успешно боролись с обывательским вкусом, получали престижные премии и даже вошли в мировую сокровищницу кинематографа как великие.
Способен ли современный зритель, преимущественно мирный и домашний, забывший о Фуко и Барте, в основной массе не понимающий вызовов 60-х, понять замысел фильма двух Аленов — Рене и Роб-Грийе?
После того как создатели картины покинули этот мир — Роб-Грийе в 2008-м, Рене в 2014-м — у критиков и журналистов остался неотвеченный вопрос. А была ли та встреча в прошлом году в Мариенбаде, или это был такой ловкий подкат с навязыванием ложных воспоминаний. Или, может быть, это какая-то сложная метафора?
Искусствоведов интересует другой вопрос: правы ли были Медвед с Дрейфусом, включившие ленту в список переоцененных артхаусных работ или все-таки Рене снял настоящий шедевр? Сам факт наличия вопросов и отсутствия на них однозначных ответов указывает на то, что фильм можно рассматривать как ранний пример постмодернистского кино, в котором присутствует игра со зрителем, разного рода иллюзии и интеллектуальные загадки.