Несмотря на неизменный интерес к ней на протяжении всей истории и ту страсть, которую она всегда вызывала, итальянская живопись не является исключением в истории искусства.
Как и в случае с другими видами живописи, её развитие сопровождалось моментами прогресса и регресса, периодами, когда ошибки исправлялись, и другими, когда происходил настоящий взрыв гения, оставшийся в наследие потомкам.
Существует общепринятое мнение, что Италия была матрицей и школой для других регионов в области искусства. По этой причине её технический и интеллектуальный вклад оказывал большее влияние на другие страны, чем на те, которые не подвергались никакому влиянию. Однако было бы ложью отрицать, что для Западной Европы итальянское влияние было ключевым.
Итальянское искусство до XIII века было сильно под влиянием византийского искусства. Существуют разные теории о причинах этого влияния, но, как писал Арнольд Хаузер в «Социальной истории искусства и литературы», итальянская живопись (как и в других европейских регионах) возникла почти полностью из церковной сферы.
Церковь же на протяжении предыдущих веков (примерно с VII по XIII) постоянно стремилась захватывать больше власти и управлять королями и государствами. В фигуре императора Византийской империи сочетались желания Западной церкви, которая считала, что имитация живописной пропаганды может помочь достичь положения абсолютной власти.
Таким образом, живописная панорама Италии была более или менее ясной и стабильной на протяжении нескольких столетий. Но в определённый момент в стране произошёл идеальный шторм, вызванный экономическими, политическими и религиозными изменениями, причины которых постепенно затронули художественную сферу. Каноны подверглись сомнению и проверке, что привело к медленной, но неизбежной эволюции: византийское влияние отошло на второй план, открыв путь в неизвестный горизонт.
Однако этот горизонт не был таким уж неизвестным, поскольку на самом деле это было возвращение к уже существовавшим конвенциям. Тем не менее, кажется, что это было не столько возрождение классической античности, сколько возвращение к христианскому духу, ближе к его первоначальной стадии; скорее всего, это была смесь обоих намерений, сочетание которых дало свои плоды с годами.
Первые попытки этих изменений встречаются во второй половине XIII века. Во Флоренции Чимабуэ был первым известным художником, который стремился придать персонажам более доступное и человечное выражение, разрывая с иератическими канонами византийского искусства, которые ещё сохранялись.
Но именно Джотто окончательно открыл путь к тому классическому духу, который торжествовал в эпоху Возрождения два века спустя.
Также флорентиец, как и Чимабуэ, его учитель, он стал ведущим обновителем итальянской живописи XIII–XIV веков. Величие его наследия заключается не в резкой революции, а в постепенном завершении разрыва с восточными традициями (византийскими).
В этот переходный период, который на самом деле был его жизненным творческим этапом, Джотто работал над сбалансированными композициями, в которых на картинах появлялось много фигур. Значение декора увеличилось и приобрело важную роль, так как он помогал передать объём в пространстве, что было крайне важно. Этот факт позволил художнику осторожно сочетать духовность с натуралистическими чертами, которые ранее исключались из канонов.
Стоит отметить, что в Италии, как и в остальной Западной Европе, города долгое время были плохо связаны друг с другом, что являлось наследием феодализма и требовало времени для изменения.
Этот уровень изоляции позволял итальянским городам или княжествам обладать относительной автономией. Поэтому, например, художники Сиены не знали о новаторских работах Джотто и продолжали следовать византийским традициям и влияниям.
И несмотря на это отсутствие влияния между городами, работы Ду́кко или Симоне Мартини показывали эволюцию и выделялись на фоне остальных. Считается, что это объясняется не инновационной волей, а влиянием иллюминаторов рукописей, чьи техники переносились на панели и фрески.
Примеры Сиены и Флоренции объясняют, как развивались их школы, различаясь стилем, и следовали определённой эволюции с относительной независимостью.
Постоянные паломничества распространяли критерии, которые в конечном итоге разделяли в разных уголках Италии. Они возникали в Марке, Эмилии, Ломбардии, Падуе, Вероне или Венеции, среди многих других регионов. Со временем они объединялись в совместную синергию, следуя за Джотто; этот процесс ранней унификации был возможен благодаря религиозным орденам, которые были единственными реальными точками соединения между различными городами.
Эта монашеская энергия утратила силу с восстановлением торговли между городами, что способствовало появлению новых энтузиастов и покровителей; однако религиозное влияние на живописную тему сохранялось несмотря на социально-экономические изменения.
То, что мы знаем как Эпоху Возрождения, начало проявляться в Италии в начале XV века, также известной как Кватроченто.
Хотя путь, начатый Джотто, нарушал определённые религиозные каноны, во Флоренции появился Фра Анджелико. Флорентийский художник отвернулся от нерелигиозного развития других мастеров и продолжал сохранять монашескую традицию, восходящую к миниатюрам. В его случае она переносилась на панели или фрески больших размеров, как в рукописях. Этот переход, как в материале, так и в масштабе, привел к определённым модификациям в рамках статичности.
Другие известные художники, такие как Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Кастаньо или Уччелло, стремились продолжить путь Джотто.
Их идея заключалась в воссоздании реальности с научной точки зрения. Природа подчиняется определённым законам, которые они наблюдают как существа, сосуществующие в мире, и поэтому должны быть представлены в живописных произведениях.
Так зародилась идея Возрождения о власти человека над природой. Это мышление привело к стилизации и выраженной геометрии, которые могли казаться противоречащими натуралистическому духу произведений. Но именно этот научный подход был для первых художников Возрождения жизненно важен для достижения максимальной правдоподобности.
Эволюция перспективы была в первую очередь связана с архитектурой и скульптурой, которые служили моделями для художников при введении пропорций, объёмов и геометрии в их произведения. Этот взаимный обмен стал постоянным.
Хотя итальянские города изначально обладали высокой степенью независимости и даже изоляции друг от друга, они не были невосприимчивы к внешним влияниям, включая иностранные.
Благодаря этой восприимчивости Антонелло да Мессина внёс технику масляной живописи из фламандского искусства. Появление этой техники принесло новые эксперименты и художественное моделирование, основанное на игре света и тени, что позднее превратилось в целое обновляющее направление творчества.
В конце Кватроченто Флоренция достигла пика своего влияния как художественная столица не только Италии, но и Европы.
Боттичелли возвысил интеллектуальный гуманизм, смешав его с чувственностью, которая завораживала каждого, кто смотрел на его работы. В то же время в Падуе Мантенья исследовал жёсткий натурализм, основанный на классической статуе и влиянии венецианских мастерских.
С развитием самого Кватроченто концепции постепенно объединялись в общие каноны, что приводило, например, к стилизации натуралистической строгости Мантеньи и предвосхищало будущие художественные направления Возрождения. Косимо Тура, например, вводил уровни драматизма, которые выглядели как ранние предшественники экспрессионизма.
Несмотря на ветер перемен и художественную революцию XIII–XIV веков, влияния византийского искусства оставались сильны в Венеции. Джакопо Беллини расширял их, стремясь к реализму через тщательное наблюдение природы, хотя всё ещё подчинялся восточным канонам.
Его сын Джентиле Беллини почти потерял восточное влияние, оставив лишь религиозные темы, а Карпаччо лишь слегка напоминал о восточной традиции.
Позднее Венеция компенсировала задержку в развитии реализма и идеализации, сосредоточившись на свете, что привело к созданию выдающейся световой традиции.
Первая треть XVI века известна как Второе Возрождение, которое принесло Италии её наиболее известную художественную репутацию.
Творчество Леонардо да Винчи, Рафаэля Санцио и Микеланджело ознаменовало этот период. Леонардо демократизировал художественные принципы, улучшил перспективу и глубину, используя метод сфумато — мягкое размытие форм, создающее поэтический и символический эффект.
Рафаэль развивал гармонию, соединяя языческие и христианские мотивы в рамках неоплатонических канонов. Микеланджело же воспевал человека через силу и движение тел, приближаясь к классическому влиянию и предвосхищая барокко.
Флоренция оставалась нервным центром художественных инноваций, хотя её расцвет времён Боттичелли остался позади. Этот вывоз талантов инициировал новые художественные процессы в других городах, таких как Рим, где появился Корреджо, ориентировавшийся на чувственное и волнующее изображение.
Городские связи, несмотря на независимость и отсутствие единого государства, создали межгородскую сеть искусства, ускорившую эволюцию стилей и техник.
Маньеризм набирал силу в форме и содержании, хотя ему предстояло стать господствующим стилем. Венеция, несмотря на политический упадок с 1540-х годов, сохраняла художественную мощь, порождая школу великолепия. Джорджоне, Тициан и другие художники развивали выразительность и интеллектуальные концепции кватроченто.
Тинторетто продолжил путь Тициана, уделяя внимание цвету и создавая реалистическую силу, что стало предвестником барокко.
Барокко в Италии возникло как возрождение христианского искусства в ответ на Тридентский собор и Контрреформацию. Карравиджио и последующие художники ввели реализм, драму и сильный светотеневой контраст, что ознаменовало доминирование барокко и завершение итальянского художественного лидерства в Европе.
После Караваджо Италия утратила доминирующее положение в европейской живописи. Исключение составили Венеция и отдельные мастера XVIII века, такие как Тьеполо, Лонги, Каналетто и Гуарди, сохранявшие наследие итальянской школы и открывавшие путь к предимпрессионизму.
Венецианская школа позволила итальянской живописи избежать замкнутого круга классических повторений, продолжая быть примером выдающегося западного художественного гения.