Название фильма прямо отсылает к английской идиоме "peeping Tom", обозначающей вуайериста. Выражение происходит из средневековой легенды о Леди Годиве, жене графа Леофрика Мерсийского. Годива проехала обнажённой верхом по улицам Ковентри, чтобы убедить мужа снизить налоги для жителей. Все горожане по её просьбе закрыли окна и не смотрели, кроме одного портного по имени Том, который подглядывал через щель. В наказание он был ослеплён (или умер).
Фильм Пауэлла, однако, сразу же выводит нас за рамки этой простой аналогии. Для Марка, героя фильма, подглядывание, или взгляд через объектив – это не просто любопытство или страсть, это единственно возможный способ быть. Марк работает наводчиком фокуса в киностудии, но и за её пределами не расстаётся с камерой. Она – одновременно и способ конструирования реальности, и её фиксации; и способ сближения, и способ дистанцирования от неё.
А еще камера – это орудие убийства. К объективу крепится зеркало, а ножка штатива обнажает смертоносное острие. Прежде чем оно войдёт в плоть, жертва вынуждена видеть в отражении собственный лик, искажённый ужасом. Впрочем, в Марке вряд ли живёт садист; он больше напоминает энтомолога, что пришпиливает бабочку иглой. Тело фиксируется, запечатлевается на плёнке, становится пригодным для коммуникации, возможность которой в тот же момент и обрывается. Но это только начало. Убийство предсказуемо запускает процесс расследования, которое также фиксируется на камеру.
Марк превращает реальность в объект, не являясь при этом субъектом. Он почти механически воспроизводит паттерн, усвоенный еще с детства, когда его отец, “блестящий” учёный-биолог, сделал его своим подопытным. Для своих исследований отец провоцировал у ребёнка страх и снимал этот страх на камеру. Постоянная видеофиксация лишала мальчика возможности уединения. Казалось бы, смерть отца должна была положить конец этому эксперименту. Но сын по сути продолжает эксперимент, доводя его до логического предела. Если отец изучал страх, то Марк фиксирует его высшую форму — ужас в момент смерти.
Мир Марка одновременно и замкнут и проницаем. Дверь в его квартиру не запирается. Преступник действует почти открыто, снимает расследование и не утруждает себя сокрытием улик. Но главное – это то, что его “документальный фильм” (для которого он и ведёт съемки) предназначен к показу. Марк монтирует его в лаборатории, унаследованной от отца. И она, напротив, воплощает идею замкнутости, цикличности внутреннего мира героя: здесь тикают таймеры, вращается проявочная рамка, гудит проектор. Кадры из детства соседствуют с кадрами убийств. Прошлое и настоящее сливаются в единую, бесконечно прокручиваемую травматическую ленту.
Но в какой-то момент в его внутренний мир (или внутренний механизм), вторгается живой человек. Этим человеком становится Хелен – юная соседка Марка. Она любопытна и даже навязчива, но при этом готова выслушать и понять Марка, несмотря на явные странности в его поведении. Её взгляд не объективирует, а субъективирует. Марк чувствует это и впервые проявляет ответную эмпатию: соглашается прогуляться с Хелен без камеры и выражает искреннюю готовность помочь ей с фотоиллюстрациями для детской книги.
Кульминация наступает в лаборатории. Хелен узнаёт правду и настаивает на том, чтобы Марк показал, как именно он убивал. Сейчас у Марка есть возможность применить к Хелен свой смертоносный, объективирующий взгляд. Однако он не может этого сделать. Его отказ – это экзистенциальный выбор, доказывающий, что он – нечто большее, чем сумма собственных травм. И этот проблеск обретённой, хоть и обречённой, человечности делает финал по-настоящему трагическим.
