Этим провокационным вопросом начиналась самая известная статья Линды Нохлин в 1971 году. Он был призван не найти ответ в рамках старой парадигмы, а разоблачить саму парадигму. Пятьдесят лет спустя, оглядываясь на проделанную работу историков искусства, кураторов и самих художниц, мы можем не столько дать окончательный ответ, сколько переформулировать сам вопрос. Вопрос уже не в том, «почему их не было», а в том, «как система западного искусства систематически исключала женщин, и какие стратегии выживания, сопротивления и гениальности они находили, несмотря ни на что».
Идея «гения» — это романтический миф, глубоко укорененный в патриархальных структурах. Это миф о божественной искре, о единственном, автономном творце, чей талант необъяснимым образом прорывается сквозь любые обстоятельства. Этот миф удобен, ибо он позволяет нам игнорировать социальные, экономические и образовательные институты, которые являются настоящими вратами в мир искусства. Женщинам на протяжении столетий доступ к этим вратам был наглухо закрыт. Не существует женского эквивалента Микеланджело не потому, что женщины были лишены «гена гениальности», а потому, что Микеланджело был продуктом сложной системы: мастерской своего учителя, системы папских и аристократических заказов, цеховой организации, которая поощряла мужскую профессиональную солидарность. Женщину же с детства готовили к роли жены, матери и хранительницы домашнего очага; её творческая энергия должна была быть направлена внутрь семьи, а не вовне, на создание монументальных публичных работ.
Давайте рассмотрим институциональные барьеры по порядку. Главнейшим из них было образование. Академии художеств, возникшие в эпоху Ренессанса и Просвещения как хранители канона и диспенсеры профессионального статуса, до конца XIX века оставались закрытыми для женщин клубами. Почему? Потому что краеугольным камнем академического образования было рисование с обнаженной натуры. Мужская обнаженная натура считалась апогеем красоты и интеллектуального выражения, венец истории, исторической живописи. Допустить женщину в класс, где присутствуют обнаженные модели (часто мужчины), считалось аморальным, нарушающим саму суть женской стыдливости. Таким образом, женщинам-художницам был навсегда закрыт путь к высшему жанру. Их уделом были «малые» жанры: портрет, натюрморт, миниатюра, пейзаж — сферы, считавшиеся частными, декоративными и не требующими высокого интеллекта.
Возьмем, к примеру, Артемизию Джентилески. Её история — это одновременно и триумф личной воли, и хрестоматийный пример системного насилия над женщиной-художником. Да, она добилась мощнейшей, почти натуралистической выразительности в своих работах, как в знаменитой «Юдифи, обезглавливающей Олоферна». Но какой ценой? Её карьера началась с публичного унизительного суда над её насильником, Агостино Тасси, который был также её учителем. Её искусство выросло из личной травмы, и в её героинях мы видим не пассивные объекты мужского взгляда, а активных, мстительных субъектов. Артемизия смогла прорваться потому, что родилась в семье художника, Орацио Джентилески, который, вопреки обычаям, обучил её ремеслу. Но даже это не спасло её от эксплуатации и клейма «распутной женщины».
Переходя в XVIII век, мы встречаем Анжелику Кауфман. Её успех кажется ошеломляющим: одна из двух женщин-основательниц Королевской академии художеств в Лондоне. Но и её карьера отмечена компромиссами. Будучи лишена доступа к рисованию с обнаженной мужской натуры, она писала аллегорические фигуры, используя в качестве моделей… себя. Её автопортреты, на которых она разрывается между Живописью и Музыкой, — это глубоко личные размышления о выборе женской судьбы. Её стиль, элегантный и изысканный, соответствовал ожиданиям от «женского» искусства — он не бросал вызов условностям с точки зрения формы, но сама её публичная роль была вызовом.
XIX век с его культом домашнего очага, казалось бы, окончательно закрепил женщину в приватной сфере. Берта Моризо и Мэри Кэссетт — блистательные примеры того, как можно превратить ограничение в силу. Импрессионизм с его интересом к современной жизни, к мимолетным впечатлениям частного мира, открыл для них новые возможности. Они не писали грандиозных исторических полотен или обнаженной натуры в ателье. Они писали то, что видели: интерьеры, детей, сцены из жизни женщин своего круга. Но в их работах нет и тени сентиментальности или дидактики, характерной для салонной живописи на подобные сюжеты. Взгляд Моризо на её дочь или сестру — это взгляд не матери или няни, а аналитический взгляд художника, исследующего игру света и тени, сложность композиции, психологическую напряженность момента. Кэссетт, под влиянием японской гравюры, создавала композиции невероятной смелости, обрезая фигуры, используя неожиданные ракурсы. Её серия очерков о современных женщинах — от чтения газеты до поездки в омнибусе — это настоящий манифест новой, независимой женственности.
И всё же, даже пробившись в мир профессионального искусства, эти женщины были вынуждены постоянно лавировать. Они не могли, как их коллеги-мужчины, проводить вечера в кафе, обсуждая идеи и заключая сделки. Их доступ к моделям (кроме членов семьи) был ограничен. Их репутация была хрупким сосудом, который легко можно было разбить одним неосторожным шагом.
Что же изменилось в XX веке? Казалось бы, всё. Женщины получили доступ к образованию, право голоса, возможность самостоятельной жизни. Появляются титаны, чьи имена невозможно игнорировать: Джорджия О’Киф с её мощными, почти абстрактными образами цветов и пейзажей, которые она настаивала трактовать лишь как форму, отрицая фрейдистские интерпретации; Ли Краснер, вынужденная десятилетиями находиться в тени своего знаменитого мужа Джексона Поллока, чья собственная работа была взрывной, но долгое время маркировалась как «производная»; Фрида Кало, создавшая уникальный визуальный язык, сплавивший мексиканскую народную эстетику, сюрреализм и глубоко личную хронику физической и эмоциональной боли.
Но и здесь система адаптировалась. О’Кифф стали воспринимать как «художницу-женщину», чьё творчество якобы проистекает из её «женской сущности». Кало была экзотизирована и превращена в поп-икону, чья личная драма заслонила собой формальные достоинства её картин. Краснер и многие другие художницы-абстрактные экспрессионисты, такие как Элен де Кунинг и Джоан Митчелл, были маргинализированы критиками, вроде Клемента Гринберга, который рассматривал их работы через призму гендера, приписывая им «изящество» и «чувственность» в противовес «мощи» и «энергии» мужчин.
Феномен «гениальной» художницы, прорывающейся сквозь все преграды, — это исключение, которое лишь подтверждает правило. История искусства, которую мы знали, была историей исключений. Мы прославляли Артемизию, Кауфман, Моризо, потому что их качество и известность невозможно было игнорировать. Но это заставляло нас забывать о сотнях и тысячах других талантливых женщин, чьи карьеры не состоялись, чьи работы хранились в запасниках, чьи имена были стерты из архивов.
Сегодня задача искусствоведения — не просто добавить несколько женских имен в канон, как изюминки в тесто. Задача — переписать саму историю искусства, изменив её нарратив. Мы должны задавать новые вопросы: не «Насколько хороша эта художница?», а «Как функционировали институты искусства для разных гендеров?». Мы должны изучать не только картины, но и письма, контракты, учебные программы, критику. Мы должны обращать внимание на покровительниц искусства, галеристок, критикесс, как это делала Розалинда Краусс, анализируя структуры модернизма.
Величайшие женщины-художницы — это не те, кто соответствовал мужским стандартам «величия», а те, кто часто сознательно или бессознательно их подрывал. Они создавали альтернативные традиции, исследовали иные темы, разрабатывали иную оптику. Они доказывают, что «величие» в искусстве — понятие не универсальное, а сконструированное. Искусство, созданное женщинами, заставляет нас усомниться в самих основах того, что мы считаем важным, красивым, истинным.
Так почему не было великих женщин-художниц? Потому что система, производящая «великих художников», была сконструирована без их участия. Но, пересматривая эту систему, анализируя её механизмы исключения и те щели, в которые проникали женщины, мы обнаруживаем не просто забытые имена. Мы обнаруживаем иную историю искусства — более сложную, более противоречивую, более богатую и, в конечном счете, более человечную. И в этом пересмотре — залог не только справедливости к прошлому, но и свободы для будущего творчества.
🔍 Откройте для себя увлекательный мир искусства!
Присоединяйтесь к нашему каналу на Дзен, где вас ждут:
🎨 Захватывающие статьи об ограблениях музеев
Почему воруют шедевры? Самые громкие преступления в мире искусства и их последствия.
🎬 Лучшие фильмы про художников
Обзоры и рекомендации кинокартин, которые вдохновят вас на творчество.
Погружайтесь в искусство вместе с нами! Какие темы вам интересны? Делитесь в комментариях — мы учтем ваши пожелания!