В рамках подготовки к просмотру фильма «Новая волна» Ричарда Линклейтера пересмотрел «На последнем дыхании» Годара. Связь между ними очевидна: американец рассказывает в своей ленте о процессе создания «На последнем дыхании». Так что прежде чем идти на Линклейтера, нужно осмыслить годаровский дебют и разобраться в его скрытых смыслах.
В киноведении принято говорить о разного рода новаторских технических приемах Годара: монтажных приемах типа jump cuts и резких склейках, отсутствии цельного сценария, актерских импровизациях, съемках в городе, где случайные люди становились фоном для актеров.
Однако на самом деле в фильме Годара не так много оригинального. Практически все, что он использовал, было придумано кем-то до него. Его заслуга или наоборот (в зависимости от вашего восприятия) заключается в том, что он объединил много новых технических приемов и решений. Например, можно вспомнить Жана Руша, который в 1957 году показал фильм Moi, un noir, снятый на 16-миллиметровую камеру. Там уже есть jump cuts и те самые резкие склейки, непрофессиональные актеры, документальные съемки в барах и т.д.
Сюжет фильма также наполнен штампами, цитатами и отсылками к разного рода культурным предшественникам. Например, Мишель копирует персонажей американской звезды Хамфри Богарта, портрет которого специально светится в одной сцене, чтобы мы не ошиблись. В кадре периодически мелькают представители парижской богемы — Мельвиль, Буланже, Риветт, Душе, сам Годар. Режиссер дает ссылки как минимум на 10 фильмов, самым известным из которых является «Мальтийский сокол».
Не забыл Годар и про повторы, пародии и противоречия в сюжете. Герои — разумеется, маргиналы, которые «бросают вызов» обществу своим неприличным поведением. Диалоги — неприкрыто надуманные, а местами абсурдные — каждый раз заканчиваются одной и той же фразой про необходимость сделать звонок. Режиссер как бы заводит этими повторами пружину механизма, чтобы в финале случился большой бадабум. Искусственность этого приема очевидна, и примерно с середины фильма начинает раздражать.
Забегая вперед — произвести катарсис Годару не удалось, зато он выпустил на экраны идеальный фильм-пастиш, абсолютно все компоненты которого позаимствованы из ранее снятых картин. Вероятно, такую ленту мог бы снять и Тарантино, родись он на несколько десятилетий раньше. И честно говоря, не понимаю, как совместить постмодернистский формат ленты с привычными утверждениями о приверженности Годара модернистской эстетике. Какой-то в этом есть необъяснимый парадокс.
Подавив в себе отвращение из-за тотальной вторичности фильма, я задумался о том, какой сигнал послал нам режиссер. Чтобы это понять, пришлось сначала сместить фокус с визуального на содержательное. Затем сделать усилие, чтобы перейти с внешнего плана (самой истории) на внутренний (подтекст). А в финале осознать, что сама история была Годару неважна, в ней фактически нет никакого месседжа. Попробую объяснить.
Мишель, криминальный тип, пробивается кражами машин, но очень хочет уехать с любимой в теплые края. Он постоянно куда-то спешит, как и полагается персонажу из 60-х. Аналогично существует и Патрисия, которая также «очень занята», и ее постоянно надо куда-то подвозить. Вместе они то мило воркуют, то ссорятся, вспоминая, кто с кем сколько раз спал, но при этом не забывают обсуждать литературу, классическую музыку и философию. Все это выглядит как не очень умелая попытка воспроизвести логику поведения «пылкого» (по Керуаку) битника в пространстве стерильного Парижа.
Пытается Годар оседлать и стилистику времени. За кадром часто звучит джаз, Патрисия носит полосатые вещи и подстрижена «под мальчика», что как бы несколько стирает гендерные различия между героями.
Однако за внешним и попсовым сюжетом скрывается другая история, которая, как мне кажется, Годару была интереснее. Фактически он рассказывает о себе как об авторе, который вдохновлен американской культурой, но лишен ее взаимности, вынужден постоянно искать деньги для своих творческих проектов, отказывается соответствовать буржуазным стандартам общества и пытается при каждом удобном случае их нарушить.
В подтверждение этому в разговорах Мишеля и Патрисии постоянно противопоставляются американская и французская культуры. Диалоги строятся на невозможности точного перевода слов, что символизирует невозможность симфонии героев. Мишель болтлив, сумбурен, циничен, но способен к пылким чувствам; Патрисия эмансипирована, рациональна, не способна к глубокой привязанности. Основной конфликт происходит не между Мишелем и кем-то из представителей общества, а между ним и Патрисией. В метафорическом смысле это можно воспринимать как конфликт между автором и музой.
Такая интерпретация показывает одновременно, насколько формально Годар подошел к созданию сюжета. Сознательно или бессознательно использовав базовый литературный миф, он слегка припудрил его социальными ассоциациями. И хотя это вызвало бурный восторг у критиков, сюжет случаен, сформирован под влиянием каких-то сиюминутных переживаний в момент самих съемок. Годар также попытался манипулировать чувствами зрителя, чтобы ощутить свою значимость как художника.
При этом все свои лучшие творческие силы он потратил на доказательство утверждения существования чистого кино, которое рождается из самого себя и не нуждается в каких-то новациях или поисках. Достаточно просто хорошо знать язык искусства, уметь перелицовывать уже кем-то придуманные схемы, чтобы создавать шедевры. Звучит ужасно, но в этом и скрыт главный посыл фильма «На последнем дыхании».