«Если бы я знал, где края моей раны – было бы легче сшивать…»
Павел Пиковский
Роман Рагима Джафарова «Его последние дни» (2023) – это трагическая история о взаимоотношениях отца и сына, о войне и вине, выстроенная как «психиатрический детектив», а заодно и книга о скрытых механизмах творчества и опасностях писательского труда. Сюжет разворачивается вокруг писателя, который ради нового романа инсценирует психическое расстройство и добровольно отправляется в психиатрическую клинику. Однако хорошо продуманный эксперимент оборачивается ловушкой: выйти из «дурдома» оказывается куда сложнее, чем туда попасть. Джафаров мастерски играет с ожиданиями читателя, сочетая глубоко психологическую прозу с жанровой интригой.
Внимание! Обзор содержит ключевые повороты сюжета.
В этом очерке мы рассмотрим оценки критиков и читателей, исследуем тему ненадёжного рассказчика в романе и предшествующих книгах автора, проанализируем структурные и символические решения (рекурсивное письмо, название, образ «Сато», мотивы Роршаха и зеркал), а также интерпретируем образы травмы, ПТСР, суицида и самонаказания. Отдельное внимание уделено языку и стилю прозы Джафарова, неразрешённым «ружьям Бондарчука» (термин киноблогера BadComedian, означающий так и не «выстрелившие» сюжетные повороты) в фабуле (например, линия с мужскими духами), достоверности атмосферы клиники, культурным отсылкам (от «Острова проклятых» до «Матрицы») и философской проблеме боли и таланта. Завершая анализ, мы коснёмся амбивалентной надежды финала, перекликаясь с метафорой незаживающей раны.
Голоса критиков и читателей: от восторга до усталости
Первые отзывы на роман показали поляризацию мнений. Многие читатели были поражены психологической достоверностью и накалом книги. Например, рецензент Дина Озерова на портале «Прочтение» называет «Его последние дни» «ужасно настоящей» книгой, в которой «механизм романа работает безупречно» и читательское внимание сохраняется до самого конца. По её словам, конфликт в финале получает убедительное объяснение, а развязка «просто сражает наповал». Читатели отмечают, что роман держит в напряжении, читается легко и понятно, а концовка производит ошеломляющий эффект. Некоторым роман напомнил культовые кино-истории о безумии: местами возникают ассоциации с «Пролетая над гнездом кукушки» и другими произведениями о психбольницах. Один из комментаторов признаётся: «книга… в конце просто сражает наповал». Обозреватели также хвалят оригинальность замысла: критик и писатель Сергей Шаргунов характеризует роман как «историю, в которой писатель имитирует безумие, чтобы проникнуть в психушку и написать о пережитом», называя его удивительным синтезом сложной конструкции и ясного смысла.
В контексте данного вопроса было бы интересно отметить, что в уже XIX веке в журналистике Запада этот метод назывался «испытано на себе» – журналистка Нелли Блай проникла в психиатрическую больницу и это положило начало концепции «нового журнализма».
Однако помимо похвал в отношении книги звучали и более сдержанные, критические голоса. Некоторые читатели пожаловались на затянутость развития действия и излишне мудрёный психологизм. Так, некоторые отзывы отмечают «необычность и оригинальный сюжет» как достоинства, но среди недостатков прямо указывают: «затянута основная часть». Другой читатель сетует, что Джафаров иногда грешит притворной глубиной: мол, сложность здесь нарочита, и философские рассуждения лишь маскируют простую идею. В интервью сам автор отреагировал на подобные упрёки с пониманием и иронией. Он рассказал, что одна читательница призналась ему: роман показался ей скучным, затянутым и лишь мнимо глубоким. Джафаров комментирует такую критику через метафору: «Человек нашёл то, чего в книге нет, и обиделся. Полагаю, он и на тест Роршаха в суд бы подал по той же причине». Этой шуткой писатель даёт понять, что каждый читатель видит в тексте свой смысл – подобно тому как в кляксах Роршаха (у создателя этого теста, к слову, 8 ноября был день рождения, так что обзор выходит довольно злободневным) можно узреть любые образы. С точки зрения автора, обвинения в «скучности» зачастую говорят не о реальных изъянах книги, а о несовпадении ожиданий: «Никто не может запретить человеку видеть то, чего нет». Тем не менее, Джафаров признаёт, что «книга получилась довольно жестокой, болезненной, совсем не смешной (а обычно мои читатели любят юмор)», и понимает, что воспринимать её нелегко. Таким образом, автор осознаёт рискованные аспекты своего стиля – мрачность, размеренность повествования, граничащая с затянутостью – и сознательно идёт на них ради глубины замысла.
Стоит отметить, что помимо отдельных читательских претензий, в целом реакция публики на роман скорее положительная. Средняя оценка на литературных платформах высока (например, 4.5 из 5 на ЛитРес при десятках отзывов). Многие ценители современной прозы назвали «Его последние дни» мощным высказыванием, хвалили неожиданность сюжетного твиста и тот самый психологический реализм, из-за которого история буквально «выворачивает наружу чудовищ, сидящих глубоко внутри нас». Как образно заметил один рецензент, роман «выталкивает наружу то чудовище в нас, которое сидит где-то глубоко внутри», заставляя столкнуться с собственными травмами. Даже скептически настроенные читатели, уставшие от хитроумных литературных игр автора, признают: на этот раз Джафаров превзошёл себя и создал цельное произведение, которое хочется хвалить безо всяких «но».
Ненадёжный рассказчик: эволюция приёма от ранних книг до «Последних дней»
Одной из ключевых особенностей романа стала фигура «ненадёжного рассказчика». Главный герой «Его последних дней» – писатель, который сознательно вводит окружающих (и читателя) в заблуждение, симулируя психическое заболевание. Его взгляд на происходящее изначально двоится: он одновременно субъект и объект эксперимента, наблюдатель и безумец. Такая повествовательная неопределённость заставляет читателя постоянно сомневаться: можно ли верить тому, что говорит герой, или же его свидетельство – часть тщательно спланированного перформанса, вышедшего из-под контроля?
Интересно, что приём ненадёжного (или ограниченно надёжного) рассказчика Джафаров развивал и в других своих произведениях. В первом среди прочитанных мною джафаровских романов «Башня тишины» (2025) автор сделал главным героем слепого экстрасенса-афериста. Лишённый зрения и к тому же склонный к обману других персонажей, такой протагонист невольно ограничивал достоверность повествования. Читатель видел мир глазами слепого шарлатана – то есть заведомо неполно, фрагментарно, через призму мистификаций, его синестезии, а также «глазами других» (прежде всего, моего любимого персонажа Дауда). Это был элегантный ход для авантюрного триллера: герой-«ясновидящий», который сам во многом «не видит» реальности. Критики отмечали, что уже в том раннем тексте появились фирменные приёмы Джафарова – крепкая детективная интрига, сочетающаяся с неочевидностью происходящего и постоянной игрой с правдой и вымыслом. Таким образом, мотив ненадёжного повествования прослеживается от самого начала творческого пути писателя.
В следующем романе, который я прочитала (да, я иду от конца к началу; хотя, что иронично, в «Его последних днях» нам сказано «идти с начала, а не с конца»), – «Картина Сархана» (2024), ненадёжность рассказчика вышла на первый план. Здесь Джафаров предложил историю, где границы между реальностью и воображением окончательно размыты: повествование ведётся от лица молодой женщины Лизы, которая постепенно (?) сходит с ума. Читатели вспоминают, что поначалу интрига захватывает, но по мере развития повествования вместе с героиней читатель погружается во всё более хаотичное и болезненное сознание. «Главная героиня медленно сходит с ума, и мы немного вместе с ней», – пишет одна из читательниц. Эта рецензентка признаётся, что такой приём её утомил: «Всегда утомительно читать произведения, где главный герой – ненадёжный рассказчик. В начале всё здорово… но чем дальше, тем хуже». Финал «Картины Сархана» раскрывал суть загадки, но многие почувствовали себя настолько измотанными «хрониками сумасшествия», что остались скорее разочарованы. Тем не менее, именно этот смелый опыт утвердил за Джафаровым репутацию экспериментатора, готового пожертвовать комфортом читателя ради художественной честности. Ненадёжный рассказчик у него – не просто сюжетный трюк, а способ погружения в психику, со всеми ее срывами и искажениям восприятия.
В «Его последних днях» (2023) Джафаров также мастерски использует этот прием. Герой-рассказчик здесь не только невольно обманывает других, но и сам теряет себя. Роман имеет сложную структуру, из-за которой повествование напоминает игру зеркал – каждое отражение может оказаться кривым. Читатель то и дело ловит себя на мысли, что созданный героем нарратив – это спектакль, где даже признания в искренности могут быть частью роли. Более того, автор вводит в текст фигуру якобы «альтер-эго рассказчика» – персонажа по имени Андрей, от лица которого пишется «внутренняя книга». Этот Андрей, в свою очередь, придумывает героя по имени Архан, чтобы лучше понять свои суицидальные наклонности и детские травмы. В итоге получаем тройное расслоение повествователя: Писатель (он же главный герой) → Андрей (его герой в романе) → Архан (персонаж внутри романа Андрея). Все три уровня – грани одного сознания, но на каждом происходят свои искажения и проекции. С полным правом критики называют этот роман «своего рода рекурсивным, при чтении которого заглядываешь в галерею зеркал, бесконечно отражающих друг друга». Такая конструкция не просто усложняет повествование, но и служит психологической метафорой. И она же усиленно подчёркивает ненадёжность: в зеркальном лабиринте трудно отличить оригинал от отражения, истину от иллюзии.
Однако, чтобы читатель не потерялся окончательно, автор прибегает к метатекстуальной иронии. Пример – эпизод с литературным критиком по прозвищу Мопс, появляющимся внутри романа. Этот Мопс читает рукопись героя и высказывает типичные претензии: «Мало описаний… хотя не могу сказать, что плохо с образностью. Допускаю, что вы сознательно выхолащиваете детали… но тогда стоило бы усилить эффект». Фактически он критикует текст героя теми же словами, какими реальный читатель мог бы критиковать сам роман Джафарова. Так автор заранее отвечает на возможные упрёки, заложив их в уста «сатирического» персонажа. Как отмечает рецензия, «всё это можно сказать и о “Его последних днях”». Приём ненадёжного рассказчика, доведённый до рекурсивной игры, обогащается таким образом ещё и элементом саморефлексии. Джафаров не только сознательно путает нас, но и подмигивает: мол, я знаю, что вы чувствуете – так и задумано. В результате читатель получает одновременно эмоциональный, захватывающий и интеллектуальный опыт: он вовлечён в интригу, но и критически настроен, понимая условность повествования.
«Рекурсивная конструкция» и символы: матрёшки, «Сато», Роршах, зеркала
«Его последние дни» выстроен по принципу матрёшки: роман о писателе, который пишет роман о писателе, который пишет роман… Подобная многоярусность не самоцель, а способ поставить под вопрос границы между автором, рассказчиком и персонажем. Каждый уровень истории отражает другой, образуя сложный узор смыслов. Тем не менее читать книгу удивительно легко – критики отмечают, что несмотря на сложность конструкции, Джафаров ведёт нить повествования ясно и уверенно. Рекурсия (многослойное повествование) здесь не запутывает, а напротив, делает историю объемнее, позволяя взглянуть на те же события с разных сторон.
Одним из ключевых символических решений стало название романа – «Его последние дни». Оно наводит на мысль о близкой смерти или финальных днях жизни героя. В начале книги герой действительно планирует совершить самоубийство (правда, не всерьёз, а ради эксперимента, правда, в итоге не герой, а… как же не хочется спойлерить финал, постараюсь все же соблюсти некоторую недосказанность!), то есть прожить «последние дни» фиктивно, чтобы затем написать об этом правдоподобно. Однако по мере чтения выясняется, что речь не только о потенциальном конце жизни, но и о конце целого цикла травмы, передающейся из поколения в поколение. Оказывается, что название еще более трагично в своем символизме – главный герой в состоянии психоза из-за своей разрушенной психики раз за разом переживает последние дни жизни его близкого человека. Однако автор дает и проблеск надежды: возможно, под «последними днями» подразумевается конец власти прошлого над героем – то есть финал его длительных страданий. Но это уже совсем другая история… В любом случае, заглавие задаёт тон трагической неотвратимости, служит эмоциональным фоном для всей истории.
Отдельного внимания заслуживает образ «Сато» – слово, перекочевавшее в новый роман из прежнего творчества автора. «Сато» – так называется предыдущий роман Джафарова (2020), получивший премию «Новые горизонты», и одновременно имя героя того произведения. В «Его последних днях» автор изящно вплетает этот образ: главный герой приносит с собой в клинику собственную книгу – экземпляр «Сато». В сцене знакомства врач Гусейнов замечает книгу на тумбочке и интересуется ею. На обложке – странное изображение, напоминающее кляксу психологического теста. «Это тест Роршаха, что ли?» – усмехается доктор, разглядывая обложку, и герой подтверждает: «Да, стилизация под него». Далее следует любопытный диалог: доктор спрашивает: «А что такое Сато?», на что герой отвечает: «Имя главного героя». Таким образом, Джафаров ссылается на свой прежний роман внутри нового – приём метатекстуальный, отсылающий внимательного читателя к «вселенной» его произведений. Одновременно эта сцена несёт символическую нагрузку. Обложка с тестом Роршаха намекает: текст, который вы держите, – словно психологическая проекция, в нём каждый увидит что-то своё. Сам тест Роршаха – традиционный инструмент психоанализа, где по интерпретациям нечётких чернильных пятен выуживают скрытые чувства пациента. Аналогично, роман «Его последние дни» предлагает читателю не одну готовую истину, а многозначные образы, которые каждый может трактовать по-своему. Автор словно говорит: вглядись в эти литературные «кляксы» и пойми себя. Не случайно герой приносит свою книгу в палату – она как талисман и одновременно как напоминание о том, что литература для него суть часть терапии. Символично и то, что на обложке «Его последних дней» изображен тест Роршаха, собранный из осколков стекла.
В предыдущем «психиатрическом» романе «Сато» Джафаров препарировал сам процесс психотерапии, подробно объясняя, как работают её методы. Теперь же, в «Его последних днях», он препарирует процесс творческий. То есть если раньше фокус был на лечении души профессиональным психологом, то теперь – на лечении души с помощью письменного творчества. Этот параллелизм подчеркивается введением Станиславского и Фрейда в текст (они появляются как фигурки в воображении героя или аллюзии). Писательство уподобляется и театру (недаром герой всё время словно играет роль перед воображаемым Станиславским), и сеансу психоанализа. Таким образом, мотивы «Сато» – психиатрия и искусство – переплетаются в новой книге. Психиатр замечает обложку с Роршахом – психология встречается с литературой. Показательно и то, что врач расспрашивает героя, зачем тот принёс книгу, которую сам и написал. Герой отвечает уклончиво, но для нас понятно: эта книга – часть его личности, его памяти и боли. Он не может отправиться в погружение без этой нити, связывающей с прошлым творческим опытом. Позже оказывается, что эта книга, вернее автограф на ней, также имеет большое значение для сюжета – подсказку об истинной личности главного героя.
Важнейший символический образ – зеркало, точнее, его отсутствие. В палате психиатрической клиники герой обнаруживает, что в туалете нет зеркала – на привычном месте пустая стена. «Кажется, Хичкок говорил, что нас пугают вещи, находящиеся не на своём месте. Как, допустим, клоун в лесу», – вспоминает герой, отмечая, что отсутствие обычной вещи (зеркала) производит не менее жуткий эффект. Эта деталь выполняет сразу несколько функций. Во-первых, это правдоподобная черта больничного быта: в психиатрических учреждениях часто убирают зеркала, стекло могут разбить и навредить себе. Реалистичность подобного штриха отмечали рецензенты как доказательство внимания автора к деталям. «Роман поражает своей правдивостью и силой. Автор не стремится утешить или обмануть читателя», – пишет критик, подчеркивая достоверность всего показанного. Во-вторых, зеркало служит метафорой самопознания. Герою предстоит провести дни без отражения – то есть без возможности взглянуть на себя со стороны. Он погружается в себя, минуя облик. Можно сказать, что сам текст романа становится для него зеркалом, хотя и кривым. Интересно, что герой испытывает нарастающую тревогу, глядя на голую стену: «Выключил свет. Теперь я оказался в полутьме, и тревога усилилась. Как и тоска». В отсутствие зеркала его преследуют беспокойство и смутная печаль – будто потеряна часть самости. Тем самым мотив зеркала продолжает тему ненадёжного рассказчика: герой не видит своего реального отражения, а видит лишь то, что рисует ему воображение (или что пишется им в тетради). Зеркало, которое могло бы подтвердить реальность, изъято – остаётся полагаться на субъективные свидетельства.
Рекурсия сюжета, книга-в-книге, мета-образы вроде Станиславского или «Сато», отсутствие зеркал – всё это образует сложную систему символов, отражающих главный конфликт романа. Этот конфликт можно сформулировать как конфликт человека с самим собой, точнее с тем «монстром» внутри, который породили травмы прошлого. Через зеркальные конструкции Джафаров буквально воплощает идею психотерапевтического «путешествия к центру личности», к своей Самости. В тексте есть прямая отсылка: «Вся эта рекурсивная история – прямо-таки кладезь символов для каких-нибудь юнгианцев», – иронично замечает герой. Юнгианский анализ действительно легко применим: три ипостаси героя можно соотнести с Персоной, Эго и Тенью по Юнгу, или с Супер-Эго, Эго и Ид по Фрейду, или же с внутренним Родителем, Взрослым и Ребёнком по транзактному анализу. Роман как бы приглашает такие интерпретации, но и усмехается над ними, предлагая читателю свою загадку. Каждая символическая деталь может иметь значение, а может оказаться ложным следом. Здесь всё, как в психике человека: есть осознанные смыслы, а есть случайные обрывки, хаос, который мы тщетно пытаемся структурировать. Поэтому Джафаров то снабжает нас ключами, то выбивает почву из-под ног – создаёт лабиринт, но честно предупреждает о его природе.
Травма, война и семейные призраки: порочный круг и надежда на разрыв
В основе эмоционального заряда романа лежит тема психологической травмы. Джафаров исследует, как неотработанная боль прошлого превращается в чудовище, которое преследует человека и его близких. Героев в книге мучают призраки войны – отголоски реального военного конфликта, Карабахской войны. Отец главного героя вернулся с той войны инвалидом (лишился руки) и с тяжелейшим ПТСР. Он стал агрессивным, впал в бесконечные вспышки гнева и жестоко обращался с сыном. «Война разрушает личность, семью и общество», – наглядно демонстрирует роман. Солдатские методы воспитания, которые отец привнёс в семью, искалечили детство героя, нанесли ему травму, которая отразилась и в «альтер-эго», о которых мы читаем.
Роман превратно воплощает известную истину: «все проблемы родом из детства». Эта мысль, казалось бы, очевидна, но Джафаров проговаривает её вновь, в лоб, потому что она по-прежнему актуальна и болезненна. Более того, автор показывает не просто влияние детства на личность, а целую династию травмы. В тексте звучит откровение: «есть пять поколений одной семьи… и все мы, от моего деда до Андрея, надеемся, что следующий сын будет лучше, мудрее и сильнее. Что он сможет справиться, остановить это чудовище, пожирающее нас изнутри. И ни у кого не получается. Каждый из нас калечит всех, кто подойдёт достаточно близко, а больше всего – своих детей» Этот страшный пассаж отражает порочный круг: травма передаётся из поколения в поколение, каждый отец в чём-то ломает судьбу сына, даже если мечтал того избежать. Дед героя, видимо, тоже был травмирован (можно предположить, что он воевал), Отец, переживший реальную войну, искалечил психику сына. Теперь Сын (наш «герой») видит в себе то же «чудовище» – склонность к насилию, депрессию, нежелание жить. Эта тема резонирует с коллективной травмой: Карабахский конфликт здесь – частный пример того, что любая война продолжает убивать людей даже спустя годы, уже в мирное время, через семьи, через детей ветеранов.
Однако, при всей мрачности описанного, роман вовсе не оставляет читателя в отчаянии. Напротив, «Его последние дни» можно прочесть как антивоенное и терапевтическое высказывание, дающее надежду. Показательно, что завершён роман был ещё летом 2021 года, до известных событий, но в свете нынешней политической реальности он звучит ещё актуальнее. Джафаров очень чутко уловил назревающую боль эпохи, и осмыслил её через историю частной семьи. Рецензенты подчёркивают, что автор нигде не пытается нас обмануть сладкой ложью или утешить пустой надеждой: он говорит правду, от которой не убежишь. Психологическое исследование доводится до конца – и лишь дойдя до дна, герой может оттолкнуться.
В кульминации герой (через метафору дописывания романа) разбирается в своём прошлом, в самой сути своей личности и получает шанс на исцеление. Литература оказывается для него своего рода психотерапией. Недаром финал даёт двоякий выбор: продолжить путь самоуничтожения или обратиться к терапии и творчеству. «В финале становится ясно, что подчас литература спасает жизни не менее эффективно, чем терапия», – отмечает критика. Этот вывод выстрадан героем: он осознаёт, что писать – значит вытаскивать наружу боль, проживать её на бумаге и тем самым освобождаться. Как говорит автор, роман поднимает «сложные вопросы о роли творчества в жизни человека. Можно ли быть писателем без потери себя, можно ли создавать произведения без опоры на реальность?». Ответ, который даёт текст, оптимистичен в своей осторожности: да, можно – если превратить свою реальность (какой бы травматичной она ни была) в материал искусства, переработать ужас в историю. Таким образом, порочный круг, в котором «раньше выход был лишь надышавшись азотом» (т.е. через смерть), можно разорвать с помощью пера и терапии.
Финал романа окрашен светлым, хоть и амбивалентным чувством. С одной стороны, герой не исцелён чудесно и навсегда – его раны никуда мгновенно не делись. С другой – он сделал шаг к их осознанию и принятию, а значит, к преодолению. Выйдет ли он из порочного круга, в который сам себя загнал, осознает ли он свою личность раз и навсегда, отпустит ли свою боль – вопросы, которые остаются без ответа. Джафаров подводит читателя к мысли, что у главного героя надежда есть, хотя бы слабая. В последних главах мы видим проблеск: герой, выплеснув свою тьму в текст, будто бы выходит из-под её полного контроля. Он ещё травмирован, но уже не одинок в травме – у него есть слово, которым можно поделиться, и есть профессиональная помощь (терапия). Именно это имел в виду автор, когда говорил в интервью: «роман о принятии себя и посттравматическом расстройстве». Принятие своей боли – первый шаг к тому, чтобы не транслировать её дальше.
Язык и стиль: простота, ирония и метатексты
Стиль прозы Рагима Джафарова в этом романе заслуживает отдельного разбора, поскольку именно на особенности языка указывали как поклонники, так и критики. Первое, что бросается в глаза (и что поначалу даже смутило некоторых читателей), – нарочитая простота языка. Рассказ ведётся от первого лица, и герой излагает свои мысли предельно простыми, разговорными словами, без витиеватости. Один рецензент в блоге шутливо назвал язык книги «инфузорно-простым», признаваясь, что сначала его это даже раздражало. Действительно, фразы героя зачастую короткие, лексика обыденная, и вначале может показаться, что перед нами слишком уж упрощённый стиль. Однако этот приём полностью оправдан художественно. Во-первых, он соответствует характеру рассказчика – современного циничного литератора, уставшего от пафоса. Во-вторых, за видимой простотой скрыта тщательно выверенная структура. Как отмечает Мопс-критик (тот самый персонаж внутри романа): «Вам надо что-то делать с лексической бедностью. Либо бороться с ней, либо довести до максимума», поэтому в тексте намеренно «выхолощены» детали. Автор словно вырезает всё лишнее, оставляя суховатый скелет повествования. Это сознательный минимализм: Джафаров хочет, чтобы читатель фокусировался не на пышных описаниях интерьеров, а на психологии и диалогах. Присутствующие образы – меткие, ёмкие. Например, длинные рассуждения героя о порядках больницы перемежаются ироничными сравнениями: сестра-медсестра размеренно командует им утром, а он думает про себя, что «мы уже всё успели, нам некуда торопиться – зачем будить людей, у которых впереди бессмысленный день?», называя пациентов потерянными во времени. Такие ироничные ремарки задают тон: герой смотрит на происходящее с долей чёрного юмора, отчего читателю легче переваривать тяжёлые сцены.
Диалоги в романе заслуживают особой похвалы. Они звучат очень естественно – «диалоги живых людей», как отмечали читатели. В «Его последних днях» разговоры пациентов, врачей, внутренние диалоги героя с самим собой – всё выписано достоверно. Возможно, сказывается опыт автора как сценариста: реплики лаконичны, с субтекстом (скрытым смыслом), часто с юмором. Юмор, кстати, хотя и редок в этом мрачном тексте, но когда появляется – очень уместен. Нелепые ситуации психбольничного быта, привычный цинизм врачей, байки пациентов – всё это внесено для правдоподобия и иногда вызывает улыбку, разгружая напряжение. Например, герой подмечает бытовые мелочи с иронией: удивляется, что в коридоре стоит кулер с кипятком, замечает санитаров, которые всех подряд называют «дурак» без злобы. Эти детали не только оживляют текст, но и подчёркивают абсурдность окружающей обстановки – классический приём, когда веселье граничит с ужасом.
Стиль Джафарова можно назвать метапрозой, поскольку текст непрестанно комментирует сам себя. Мы уже говорили о критике Мопсе – это яркий пример: автор встроил критику стиля внутрь произведения. Очень мне понравились некоторые его ремарки, да и в целом их диалог с критическим разбором от Мопса – жемчужина сюжета. Кроме того, главный герой постоянно рефлексирует о своём писательстве: замечает, что та или иная мысль годится для будущей книги, придумывает на лету истории (скажем, фантазирует о любовнике медсестры Ольги, сочиняя в уме сюжет прямо по ходу событий). Этот непрекращающийся метатекст делает язык романа многослойным. С одной стороны, это язык дневника или записок, с другой – черновик литературного произведения, рождающегося внутри. Повествовательные уровни различаются и стилистически: когда речь идёт о внутренних переживаниях героя, стиль более исповедальный, сырой; когда включаются фрагменты «романа Андрея», тон может меняться на более приподнятый или образный. Тем не менее, Джафаров держит общее единство голоса – заслуга опытного писателя, уже нащупавшего свою интонацию.
Язык романа функционален: например, в сценах воспоминаний о детстве появляются азербайджанские словечки (герой рос в бакинском дворике) – это сразу погружает нас в колорит и объясняет контекст (национальные традиции, которыми прикрывается семейное насилие). В больничных главах сленг и профессионализмы – «гранка», «санитары», упоминание нейролептиков – создают ощущение достоверности. Автор не разменивается на фальшь: где нужно грубо – он пишет грубо, где требуется точный медицинский термин – он его приводит. Подобная стилистическая честность роднит Джафарова с представителями «новой искренности» в русской прозе.
Отдельно стоит упомянуть кинематографичность стиля. Джафаров, будучи сценаристом, мыслит порой как режиссёр: строит сцены зримо, с тонко выделенными деталями. Он же не стесняется прямых отсылок к кино. Мы уже видели цитату Хичкока о клоуне в лесу. В другом месте герой бросает реплику: «А-а-а, ну тут всё ясненько-понятненько, привет, “Облачный атлас”, привет “Гнездо кукушки”», когда предполагает шаблонное развитие сюжета. Эта самоирония через упоминание известных фильмов («Облачный атлас», «Пролетая над гнездом кукушки») – тоже метаприём, где герой-автор сравнивает свою ситуацию с киносюжетами. Критики подмечают сходство атмосферы «Его последних дней» с эстетикой «Острова проклятых» (фильм Мартина Скорсезе о психбольнице) – сходство скорее на уровне игры с восприятием зрителя. Как и в том фильме, в романе Джафарова до самого конца остается сомнение: действительно ли герой был в своём уме или он такой же пациент, как остальные? Схожесть поворотов сюжета огромна. Подобные параллели с кинематографом делают роман ближе массовой культуре, но автор обыгрывает их оригинально, не сводя к банальной кальке. Можно сказать, Джафаров работает на опережение: он ставит в повествовании “двойную защиту” от претензий в клишированности – сначала упоминает шаблон (мол, «ясно, что будет как в том-то фильме»), а потом поворачивает действие иначе, удивляя нас. Такой приём оценили многие читатели: роман одновременно угадывается в жанровых координатах и одновременно непредсказуем.
Джафаров, по сути, деконструирует штампы, играет с ожиданием аудитории, может отсылать к широко известным кинообразам (чтобы затем их перевернуть). Например, если читатель ждет в духе триллера «страшных опытов над пациентами» или карикатурно злых врачей, как часто бывает в кино, то Джафаров ломает эти ожидания. Его врачи не монстры – они обыкновенные, усталые люди, иногда циничные, но не злодеи. Клиника не тюрьма с пытками, а довольно рутинное место, где главные враги – болезнь и тоска. В этом смысле «Его последние дни» гораздо ближе к реалистическим драмам, чем к голливудским триллерам. Но, осознав это, мы неожиданно получаем… все равно детектив и триллер, только психологический. Вот такая парадоксальная многослойность стиля: автор отказывается от внешних эффектов, чтобы достичь эффекта внутреннего, более глубокого.
«Ружья Бондарчука»: невыстрелившие линии и обманутые надежды
Несмотря на тщательно сконструированный сюжет, некоторым читателям бросаются в глаза отдельные сюжетные линии, которые, казалось, вели к важным событиям, но так и не получили развития. Такие детали иногда называют «ружьём, которое не выстрелило» (переиначивая принцип Чехова). В контексте романа Джафарова один из ярких примеров – эпизод с духами (парфюмом). В первой трети книги герой, сдавая вещи на хранение в клинику, отмечает, что у него изымают флакон дорогих мужских духов. Он сразу же загорается любопытством: а куда эти духи денутся? медсестра Ольга их присмотрела себе? и что она будет с ними делать – душиться «мужским ароматом» или подарит своему любовнику?. Фантазия писателя разгорается: герой воображает целый роман о тайном воздыхателе Ольги – возможно, это водитель «скорой» или санитар; рисует в уме образ «крепкого мужика с пузиком и алиментами», который влюблён в Ольгу, но оба скрывают чувства. Затем он переворачивает версию и допускает даже, что Ольга – «по девочкам» или что она алкоголичка и просто выпьет эти духи (в буквальном смысле, как суррогат спиртного). Все эти броские наброски создают у читателя впечатление, что флакон духов – неспроста, что дальше он сыграет роль (то ли станет предметом сделки, то ли раскроет что-то об Ольге). Но… сюжет идёт своим чередом, а линия духов фактически пропадает, что-то вскользь упоминается, но напрямую судьба того злополучного флакона не прояснена. Для классического детектива это было бы просчётом: вещь, на которую обратили наше внимание, не стала уликой или причиной события. Однако в реалистической манере Джафарова такой ход выглядит оправданно – не всё в жизни имеет продолжение. Герой мог выдумать лишнее, а реальность оказалась банальнее.
Кроме духов, к таким «ружьям» можно отнести, например, упоминание некоего семинариста Сыча, появляющегося в клинике – колоритный персонаж, который, казалось, должен сыграть существеннее роль (например, разгадать тайну героя или спровоцировать его), но остаётся на вторых ролях. Нужно ли считать такие моменты изъянами? С позиции «чистого» сюжета – возможно. Но роман Джафарова ближе к жизни, чем к детективному жанру, потому намеренно допускает избыточные подробности, как бы лишние линии. Они создают эффект правдоподобия: в реальной жизни не каждая встреча и не каждый предмет повлечёт драму. Кроме того, подобные недомолвки поддерживают атмосферу неопределённости. Читатель до самого финала настороже: зачем были эти «подсказки»? неужели что-то ещё случится? Это заставляет анализировать и переосмысливать прочитанное.
Любопытно, что сам Джафаров явно осознавал риск подобных ходов. Поместив внутрь книги персонажа-критика, он фактически дал ответ. Но в том-то и дело, что у него они работают, хотя и не так, как ожидает неискушённый читатель. Да, «духи» не выстрелили пулей фабулы – зато сработали как часть психологического портрета героя. Этот эпизод показал его писательскую натуру: он мгновенно придумывает истории про любого встречного. То есть сами по себе фантазии о духах важнее, чем их «реальное» применение. Они демонстрируют, как устроено сознание героя – в любую минуту готовое строить гипотезы, плести вымыслы. В сущности, именно так и проявляется талант рассказчика, который Джафаров исследует. Автор словно говорит: посмотрите, как рождается сюжет – из случайной мелочи (флакона духов) разрастается целая возможная повесть, но она тут же обрывается, едва герой отвлёкся. Это метакомментарий о природе творчества: не каждая задумка превращается в роман, некоторые так и остаются ненаписанными историями в голове писателя.
Джафаров лишает нас привычного читательского комфорта, когда все элементы складываются в идеальный паззл. Он выбрал более сложный путь: отразить незавершённость, фрагментарность самой жизни. Да, кое-что повисло в воздухе – как бывает всегда. Для меня таким моментом стало самоубийство одного из персонажей, о котором говорится в эпилоге. Нам не раскрывается, что стало триггером, хотя мы знаем множество причин. Однако что послужило самим толчком, финальной точкой, после которой он прошел этап подготовки и реализации своего плана? Эта смерть так сильно повлияла на главного героя, что скомкала его личность. Но мы не получаем ответ, вернее он звучит так: «это и не важно». Я буквально с ума сошла: как не важно? Это же самое важное! Но в устах врачей звучит отстраненное: «реальность в данном случае не имеет значения». И это удивительная, ужасающая правда: не должно быть важно, почему этот персонаж покончил с собой, этот жест не должен влиять на наши оценки героя, на отношение к нему, это просто случившийся факт. Важно то, чтобы мы оставались объективными, насколько это возможно. Перед нами есть больной человек, и даже если его вина в смерти другого имеется, терапия нужна не для того, чтобы карать, а чтобы исцелять (очень сложно объяснить мое возмущение не называя прямым текстом основной сюжетный поворот, потому простите, если я вас запутала).
В остальном же центральные конфликты доведены до конца, тут автор абсолютно строг к структуре. «Концы сошлись с концами, конфликт получил объяснение», – отмечено в обзорах. Поэтому жалобы на мелкие незавершённости не умаляют общего впечатления от стройности композиции. Скорее, они показывают, насколько внимательно читатели вчитывались – и как сильно Джафаров сумел их вовлечь, что они хотят значимости даже от деталей.
Психиатрическая клиника как сцена: атмосфера и достоверность
«Его последние дни» можно отнести к той редкой в современной русской прозе категории романов, где действие значительной частью происходит в психиатрической больнице. Подобные сюжеты таят опасность скатиться либо в стереотипы (палаты, смирительные рубашки, бешеные доктора), либо, наоборот, в мистификацию (сделать из психушки что-то романтически-готическое). Джафаров избежал и того, и другого. Его психиатрическая клиника выписана с впечатляющей убедительностью – это подтвердят и специалисты, и те, кто по воле судьбы сталкивался с подобной системой. Автор явно изучил вопрос: в романе упоминаются порядки приёма, режим дня пациентов, процедуры, лекарства – всё довольно точно. Но главное – атмосфера. Она гнетущая не из-за внешнего ужаса, а из-за общего ощущения безнадёжности и отрешённости, которое витает в таких местах. «Мы уже никуда не торопимся… Почему нельзя дать поспать?», – думает герой утром, когда санитар будит его к осмотру. Эта фраза передаёт суть: в психбольнице человек выключен из жизни, время остановилось, но персонал по инерции продолжает ежедневный распорядок. А еще могу сказать по своему опыту: эта утренняя «традиция» мучает не только пациентов психбольниц. Лежала в этом году в кардиологическом отделении и с тоской всегда ждала раннего утра, когда сестра приносила градусник и со сном приходилось прощаться.
Мелочи быта – пластиковый матрас с клеёнкой (было!), отсутствие зеркала, стандартный запах хлорки, туалетные кабинки без дверцы (до сих пор снятся в кошмарах) – складываются в цельную картину отделения. Сестры заботятся в основном о порядке и еде, а не о душевных переживаниях пациентов. Врачи заполняют бумаги, механически задают вопросы, многие из которых герой считает глупыми или обидными. Пациенты делятся на тихих и буйных, и эти миры почти не пересекаются.
Отдельно показано, как быстро стирается грань между «нормальным» и «больным», стоит только оказаться по ту сторону двери. Герой поначалу чувствует себя исследователем – наблюдает за персоналом, делает заметки. Но проходит совсем немного времени, и он замечает перемену: «Я лежу на койке, без связи, без музыки… наконец-то осознал реальность: я в изоляции». К нему подступает паника, фантазия начинает играть злую шутку (видение, как он становится старым психом, привязанным к этой же кровати, беспомощно писклявым). Этот момент – тонкое изображение ломки самосознания: герой начинает сомневаться, а не сойдёт ли он сам с ума в этих стенах. Как отмечали критики, атмосфера клиники описана достоверно, и оттого страшно: никакого наигранного хоррора, но осознание, что каждый из нас – на волосок от подобной утраты свободы, стоит только обстоятельствам сложиться дурно.
Неслучайно рецензенты вспоминают фильм «Остров проклятых». В том триллере герой тоже добровольно (по долгу службы) приезжает в клинику для душевнобольных, а конец ставит под сомнение его душевное здоровье. У Джафарова иные акценты, но сама зловещая двусмысленность – ты гость или пленник? исследователь или пациент? – присутствует. Читатель, особенно не знающий заранее аннотации, может долго гадать: а вдруг герой не симулирует, а действительно болен? Ведь многие его поступки иррациональны, а повествование от первого лица может скрывать объективные факты. Здесь мы, конечно, вновь выходим на тему ненадёжного рассказчика, но применительно к антуражу клиники этот приём усиливает ощущение паранойи. Посторонний человек, окружённый психически больными и находящийся под надзором, волей-неволей начинает вести себя как параноик – сомневается во всех, ищет подвох. Автор искусно передаёт это состояние через стиль: герой в какой-то момент думает, что врачи уже догадались о его афере и специально что-то замышляют против него. Эдакий «театральный заговор» в его голове: раз он устроил спектакль, то и вокруг всё выглядит постановочно, и он сам уже не уверен, где правда.
Там же подчёркивается, что автор «не стремится утешить или обмануть читателя», показывая психиатрическую тему без прикрас. Это очень важный аспект. Джафаров не романтизирует безумие, не превращает больницу ни в ад на земле (с дьявольскими врачами), ни в цирк уродов. Он показывает систему, где есть место как сочувствию, так и равнодушию, где люди работают по инструкции, а пациенты живут от приёма пищи до приёма лекарств, как заводные. Мрачная серость этих дней передана честно. Но при этом автор не скатывается в публицистику: клиника у него – не объект социального обличения, а скорее модель мира, замкнутого и герметичного, в котором герой должен разобраться в себе.
В итоге атмосфера романа одновременно тягостная и завораживающая. Тягостная – потому что мы чувствуем на себе давящую закрытость отделения, безысходность многих его обитателей. Завораживающая – потому что Джафаров впускает нас в этот запретный мир и раскрывает его изнутри. Читатель словно получает опыт «погружения в психоз» без потери связи с реальностью, как и хотел герой. И вместе с героем убеждается: «бежать от прошлого не выйдет», оно настигнет везде. Единственный путь – не бегство, а понимание и принятие, даже в четырёх стенах больничной палаты.
Боль и талант: болезнь как дар и дар как болезнь
Одним из философских вопросов, поднятых в романе, является взаимосвязь творчества и страдания. Джафаров заставляет нас задуматься: талант – это болезнь или лекарство? Главный герой явно наделён писательским талантом, но этот дар приводит его в весьма мрачное место – и в прямом, и в переносном смысле. Желание написать гениальную книгу толкает его на безумный эксперимент с собственным психическим здоровьем. Можно сказать, он жертвует собой ради литературы. Это перекликается с классическим романтическим образом художника-мученика, который идёт на крайности во имя вдохновения. Но автор рассматривает эту коллизию трезво, без романтизации. Вопрос «можно ли быть писателем, не потеряв себя?» звучит в тексте открыто. Герой почти потерял – слишком глубоко погрузился в тьму. В какой-то момент он даже забывает, ради чего всё затевал, и просто тонет в своей депрессии. Таким образом, творческий акт предстаёт как нож обоюдоострый: он может убить (ввергнуть в безумие, как Лизу из «Картины Сархана», которая была художницей и сошла с ума от попытки объять невыразимое) или исцелить (как самого героя «Последних дней», которого творчество начало выводить из тьмы к свету).
Джафаров, будучи писателем молодым, но уже опытным, в интервью делился своими мыслями: «главный друг писателя – способность наблюдать за своими мыслями и эмоциями», а врагов у писателя, по его мнению, вообще нет. Это очень показательно. Он не склонен демонизировать ни «муки творчества», ни посторонние отвлекающие факторы. В его системе координат лень, боль, страх – всё может стать материалом для текста. Именно это происходит с героем романа: он делает свою боль материей искусства. Его талант, конечно, отчасти растёт из болезни – из травмы, из семейного ада. Но этот же талант позволяет ему эту болезнь выразить и, возможно, преобразовать.
В романе несколько раз обыгрывается тема симуляции. Герой симулирует суицидальное состояние, а вокруг него пациенты симулируют нормальность или, наоборот, болезнь (некоторые притворяются больными, другие – притворяются здоровыми). Это метафора творческого процесса: писатель симулирует жизнь на страницах. Парадокс героя в том, что он начал симуляцию ради правды – чтобы написать честно о больнице, он сознательно погружается в фиктивную роль. Где граница между игрой и искренностью? Для настоящего художника, как показывает Джафаров, грань эта стирается. Герой переступил её: он вошёл так глубоко в роль, что правда захлестнула его – он обнаружил реальные свои травмы. Талант привёл его к болезненному катарсису.
Таким образом, талант в романе – и болезнь, и лекарство одновременно. Это очень диалектичный взгляд, избегающий однобокости. Да, многие отрывки наводят на мысль, что писать – мучительно. Герой временами ненавидит свою потребность сочинять, он говорит сам себе: «заставлял бы людей жить так, как им хочется… Странные были бы курсы писательские» – явно отсылая к тому, что творцу приходится переживать тысячи чужих жизней и «страдать их страданиями». В какой-то момент он спрашивает: стоило ли затевать книгу ценой таких мук? И отвечает себе: стоило. Потому что альтернатива – бесконечно носить в себе яд невыраженной боли – ещё хуже.
Роман утвердительно отвечает на вопрос, можно ли превратить боль в источник силы. Литература показана как способ справиться с травмой – не уходя от неё, а проходя сквозь неё. Это важный экзистенциальный посыл книги. Он резонирует и с самим стилем Джафарова, и с реакцией читателей. Многие отмечали, что читать тяжело психологически, но очищающие слёзы в финале стоят того. Некоторые читатели после прочтения испытывали потребность пересмотреть свои отношения с родителями, простить какие-то обиды – так сильно книга бьёт по личному опыту. Получается, что автор своей книгой делает с нами то же, что его герой делает с собой: проводит через боль к пониманию.
В этом смысле «Его последние дни» продолжает традицию больших психологических романов, ставя вопросы без окончательного ответа. Боль – неотъемлемая часть жизни и творчества. Избавиться от неё нельзя, но можно научиться с ней жить и творить. А талант – это ли не способность чувствовать эту боль острее других? Или, наоборот, способность её выразить лучше других? Джафаров склоняется ко второму: «главный друг писателя – наблюдательность к собственным состояниям». То есть талант – это в известной мере психотерапевтический дар самому себе и окружающим. Писатель – и пациент, и врач, и лекарство сразу, каким показан герой романа.
Подводя итог, можно сказать, что Рагим Джафаров создал произведение, которое удачно сочетает черты психологического триллера, семейной драмы и метафизической притчи о творчестве. «Его последние дни» – роман сложный, многослойный, но при этом эмоционально понятный и честный. Он получил признание аудитории, несмотря на спорные моменты, именно за эту честность и глубину. Тема ненадёжного рассказчика, к которой автор шёл через предыдущие книги, здесь раскрыта полно: читатель переживает опыт сомнения во всём, даже в себе, и выходит из него обновлённым. Структурные и символические решения – рекурсия, «матрёшка» сюжетов, перекличка с «Башней тишины» и «Картиной Сархана», образы зеркал и теста Роршаха – работают на главную идею: примирение с внутренним «монстром» через акт творчества. Языковые особенности – от простоты до самоиронии – делают чтение живым, погружая в сознание героя без фильтров.
В процессе чтения «Его последних дней» я думала сделать эпиграфом к роману послужат строки того же Павла Пиковского, только уже из финала песни «Края моей раны».
«Мне наплевать, где края моей раны – рану все равно не зашить...»
Однако Джафаров своим финалом заставляет нас не только печалиться, но и верить в лучшее. С одной стороны, мы понимаем, что впереди у него (да и у нашего общества, если мыслить шире) долгий путь лечения, и чудес не будет. С другой – герой получил надежду и мы вместе с ним чувствуем облегчение.
Боль никуда не уйдёт окончательно, но трансформируется. Творчество – не панацея, но шанс. Ждет нас удача или от трагедии не убежать – покажет время. А там может и раны зашить получится…