Жан – Нет, не тот. У того, который пробежал раньше, было два рога на носу, это был азиатский носорог, а у этого — только один, это африканский!
Мир полон театров. Они множатся с каждым днём, их число неумолимо растёт: анатомические театры, театры военных действий, раннемодерновые книги-театры – ботанические, химические, природные – театры жестокости и театры уличных постановок. Наконец, весь мир – давно театр, и люди – лишь актёры. Эпоха барокко окончательно подтвердила истинность этого суждения, и нет никакой особо прорывной мысли в «Обществе спектакля» Дебора; мы давным-давно смотрим на смотрящих в ответ на нас актёров лондонского Глобуса. Помутнение оперных представлений и МХАТовской интроспекции – нет мира вне театра, нет создателя, кроме режиссёра-демиурга, – прошло, и сегодня люди снова участвуют в спектакле, и не важно, делают они это находясь в зале Малыщицкого или проходя по улице. Сцены перетекают в сцены перетекают в сцены; есть какая-то странная параллель между носорогами Ионеско и бесконечными разновидностями представлений, которые окружают нас со всех сторон и затягивают нас, не спрашивая, в ту или иную роль.
Весь мир - театр хотя бы потому, что весь мир – уже представление. Кржижановский предлагает смотреть на театр через двойную кантовскую критику: пара сущность-явление прирастает явлением явления, нагим драматическим бытом, обращённым к зрителю, или таким же нагим бытием трагедии. Мир театральных призраков, снующих по датским замкам, встречается с судьбой во всех её многочисленных облачениях, и занимает в порядке жанров своё единственно возможное пророческое место. Эпос говорит о прошлом, лирика – о настоящем, актёр же предчувствует грядущий кризис.
Шекспировский «Макбет» подступает к проблеме судьбы с самых первых секунд трагедии. В трёх сёстрах-ведьмах узнаются три греческие Мойры, но бытийный миф разрушается и воскресает в бытовом пророчестве: судьба Макбета плетётся при его непосредственном участии, подпитывается его слабостью и властолюбием его жены. В «бы» театра мы легко видим совершенно иную линию, оставшуюся за скобками: жизнь верного подданого шотландского престола, довольного новым наделом и не искушенного обещанием короны. У судьбы на Макбета были другие планы, но только потому, что никакой трагедии в соблюдении устоев и отрицании греха елизаветинский драматург не видел и видеть не мог.
Мы заворожены действием на сцене в той мере, в которой оно способно толкать нас вместе с актёрами всё глубже и глубже в несуществование театрального мира. Уже совершив первое покушение, загубив ещё две невинные души, Макбет продолжает вести неумолимую логику своего преступления до параноидального конца, решается убить Банко; и что же говорит ему один из убийц, когда ему предлагают это задание?
Я так устал
От всяких бед и так судьбой истаскан;
Что жизнь поставлю на кон, чтоб разжиться
Или пропасть.
К чему эти слова в устах случайного убийцы? К тому, что это не случайность, это зеркало Макбета; если придерживаться мягкой версии элиотовской «объективной корреляты» – в художественной работе эмоция вызывается косвенно, через определённые формальные объекты, – то вторичные персонажи становятся просто отыгрышами основных. Ведьмы так же связаны с Гекатой, как сова и зловещий привратник; назовём их «Судьбой». Макбет и его помощники выстраиваются в один ряд из усталых, слабых людей. Леди Макбет, сходящая с ума из-за крови на своих руках, продолжается в словах врача и придворной дамы. Шекспир создаёт целостный мир, в котором всё не так, как должно быть: и трусливую жену в латах, Макбета, которого его же мужественная леди тащит к концу, неизбежному по всем законам драматургии, но вызванному произвольным желанием узнать свою судьбу. Разрешение проблемы Шекспир видит в возвращении к какому-то образу порядка: Леди Макбет, скончавшаяся в пучинах истерики, и шотландский тан, погибающий в честном поединке, – части одного и того же искупительного акта. В их разрушении исполняется последнее пророчество, кризис снимается, Шотландия получает помощь от английского короля.
Трагедия – жанр очень специфичный. Если в драмах Островского и Чехова мы всегда видим, какие именно изъяны персонажей приводят их к кризису, то в «козлиной песне» герои часто лишены глубины, архетипизированы; Элиот в своём «Гамлете и его проблемах» сетует на то, как легко даже талантливому критику подставить вместо Гамлета самого себя. «Художественный провал» пьесы сводится к несоответствию пассий датского принца и малодушия Гертруды; напрашивается замечание: если провал и есть, то разве не в психологизме портрета Гамлета, так ярко выступающего на фоне теней, его окружающих? Свобода его воли, возможность страшного выбора мести проступает с первых сцен, с момента, когда Горацио кличет:
Когда тебе открыт удел отчизны,
Предвиденьем, быть может, отвратимый,
О, молви!
Трагическая судьба неотвратима, и в строках «Гамлета» видно рождение современной драмы: с одной стороны истерзанная горем душа принца, с другой – слишком человеческие слова «будь верен сам себе», которые обрекают Лаэрта на смерть точно так же, как ведьминские пророчества делают из Макбета узурпатора. Шекспиру потребовалось несколько лет, чтобы довести свой трагизм до тех высот, которые приводили поэтов от Мильтона до Элиота к неистовому бардопоклонству.
Небольшое отступление в дебри феспиевых традиций: в англоязычных театрах не принято произносить слово «Макбет»; внутри трупп постановку делают по «[той самой] шотландской пьесе». Русский язык теряет акцент, который добавляется определённым артиклем, но смысл ясен: если называть «Макбета» по имени, постановку ждёт провал. Мнения разнятся, но большая часть исследователей сходится на том, что суеверие пошло либо от слухов о проклятии, наложенном на Шекспира за то, что он использовал в тексте настоящее заклинание, либо от того, что дороговизна «Макбета» часто приводила театры к банкротству. Так или иначе, выходит, что трагедия, строящаяся на неумолимой поступи Судьбы, сама по себе судьбоносна. Судьбоносен и весь репертуар Шекспира, чей язык в значительной степени определил язык английской литературной традиции. Великий бард как «наше всё» Англии убедителен, актуален и, как уже показали другие авторы канала, неизбежно делает из человеческой истории внечеловеческую, театральную судьбу.
Каждый раз, когда мы задаёмся вопросом «быть или не быть», мы ставим себя на место актёра, ставящего себя на место датского принца, ставящего себя между волей и судьбой. Театральность пронизывает нас, ввязывает нас в конфликты большие, чем те, которые предполагаются нашим бытом и бытием. Актёр вынужденно предчувствует – так и мы, читая Шекспира, оказываемся на отражённом в эпических декорациях и трагическом действии распутье. Кржижановский пишет, что «…поэтика – это этика, в которой деяние подменено словом; этика же – поэтика, обменявшая слово на поступок и требующая от поступков того же, что она привыкла требовать от слов: наибольшей стянутости их в концентры.» Сводя конфликт к переживанию воли Судьбы как таковой, драматург позволяет нам увидеть на сцене очищенные от быта отражения самих себя. Мы безвластны перед ней, но продолжаем действовать; парадоксальным образом, пути к деянию зритель должен искать в скованности, ограниченности, как
Нечто без формы, тени без цвета,
Мышцы без силы, жест без движенья…
Тени на сцене имеют силу, только смотря на зрителей, но зрители смотрят в ответ: в напряжении между темнотой зала и светом сцены рождается движение к чему-то иному. Мы можем представить, что это своего рода диалектика: в процессе наблюдения мы находим способы избежать кризиса, но, оставаясь в пределах художественности, обречены повторять его в новых условиях. Если Стоппарду нужно было увидеть изнанку «Гамлета», в которой сконфуженные и тревожные Гильденстерн и Розенкранц становятся невольными заложниками трагического импульса главного героя, – судьба наконец-то находит своих настоящих жертв, – то Пратчетт пишет пародийных «Вещих сестричек» как изнанку «Макбета», в которой судьба теряется в волевых действиях трёх ведьм. Его короли, в отличие от шекспировских, оба «плохи» – но только один из них навлекает на себя гнев «государственности» Ланкра своей неспособностью заботиться о самом королевстве. Жестоко подавлять восстания и убивать соперников позволительно, но только если ты ссылаешься на благо очеловеченного res publica. Вместо пророческих бурь, сов и видений крови на руках только не особо заинтересованная природа и навязчивые мысли герцога Фельмета, замывающего собственные руки до крови.
«Макбет» открывается дверью в трагическое сознание, уже смертельно раненое гуманизмом английского Возрождения. В Глобусе, как в театре Эпидавра, зрители прекрасно знали, чем закончится трагедия: катарсис, которого они достигали, заключался в утверждении божественного провидения. В своём сценическом отражении они могли видеть что-то отдалённо напоминающее «королевство», бунтующее против преступного тана; каждый удар грома подтверждал правоту законных наследников и общественных устоев. Система знаков, в которых они жили, определяла судьбу, и по одной из версий «козлиные песни» выросли из ритуалов, чьей кульминацией было приношение козла в жертву богам. Эта щепотка мифа и определяет мировосприятие – даже саму возможность воспринимать мир – внутри трагического жанра. Любовь Ахматовой к Шекспиру и «Макбету» в частности, наверное, один из ярчайших примеров того, как этот новый миф повторяет себя в быте и бытии, вылезает из театра, чтобы сделать театром жизнь:
Водою пахнет резеда
И яблоком – любовь,
Но мы узнали навсегда,
Что кровью пахнет только кровь.
Трагедия утверждает нас самих в нашем взоре на актёров, нас же, людей, и играющих, сжимает человека до актора, противящегося судьбе и находящегося исключительно в конфликте с судьбой. Когда Макбет проявляет малейшие крупицы сомнения, его жена тут же возвращает его на единственно возможный путь – единственно, потому что он выбрал её ещё до встречи с ведьмами и убийства Дункана. Единственно, потому что зло наказывается, а добро берёт реванш всегда. Когда мы читаем современные осмысления «Макбета», то мы стоим на незавидном месте людей, которым нужно спорить либо с этой формулой, либо с самим её существованием. Шекспировская трагедия смотрит на нас, усмехается над нами устами вечного привратника, и возвращается к своему собственному, целостному и непобедимому миру. Занавес.
Автор: M. Brochet
#НеДиванныйКультуролог