В отечественный прокат вышла драма студии A24 «Я бы тебя пнула, если бы могла» — сюрреалистическое погружение в сознание женщины, чья дочь страдает от загадочной болезни. Картина Мэри Бронштейн, супруги сценариста фильмов братьев Сэфди, была впервые показана на Берлинском фестивале-2025, где исполнительница главной роли Роуз Бирн получила «Серебряного медведя». Сергей Кулешов разбирается, как эта работа, наследующая сразу и Сэфди, и Дэвиду Линчу, исследует границы человеческого отчаяния.
Рифмы в фильме Мэри Бронштейн следующие: дыра в потолке квартиры, внезапно обвалившемся под напором воды; дыра в животе девочки, дочки главной героини, страдающей неназванным недугом. Днем — дыры между репликами психолога, мучающего Линду зазубренными (заученными, увы, не острыми) вопросами; ночью — дыра в материнском графике, которую женщина рада залить вином, засмолить всякой дрянью.
Дыры надо бы затыкать ответами, а у Линды — сплошные вопросы. К мужу-мореходу, который всегда твердо знает, что делать, но селится почему-то на том конце провода. К соседу по мотелю (не жить же дома, с разверзнувшимся потолком), внезапно проявляющему эмпатию. К врачам, настаивающим на том, чтобы дочь оперативно набрала вес (не им же ее кормить и отговаривать от покупки хомяка). К собственным клиентам, ежедневно идущим в терапию к глубоко уставшему, растерянному специалисту. К рассудку, наконец, отвечающему на подсмотренные на YouTube дыхательные техники мешками под глазами, истериками, галлюцинациями.
Эти страшные созвучия начали оформляться в фильм «Я бы тебя пнула, если бы могла» восемь лет назад. Режиссеру Мэри Бронштейн пришлось складывать из приведенных рифм и вопросов сценарий в уборной номера мотеля. Только там был свет, только туда не доносился писк монструозного прибора, подключенного к телу уже ее дочери. Доктора обещали, что лечение займет то ли шесть, то ли семь недель. Заключение — не столько в калифорнийском хостеле, сколько в бесконечной беспомощности — продлилось восемь месяцев.
Супруга не было рядом: работал в Нью-Йорке над сценарием фильма о ювелире, ради кеша готовом обдурить рок. «Неограненные алмазы», как и несколько предыдущих совместных фильмов Рональда Бронштейна и братьев Сэфди, убедительно доказали, что камера, буквально дышащая герою в лицо, способна подключить даже к маргиналам, авантюристам и подонкам. Что правила мира могут задаваться одной только (но выдающейся) лицевой фактурой, а экзистенциальные бездны можно пощупать и туннельным зрением, без отвлечений на пейзажи и излишки колорита.
На первый взгляд Роуз Бирн, завербованная Бронштейн в «Я бы тебя пнула, если бы могла» — идеальный двойник Адама Сэндлера, сыгравшего у Сэфди. Актриса, поднаторевшая в проходных комедиях вроде «Девичника в Вегасе» или «Соседи. На тропе войны». Это если забыть про Кубок Вольпи за «Богиню 1967 года» Клары Ло или культовый статус «Марии-Антуанетты» Софии Копполы.
Но не коллективной амнезией жюри Берлинале-2025 объясняется «Серебряный медведь» за роль матери за гранью нервного срыва. И отнюдь не модой на исследование пост-, предродовой женской депрессии: ту же Эми Адамс с «Ночной сучкой» проигнорировал «Золотой глобус», а Дженифер Лоуренс с «Умри, моя любовь» — уже другое жюри, каннское. Адамс все же прячется за метафорой — домохозяйку бремя родительства превращает в вервольфа, — а боль Лоуренс, как в зеркале, отражается в ее экранном партнере Роберте Паттинсоне. Роуз Бирн же, точнее ее Линда, остается с прогрессирующим отчаянием наедине, без опоры на символику или чужой актерский рисунок.
Мэри Бронштейн тоже расставляет по фильму систему зеркал, преимущественно — заднего вида. Пока героиня мчится из больницы в рабочий кабинет, пока роняет на улице коробку из-под пиццы и захлебывается в слезах и дыме у дыры под потолком, ее сопровождает оценивающий male gaze. Коллеги-психолога, которому комик Конан О’Брайен дарит внешность, но не болтливость. Собственного клиента, молодого парня в футболке с надписью fuck, обвиняющего терапевта в том, что та целуется с ним в его снах. Участливого афроамериканца, учащего соседку серфить по даркнету (A$AP Rocky на съемках, по признанию Бронштейн, постоянно звонил за советами Рианне).
И конечно, никуда без агрессивно отсутствующего мужа: голос Кристиана Слейтера постоянно и не к месту ввязывается в лечение дочери, неврозы жены, парковку и готовку. Да и отсутствие ребенка на экране, ее бытование на периферии кадра и нашего внимания, заставляют заподозрить Линду в эгоцентризме, зацикленности на собственной травме. Груз ответственности, кажется, готов выместить семью, мужчин-газлайтеров, заботливого, но строгого лечащего врача дочери (халат примерила сама Бронштейн), куда-то вовне психической реальности героини.
А вот форма, подсмотренная, как ни парадоксально, у Сэфди — демиургов вселенной мужчин-неудачников — используется режиссером как инструмент освобождения Линды от мужского же взгляда. Крупные планы тасуются со сверхкрупными, словно героиня-психолог, по роду деятельности обязанная знать о дистанции все, наращивает ее с внешним миром и сокращает с внутренним. А там — комплекс тревог и страхов, рябящих вслед пленочному изображению. В видениях Линде является черный вакуум, сквозь который смутно проглядывают симптомы — операционный стол, крик дочери, лязг инструментов — вины.
Наболевшее автор фильма заковывает в крепкие жанровые конструкции. Отсюда физиологизм: дыра в потолке словно обрамлена живым мясом на манер боди-хоррора, а вымоленный дочерью хомяк без повода ощеривается, вцепляется в пальцы и умирает под колесами. Сама материя жизни Линды пропитана сюрреализмом, потому и сюжет, запертый в дне сурка, двигается спазмами. Вроде тот же ракурс с заднего сидения машины, тот же скабрезный парковщик, тот же детальный план бутылки вина из холодильника в лобби мотеля. А невыносимость крепнет, злоба рвется, безразличие наступает — и вот уже муж явился из дальнего плавания. И вот клиентка оставила в кабинете своего маленького ребенка, исчезнув в неизвестном направлении. И вот внезапно, как после родов, опухли ноги.
Из российского рэп-хита середины 2010-х следует: «Голова, чтобы думать, ноги, чтобы ходить». Фильм переиначивает — колено сгибается для пинка, голова стирается об ожидания окружающих. И ожидания от самого себя, конечно. Самый страшный сон о родительстве некогда приснился Дэвиду Линчу: трагикомичность «Головы-ластика», нелепость превращения главного героя Генри в стирательную резинку, не отчуждают зрителя, но лишь множат тревожность. Мэри Бронштейн будто достает градусник, показывающий 39,9, изо рта угрюмого линчевского потеряшки, чтобы сунуть его под мышку Линды. В конце концов, не так далек излучающий инфернальный свет медицинский аппарат от пышущего промышленными миазмами завода; радионяня — от девочки-припевочки, живущей за батареей; зонд, вьющийся трубкой из живота ребенка — от спермотазоида-головастика, тянущегося в космическую тишину изо рта Генри.
Формулу If I Had Legs I’d Kick You героиня может легко адресовать самой себе. Или так над ней, своей отчасти автобиографической проекцией, подтрунивает режиссер? А может повествование — как подсказывают отдельные формальные решения и метафизический финал — идет от лица дочери?
В первом кадре — сверхкрупный план — героиня, пуская слезу и играя желваками, пререкается с закадровыми ребенком и врачом. В последнем — обещает камере постараться быть лучше, чем сегодня, вчера, всегда. А фокальный персонаж, не имеющий ног, но пинающий с оттяжкой, — вина. Ненадежный и чертовски хороший рассказчик.