До XIX столетия, пока эпоха социальных потрясений и роста городов не привела к формированию современных национальных идентичностей и их культурных основ, крестьяне, как «безгласное большинство», почти не находили отражения в изобразительном искусстве. В период романтизма, на заре XIX века, в европейской культуре сельские жители приобрели особое значение: когда нация стала восприниматься как единый организм, произрастающий из древних корней, земледельцы стали олицетворять её наиболее чистое и подлинное воплощение. Однако в российском общественном сознании XIX века крестьянство заняло уникальное место, фактически став синонимом самой нации, а сельский труженик – моральным идеалом для различных политических и интеллектуальных течений. Русское искусство ярко отразило процесс самоидентификации страны и формирования образа крестьянства как основы государства.
К концу XVIII века европейская живопись знала лишь несколько основных способов изображения крестьян. Первый возник в Венеции в XVI веке, опираясь на литературную традицию, уходящую корнями к «Георгикам» Вергилия, где тяжелый труд земледельцев представал как залог гармонии с природой. В награду за это давалось согласие с извечными законами бытия, недоступное горожанам. Второй подход сформировался в урбанизированной Голландии XVII века: в жанровых сценках крестьяне представали как забавная, порой грубая и несдержанная публика, вызывающая улыбку или насмешку, что поднимало городского зрителя в собственных глазах. Наконец, в эпоху Просвещения появился ещё один образ крестьянина – благородного и чувствительного поселянина, чья естественная нравственность, проистекающая из близости к природе, служила укором развращенному человеку цивилизации.
Россия XVIII столетия, после преобразований Петра Великого, в этом аспекте не отличалась от остальной Европы. Можно обнаружить редкие примеры запечатления людей из низов общества, однако обстоятельства создания этих работ не всегда выяснены до конца. К ним относятся наивный «Портрет неизвестной в русском костюме» кисти Ивана Аргунова (1784), исполненное безмятежного достоинства полотно «Празднество свадебного договора» Михаила Шибанова (1777) или беспощадно реалистичные изображения нищих, созданные Иваном Ерменёвым. Первоначальное визуальное исследование российского «народного» пространства осуществлялось в рамках этнографии. Атласы, служившие описанием империи, сопровождались подробными иллюстрациями, демонстрирующими социальные и этнические типы: от крестьян европейской части страны до жителей Камчатки. Разумеется, основное внимание художников привлекали, прежде всего, самобытные костюмы, прически, черты лица, акцентирующие уникальность изображаемых людей, поэтому подобные гравюры мало отличались от иллюстраций, сопровождающих описания экзотических земель, таких как Америка или Океания.
Ситуация изменилась в XIX веке, когда простой крестьянин стал восприниматься как носитель национального духа. Если во Франции или Германии того времени крестьянство в общей картине «народа» занимало хоть и важную, но лишь определенную роль, то в России существовали два ключевых фактора, делавших изображение крестьянства центральной проблемой. Во-первых, это вестернизация правящей элиты, начатая Петром. Разительное социальное расслоение между меньшинством и большинством одновременно являлось и культурным: дворянство жило по европейским стандартам, а основная масса населения в той или иной степени придерживалась традиций предков, что лишало обе части нации взаимопонимания. Вторым важным фактором стало крепостное право, отмененное только в 1861 году, что свидетельствовало о глубоком моральном изъяне, пронизывающем российское общество. Соответственно, страдающий крестьянин, жертва несправедливости, становился олицетворением истинных ценностей – общественных и культурных.
Переломным моментом стала Отечественная война 1812 года, когда в противостоянии иноземному вторжению Россия, по крайней мере ее высшие слои, почувствовала себя единой. Именно этот патриотический подъем впервые обозначил задачу визуального представления нации. В агитационных карикатурах Ивана Теребенёва и Алексея Венецианова побеждавший французов русский народ зачастую изображался в образе крестьянина. Однако «высокое» искусство, ориентированное на универсальный античный эталон, оказалось неспособным решить эту задачу. В 1813 году Василий Демут-Малиновский создал статую «Русский Сцевола», изображающую малодостоверную историю, распространяемую патриотической пропагандой. Скульптура представляет собой крестьянина, отрубающего себе топором руку с наполеоновским клеймом, следуя примеру легендарного римского героя. Простой работник наделен здесь идеальным, пропорциональным телом как у героев древнегреческого скульптора Праксителя. Курчавая борода кажется признаком народности, однако даже краткое сравнение головы статуи с изображениями римских императоров, таких как Луций Вер или Марк Аврелий, разрушает это впечатление. Из явных признаков этнической и социальной принадлежности остались лишь православный нательный крест и крестьянский топор.
Революционным явлением в искусстве того времени стало творчество Венецианова. Отказавшись от академической традиции, опирающейся на античные идеалы и предлагающей шаблонные решения, живописец обратился к образам собственных крестьян, сделав их главными действующими лицами своих картин. В отличие от сентиментально-идеализированных образов, встречающихся, например, у Василия Тропинина, крестьяне Венецианова, как правило, лишены подобного приукрашивания. Однако они словно погружены в свой, особый мир гармонии, лишь косвенно соприкасающийся с реальностью.
Венецианов нередко изображает сельских жителей в тихие моменты отдыха, порой кажущиеся несочетаемыми с их тяжелым трудом. Примерами тому служат полотна 1820-х годов, такие как «Спящий пастушок» и «Жнецы»: мать с сыном, держащие в руках серпы, застыли в короткой передышке, чтобы не потревожить бабочек, севших им на руки. Эта мгновенная, запечатленная бабочка подчеркивает мимолетность остановленного времени. Важно отметить, что Венецианов увековечивает своих тружеников именно в краткие периоды покоя, тем самым наделяя их в восприятии зрителя атрибутом свободной личности — возможностью наслаждаться досугом.
Существенным этапом в осмыслении крестьянства явились «Записки охотника» Тургенева (1847–1852). В этом произведении крестьянин предстает как личность, равноценная дворянину, заслуживающая не менее глубокого анализа и вдумчивого изучения его внутреннего мира, подобно персонажам дворянского происхождения в романах. Наметившаяся в русской литературе середины XIX века тенденция к отображению жизни простого народа, может быть выражена словами Некрасова, которые сохранились в воспоминаниях современников:
«…Я увеличил материал, обрабатывавшийся поэзией, личностями крестьян… Передо мной никогда не изображенными стояли миллионы живых существ! Они просили любящего взгляда! И что ни человек, то мученик, что ни жизнь, то трагедия!»
В период общественного воодушевления, последовавшего за масштабными преобразованиями 1860-х годов, особенно после отмены крепостного права, русское искусство, подобно литературе, стало охватывать широкий спектр обыденных явлений. Важно отметить, что вместо беспристрастного изображения оно перешло к выражению социальных и моральных суждений.
Неудивительно, что в живописи того времени особенно выделялся бытовой жанр. Он давал возможность живописцу демонстрировать различные типы и характеры людей, разворачивать перед публикой типичные эпизоды из жизни разных слоев населения.
Крестьянство было лишь одним из предметов внимания художников, однако именно картины сельской жизни дали возможность появиться работам, в которых обличительный настрой "шестидесятников" проявился наиболее ярко.
В 1862 году, по требованию Святейшего Синода, с экспозиции Общества поощрения художников убрали произведение Василия Перова «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861), ставшее знаковым для нового поколения живописцев. Длинная вереница людей, двигающаяся сквозь весеннюю распутицу под пасмурным небом, давала возможность увидеть срез деревенской жизни, в котором моральное разложение коснулось всех слоев населения – от духовенства и состоятельных крестьян до самых нищих. Если зажиточные участники шествия просто покраснели от еды и выпивки, то другие персонажи демонстрируют более серьёзную степень упадка и глумления над святыми символами: нищий несет икону перевернутой, а захмелевший священник, спускаясь по ступенькам, раздавливает пасхальное яйцо.
Тогда же в русском искусстве появляется новое, реалистичное изображение крестьянского быта, лишенное всякой идеализации. Ярким тому примером служит картина Петра Суходольского «Полдень в деревне» (1864). Это документально точное описание определенной местности – деревни Желны, расположенной в Мосальском уезде Калужской губернии: дома и хозяйственные постройки с ветхими крышами, расположенные хаотично (только вдалеке видно строительство нового дома), малорослые деревья, заболоченный ручей. Летний зной застал жителей за повседневными хлопотами: женщины несут воду или занимаются стиркой, дети играют возле сарая, а мужчины дремлют на солнце, являясь такой же частью пейзажа, как и лежащая на боку пестрая свинья, телега, брошенная в траву, или воткнутый рядом с грязной лужей плуг.
В отличие от ярких и эмоциональных зарисовок сельской жизни у Гоголя, здесь мы видим беспристрастный, почти отстраненный взгляд художника. Картина русской деревни предстает даже более удручающей, чем социально-критические работы Перова. Примечательно, что в то время общество было готово к подобному видению: в 1864 году Суходольский получил высшую награду Академии художеств за это произведение, а в 1867 году картина была представлена на Всемирной выставке в Париже. Однако позже русские художники реже изображали саму деревню, предпочитая показывать крестьян в других обстоятельствах.
В 1860-х годах изображение людей из народа обычно сопровождалось явной авторской позицией: это была востребованная обществом критика социальных проблем и морального разложения, где главными пострадавшими были "униженные и оскорбленные". Художники использовали жанровую живопись как инструмент повествования, создавая "истории", напоминающие театральные сцены.
Веками в европейском и русском искусстве изображение представителей народа предполагало дистанцию между ними и зрителем, который сохранял свое привилегированное положение. Теперь же, благодаря психологическому анализу, развитому в литературе и реалистической живописи XIX века, внимание должно было быть обращено к внутреннему миру простого человека. Салтыков-Щедрин утверждал в 1868 году, что сущность простолюдина - это общечеловеческая сущность, формирующая свою уникальность из внешних обстоятельств. Подобные стремления характеризовали и передвижнический реализм 1870–80-х годов.
Индивидуалистический подход к народу оборачивался созданием психологических и социальных классификаций. Крамской отмечал в 1878 году, что именно поиск типичного является главной задачей русского искусства. Русские художники активно занимались этими поисками на протяжении 1870-х годов. Особое внимание уделялось образам людей, потерявших связь с традициями, чья жизнь и мысли отличались от общепринятого порядка, своего рода порождения реформы 1861 года. Примерами служат «Калики перехожие» (1870) и «Погорельцы» (1871) Прянишникова, «Бродяга» Шарвина (1872), «Слепцы» Ярошенко (1879) и «Созерцатель» Крамского (1876). Последний персонаж был использован Достоевским в «Братьях Карамазовых» для характеристики Смердякова:
«…в лесу, на дороге, в оборванном кафтанишке и лаптишках стоит один-одинешенек, в глубочайшем уединении забредший мужичонко… но он не думает, а что-то „созерцает“. <…> …Может, вдруг, накопив впечатлений за многие годы, бросит все и уйдет в Иерусалим, скитаться и спасаться, а может, и село родное вдруг спалит, а может быть, случится и то и другое вместе».
Кардинальное изменение восприятия народных типажей связано с появлением картины Ильи Репина «Бурлаки на Волге» (1872–1873). В центре внимания оказываются люди, оторванные от привычной среды. Анализ эволюции художественного замысла позволяет увидеть, как в живописи происходил переход от жанровой описательности и сочувствующего взгляда к созданию образа, в котором народ представлен как самодостаточная сила. Репин отказался от первоначальной идеи противопоставления «чистой» городской публики, отдыхающей на пикнике, и «отвратительных, жутких чудовищ» – образов, увиденных им лично. В итоге он создал произведение, глубина которого не всегда очевидна современному зрителю.
Огромный холст мгновенно приковывает взгляд посетителя выставки: яркое голубое небо, речная гладь и песчаные берега Волги создают поразительный цветовой эффект. Однако это не просто пейзаж или жанровая сцена. Репин намеренно избегает композиционных решений, предполагающих сюжетную интригу. Он запечатлевает момент, когда одиннадцать человек почти остановились, словно позируют художнику. Перед нами, по сути, групповой портрет людей, находящихся на обочине российского общества. В лицах бурлаков можно прочитать их характеры и прошлое: от мудрого и смиренного попа-расстриги Канина до юного Ларьки, словно сопротивляющегося своей судьбе. С другой стороны, эти одиннадцать человек, тянущие огромную баржу, превращаются в единый многоголовый организм. Учитывая, что бурлаки изображены на фоне широкой реки, а за ними виден влекомый ими корабль (давний символ человеческого сообщества) под российским торговым флагом, можно утверждать, что перед нами собирательный образ народа, одновременно отчаянно бедного и обладающего изначальной природной силой.
Реакция общества на «Бурлаков» была показательной: консервативная критика подчеркивала «тенденциозность» картины, усматривая в ней «стихотворение Некрасова, переложенное на холст, отражение его „гражданских слез“». Однако такие разные наблюдатели, как Достоевский и Стасов, увидели в «Бурлаках» объективное отражение реальности. Достоевский писал:
«Ни один из них не кричит с картины зрителю: „Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!“ …Два передовые бурлака почти смеются, по крайней мере вовсе не плачут и уж отнюдь не думают о социальном своем положении».
Своеобразный итог оценке полотна подвел великий князь Владимир Александрович, который приобрел его за 3000 рублей. В его дворце «Бурлаки» оставались до революции 1917 года.
В 1870-х годах реализм в живописи выходит за рамки простого отображения социальных проблем, стремясь найти светлые стороны русской действительности. У художников-передвижников это проявляется в пейзажах (работы Саврасова, Шишкина) и портретах представителей интеллигенции (произведения Крамского, Перова, Репина). Портретный жанр предоставлял уникальную возможность сочетать типичные черты с индивидуальными особенностями в народных образах, давая возможность сконцентрироваться на сущности человека и признать его равноправным. Примерами служат "Фомушка-сыч" Перова (1868), а также "Мужичок из робких" и "Мужик с дурным глазом" Репина (оба 1877 года).
Однако на выставках изображения отдельных крестьян зачастую назывались "этюдами" не случайно: портрет по-прежнему воспринимался как признак высокого социального положения.
Наиболее значительных успехов в формировании образа крепкого и самостоятельного крестьянского типа достиг Крамской. В своем письме к собирателю живописи Павлу Третьякову, обсуждая эскиз «Полесовщик» (1874), на котором представлен лесник с пробитой пулей шапкой, Крамской отмечал:
«…один из тех типов… которые многое из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом и у которых глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, Пугачевы, а в обыкновенное время они действуют в одиночку, где и как придется, но никогда не мирятся».
Вершиной такого подхода к созданию народного образа стала картина Крамского «Крестьянин с уздечкой» (1883). Интересно, что личность прототипа известна – это житель поселка Сиверский близ Петербурга. Этюд, написанный годом ранее, прямо указывает на модель – «Мина Моисеев». На картине видим человека с седой бородой и обветренным, изрезанным морщинами лицом, одетого в простую голубую рубаху. Он стоит, скрестив руки на груди, слегка наклонившись вперед, будто принимая участие в разговоре. Такая поза, создающая впечатление вовлеченности в некий внешний процесс, вместе с направленным в сторону взглядом, не позволяет отнести картину к традиционным портретам. Само название картины, в котором образу Мины Моисеева придан глубокий смысл, уже не содержит имени конкретного человека, а представляет крестьянина как обобщенный тип. Сам Крамской осознавал этот обобщающий характер образа. В письме к Терещенко, будущему владельцу картины, он писал о большом этюде «русского мужичка», изображенного в момент обсуждения деревенских дел.
Крамской создает именно портрет-тип: Мина Моисеев изображен в той же поношенной голубой рубахе, выпрямившимся. Поверх рубахи накинут армяк, а на руке висит уздечка. Крестьянин изображен с явной симпатией, хотя вряд ли он сам хотел бы предстать перед потомками в таком виде: его волосы небрежно причесаны, ворот рубахи расстегнут, а грубая одежда залатанная и местами порвана. Если бы он сам заказывал свой портрет, он был бы одет в лучший наряд, с ухоженной бородой и, возможно, с каким-то символом достатка, например, самоваром, как это можно увидеть на фотографиях состоятельных крестьян того времени.
Разумеется, полотно было адресовано образованному зрителю, посетителю выставки, и Крамской рассчитывал на его визуальный опыт, создавая это намеренно аскетичное, но благородное по колориту произведение. Фигура крестьянина, изображенная до колен, образует пирамиду – простую и монументальную форму. Зритель смотрит на него как бы снизу вверх. Этот прием, в более выраженном виде, использовался барочными портретистами для придания величия своим героям. Палка в руках крестьянина, которая вполне может быть черенком лопаты или вил, воспринимается как посох, символ власти, а простая, дырявая одежда – как воплощение неискушенной простоты благородного человека. Этими простыми, но эффективными средствами Крамской формирует образ человека, наделенного чувством собственного достоинства и внутренней доброжелательностью, «здравым смыслом, ясностью и положительностью в уме», как писал о русском мужике Белинский.
В 1870-х годах бытовая живопись достигла качественно нового этапа развития. В 1875 году Василий Максимов представил на шестой передвижной выставке свою работу «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу». Выходец из крестьянской среды, художник глубоко понимал сельский быт, и в основу сюжета легли его детские воспоминания о появлении загадочного и немного пугающего деревенского жителя на свадебном торжестве старшего брата. Эта масштабная многофигурная композиция выходит за рамки привычного формата жанровой картины, придавая крестьянской тематике особую значимость. Зритель из города оказывается в ситуации полного непонимания, не имея представления о происходящем, в то время как крестьяне разных возрастов образуют сложную мизансцену, где все – и неспешный обряд праздника, и прибытие нежданного гостя – органично вплетается в ткань крестьянской жизни. Максимов строит свой рассказ, избегая открытого действия, искусно нагнетая психологическое напряжение, суть которого может быть не вполне понятна стороннему наблюдателю. Это автономный мир крестьян, где они ведут себя естественно, не обращая внимания на внешнего зрителя. Максимов словно ответил ожиданию Щедрина:
«Нужна была целая крестьянская среда, нужна была такая картина, в которой крестьянин являлся бы у себя дома и настолько свободным, чтобы стесняющие его искусственные грани… не делали для него обязательною немоту языка, не заставляли его на всяком шагу озираться и оговариваться».
Впоследствии Максимов неоднократно возвращался к теме сельской жизни, создав ряд значительных работ, посвященных непростой судьбе крестьян ("Больной муж", 1881; "Слепой хозяин", 1884). Его полотно "Семейный раздел" (1876) представляет собой своеобразную драматическую постановку, где дележ имущества происходит на глазах у членов общины, напоминая театральное представление. Некоторые критики полагают, что подобная нарочитая демонстрация конфликта противоречит традиционным методам урегулирования споров внутри крестьянской среды. Тем не менее, эта картина демонстрирует способность живописи передвижников бросить вызов идеализированному представлению о крестьянском мире, созданному народнической интеллигенцией.
Ещё один конфликт, обусловленный социальными изменениями времени, отражён в картине Владимира Маковского "На бульваре" (1886). На скамейке изображены молодой, разодетый и слегка нетрезвый рабочий с гармонью и его жена с ребёнком, приехавшая к нему из деревни на встречу. Это одно из наиболее ярких и откровенных изображений в русском искусстве, показывающее необратимое отчуждение между супругами, что заставляет вспомнить о концепции "одиночества вдвоём", которую исследовал Эдгар Дега, например, в своей картине "Абсент" (1875–1876).
Крах «хождения в народ» – революционной агитационной инициативы в сельской местности, подавленной властями в 1877 году, – выявил несостоятельность народнических представлений о социалистических и коллективных корнях русского крестьянства. Эта трагедия для оппозиционной интеллигенции вдохновила Репина на создание картины «Арест пропагандиста», над которой он работал около десяти лет.
Крестьяне закономерно заняли важное место на полотне. Однако, если главный герой картины – агитатор, прикованный к столбу и напоминающий избитого Христа – оставался композиционно стабильным, то образы крестьян, ответственных за его задержание, претерпели значительные изменения.
В первоначальных набросках пропагандист был тесно окружен крестьянами, захватившими его (один из них проверяет содержимое чемодана с листовками). Но постепенно Репин фактически снимает с крестьян непосредственную вину за глубокое взаимное непонимание между сельским населением и интеллигенцией, которое стало причиной неудачной народнической пропаганды: в последующих вариантах композиции крестьяне постепенно исчезают с переднего плана, а в окончательном варианте картины, завершенном в 1892 году, они практически освобождены от ответственности за арест, выступая в роли молчаливых наблюдателей в глубине избы. Только один из них помогает жандарму усмирить разъяренного пленника, а обыск проводят чиновники и полицейские.
Сельский житель был ключевой фигурой не только в народнических и славянофильских концепциях, но и в идеологии православной монархии Александра III. Государство тогда еще не видело в искусстве инструмент агитации, поэтому изображение лояльных крестьян нечасто встречается в русской живописи.
Однако достойным упоминания исключением является полотно Репина «Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца в Москве 5 мая 1883 года» (1885–1886), созданное по заказу Министерства императорского двора. Несмотря на то, что художник был не в восторге от включения в роскошную раму картины цитаты из царской речи, ставшей символом начала контрреформ, произведение успешно демонстрирует основной миф эпохи Александра III – сакральный союз между монархом и крестьянами, возвышающийся над элитами. Император предстает здесь в центре освещенного солнцем двора, в окружении внимающих ему старшин, олицетворяющих всю империю: русских, украинцев, татар и поляков. Все остальные участники события, включая членов царской семьи, оттеснены на задний план.
Восьмидесятые годы XIX века характеризуются новыми направлениями в искусстве. Знаковым произведением этого периода является репинская картина «Крестный ход в Курской губернии» (1880–1883), где современная Россия изображена как бесформенная масса людей, изнывающая под знойным солнцем. В центре внимания – самодовольные представители провинциальной элиты, несущие чудотворную икону, а наиболее симпатичным персонажем оказывается отверженный горбун. Становится ясно, что для создания идеализированного образа народа необходимо обратиться к прошлому. В полотне Сурикова «Взятие снежного городка» (1891) народное веселье лишено конкретных временных рамок, оно могло происходить как в XIX, так и в XVII веке. Произведения Репина «Запорожцы» (1880–1891) и Васнецова «Богатыри» (1881–1898) также отражают эту тенденцию: свобода и мощь связываются с простым народом, но доступны они лишь в мифологическом прошлом.
Параллельно художники Абрамцевского кружка открывают для себя красоту крестьянского искусства и стремятся применить его для обновления городской культуры. Однако это также означает, что крестьянский мир превращается для художников из социального явления в источник непреходящих художественных и национальных ценностей. Его сила и эстетика будут продолжать вдохновлять живописцев на протяжении долгого времени – от Малявина до Малевича. Но художественная интерпретация крестьянства постепенно утрачивает ту политическую и социальную значимость, которая позволила русской живописи 1860–80-х годов создать неповторимый портрет русского крестьянина как носителя ключевых общественных и нравственных идеалов.
Информация взята из открытых источников.
Ставьте лайки и пишите в комментариях, какая картина, на ваш взгляд, лучше всего передала образ крестьянина!