Проверка на дорогах. СССР, 1971. Режиссер Алексей Герман. Сценарист Эдуард Володарский (по мотивам военной прозы Юрия Германа). Актеры: Ролан Быков, Анатолий Солоницын, Владимир Заманский, Олег Борисов, Фёдор Одиноков, Николай Бурляев и др. Фильм был запрещен и не выпускался во всесоюзный прокат до апреля 1986 года. По итогам первого года демонстрации в кинотеатрах его посмотрело 9 млн. зрителей.
Режиссер Алексей Герман (1938-2013) поставил шесть полнометражных игровых фильмов («Седьмой спутник», «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин», «Хрусталев, машину!», «Трудно быть богом»).
Фильм Алексея Германа «Проверка на дорогах» (1971) ждал выхода на экраны ни много ни мало – пятнадцать лет. За это время были сняты такие известные картины о войне, как «Восхождение» Ларисы Шепитько, «Торпедоносцы» Семена Арановича, «Иди и смотри» Элема Климова. Да и сам Алексей Герман, продолжая идти трудным путем бескомпромиссности в искусстве, зарекомендовал себя подлинным мастером («Двадцать дней без войны» (1976), «Мой друг Иван Лапшин» (1981).
И время сеанса «Проверки на дорогах» отчетливо понимаешь, как много дала эта картина нашему кинематографу, какой высокий уровень правды она предложила отечественному, искусству. Уровень, который иным бюрократам от экрана показался натуралистическим, слишком далеким от сложившихся стереотипов, согласно которым лихая пятерка отважных, шутя-играя, расправлялась с сотнями врагов, беззаботно распивающих коньяк в ночных ресторанах.
Строгая черно-белая стилистика картины Алексея Германа опирается на достоверность каждой детали, любого слова, жеста, взгляда. Жизнь партизанского отряда зимой 1942 года предстает перед нами без лакировки. Не забыть тяжелого взгляда простой крестьянки, изголодавшейся и отчаявшейся дожить до победы, и ее горькие слова. И долго еще стоит в глазах печальный жест старухи, которая, уходя из деревни, берет самое дорогое — икону, но нет сил нести… И вместе со всеми ковыляет на деревянной ноге подросток-калека... А за ним идут, беспощадно посылая свинцовые очереди, дисциплинированные оккупанты...
В контексте таких кадров понятна ярость партизана Соломина (Олег Борисов), с которой он выплескивает тарелку горячей похлебки в лицо бывшего солдата и бывшего полицая Лазарева, Велика ненависть к врагам и у политрука Петушкова (Анатолий Солоницын) — никогда не простит он фашистам гибель семьи, сына-летчика. Во имя мести гитлеровцам Петушков готов пожертвовать многим, даже жизнью безоружных военнопленных.
В роли бывшего полицая — Владимир Заманский. Он играет эту, на мой взгляд, лучшую свою роль так, что с первых кадров ясно — его герой, когда-то сломавшийся, потерявший от страха голову, теперь готов искупить тяжкую вину перед Родиной самой высокой ценой — жизнью. Нам понятен его презрительный взгляд в сторону молоденького полицейского (Николай Бурляев), с которым партизаны запирают его в сарае: тот бьется в истерике, истошно кричит о своем «малолетстве», лепечет что-то о подневольности… Лазарев молчаливо и безучастно думает об ином. О том, как доказать людям, что он принял окончательное и искреннее решение.
Лазареву дают шанс искупить вину. Командир партизанского отряда Локотков (Ролан Быков) верит ему. Верит, потому что иначе не может, — жить без веры в чело, века для него противоестественно, невозможно.
Так Алексей Герман и сценарист Эдуард Володарский подходят к главной теме, которая их волнует. Человечность в нечеловеческих условиях. Проблема гуманизма на войне. Многие критики, писавшие о «Проверке на дорогах», сравнивали Локоткова с капитаном Тушиным из «Войны и мира», подчеркивая традиции Л.Н. Толстого, лучшие черты русского национального характера. Ролан Быков создал, однако, не только традиционный, но и глубоко индивидуальный образ человека на войне. Его Локотков, казалось бы, никак не хочет расстаться со многими привычками мирной жизни, его «домашний», отнюдь не грозно-героический вид ничуть не напоминает плакатный облик лихих боевых командиров. Но в нужную минуту командир партизан может быть и строгим, и по-военному жестким, непреклонным в приказах, бескомпромиссным и решительным.
А воевать приходится с сильным и отнюдь не из робкого десятка противником. Алексей Герман не боится показать, как молоденький немецкий офицер бесстрашно бросается вперед, под пулеметные очереди, чтобы не дать партизанам угнать состав с продовольствием, хотя вполне мог бы отсидеться минуту-другую, переждать. Но храбрость неправого дела лишена ореола подвига. И когда пули, посланные Лазаревым, настигают фашистского лейтенанта, мы не на миг не сомневаемся в необходимости возмездия, так же, как и в справедливости выстрела в того самого «малолетнего» полицая, который после побега из-под стражи снова надел немецкий мундир...
Алексей Герман поставил немного фильмов… Иные ровесники А. Германа за то же время сняли раза в три больше. Только не по количеству снятой пленки судят о художнике. По искусству. И когда говорят о кинематографе Алексея Германа, как о явлении отечественного экрана, эти слова не кажутся преувеличением. Каждый фильм режиссера был новым шагом на пути осмысления нашего прошлого и настоящего, познания человеческой души, времени, истории.
Преодолевая штампы зрительского мышления, кинематограф Алексея Германа погружал нас в атмосферу действия не с позиций сторонних наблюдателей, а близких главным героям людей. Режиссер надеялся, что нас будут интересовать не умело закрученная интриги, роковые стечения обстоятельств и счастливый конец, а сам процесс жизни героев, его незавершенность и непоследовательность, отрывистость фраз и бытовая суета, горячие споры и затянувшееся молчание, чей-то мимолетный взгляд и недопетая песня, маленький портрет в черной рамке и шумное веселье праздника, доброта и жестокость, нежность и боль…
«Проверка на дорогах», по сути, — еще одно испытание нашей зрительской способности воспринимать кино как искусство с большой буквы, требующее труда души, сотворчества, сопричастности, ломки стереотипов.
Понятно, что первые рецензии на фильм «Проверка на дорогах» были опубликованы только в год выхода этой военной драмы на советские экраны.
Так литературовед и кинокритик Лев Аннинский (1934-2019) на страницах журнала «Искусство кино» задавался вопросом: «Что было бы, если бы «Проверка на дорогах» вышла на экран не в 1986 году, когда ее ждали как вещь мастера, а в 1971-м, когда снял ее тридцатилетний дебютант? Как бы она тогда смотрелась? С чем соотнеслась? Какую роль могла бы сыграть в движении нашего искусства? 1971-й — это за пятнадцать лет до того, как Элем Климов, опираясь на прозу Алеся Адамовича, зажег на экране апокалиптическим факелом белорусское село, пустил туда беснующихся карателей: «Иди и смотри!». Алексей Герман, оказывается, сказал об этом раньше. Проще. Он сделал картину в черно-белом, ледяном, графичном стиле. Вы и пламени-то не видите. И каратели еще только показались из промозглого тумана. А смертным обручем уже охлестнуло деревню, и вы это чувствуете по мгновенному току ужаса, пронзившего людей. По тому, как какая-то женщина кинулась за последней уходящей в лес партизанской подводой, неся на руках ребенка, а другого таща за руку. Есть что-то смертно-медленное в том, как бегут эти люди по рыхлому вяжущему снегу, надеясь уйти в лес. И рядом ковыляет еще один ребенок — одноногий, на костылях. Тоже надеется успеть. А до леса — бесконечное поле. Рыхлое, холодное, открытое. Ничего не полыхает у Германа. Лед, холод. И секундочки тянутся. Эта промозглая сырость, эти черные деревья на белом снегу, этот ледяной свист ветра вокруг упрятанных в безмолвие скудных жилых нор… Локотков. Главная актерская удача фильма, абсолютное попадание в образ… Ролан Быков играет два психологических плана. Народное «всепонимание», уходящее корнями в вековую крестьянскую мудрость. И верность человека логике времени, законам войны, естественную в участковом милиционере, которого война поставила во главе партизанского отряда. По всем законам «интеллигентской рефлексии» эти два плана должны сталкиваться, разрывать душу. А они — не сталкиваются, они как-то светло сосуществуют в характере, который играет Быков. Зато в вашей, зрительской душе они сталкиваются, вашу душу рвут и мучают, вас заставляют волочить «очевидные факты», как жернова. И срабатывает все это не только потому, что Р. Быков играет мастерски. Весь актерский ансамбль фильма убеждает, прежде всего, потому, что работает он в поразительной, потрясающей вас почти необъяснимо, создаваемой Германом кинореальности» (Аннинский, 1986).
Высокую оценку «Проверка на дорогах» получила и в рецензии, опубликованной в «Советском экране»: «Каждое из действующих лиц фильма несет и отстаивает свою правду, и к ней вовсе не может быть безразлично общее звучание картины, ее главный, корневой смысл. Да, именно так: враг один, и ненависть к нему у героев фильма, партизан, объединяюще беспредельна, и она только укрепляется день ото дня. … Кадры с молчаливым многолюдьем на палубе, возникающим так неожиданно, заполняющим все пространство экрана, — это и настоящее кино, и конкретное напоминание о том, что малая видимая часть предмета не всегда дает о нем подлинное представление. Что ж, познание безостановочно, и познание великой войны — в том числе» (Руденко-Десятник, 1986).
Кинокритик Евгений Сурков (1915-1988) писал, что «Проверка на дорогах» — не ретроспекция. Прошлое в нем переживается, как все еще длящееся в нас настоящее. Оно жжет и мучает. И заставляет пристально вдумываться в некоторые нравственные уроки войны, до «Проверки» в военных фильмах если и исследовавшиеся, то редко. В «Проверке на дорогах» сплетены две темы. До некоторой степени автономные. Тема партизанского лагеря, увиденного не с временной дистанции и не по бытовому верхнему пласту, а как бы изнутри. И тема человека, по воле случая оказавшегося вынужденным надеть на себя немецкую солдатскую шинель. А теперь требующего, чтобы ему дали возможность, хотя бы и ценой собственной крови, смыть с себя эту позорную коросту. Без этого ему не только жизни — смерти, достойной человека, нет и никогда не будет. … Коллизия — трагического наполнения и глубины. Со времен леоновского «Нашествия» в нашем искусстве не возникавшая» (Сурков, 1986).
Кинокритик Ирина Павлова утверждала, что «Проверка на дорогах» — «фильм, ставший в отечественном кинематографе началом, точкой отсчета для целого художественного направления, в момент своего выхода на экран воспринимался все равно как лента вершинная, как высшее достижение в рамках этого направления. А главное — фильм оставлял впечатление необычайной оригинальности; картины, прошедшие уже по его следам, выглядели куда более старыми, традиционными. … режиссер не имел намерения давать кому бы то ни было «отпущение грехов». Но есть здесь и то, что пересказу практически не поддается. То, что надо непременно увидеть и внутренне пережить; то, что и берет за душу, будучи выражено с пронзительной искренностью, болью и любовью. С состраданием, так редко встречающимся сегодня на экране. Быть может, оттого и не состарилась старая лента, что вечны, нестареющи те чувства, которые двигали ее автором, те мучительные вопросы, которые задавал он каждому сидящему перед экраном, которые мы должны решать не потом, после фильма, а одновременно с его героями. Сию минуту, ибо вопросы эти — когда бы ни вставали они перед человеком, вчера ли, сегодня или завтра — не терпят отлагательства. Потому что цена отсрочек — человеческая судьба, человеческая честь, человеческая жизнь. … В строгой хронологической выдержанности «Проверки» внезапным откровением прозвучала одна-единственная сцена — воспоминание о том, как партизаны не решились взорвать мост, под которым проходила баржа с военнопленными. Эпизод, никак не связанный с общим движением фабулы, даже как будто затормозивший это движение, воспринимается сегодня как нравственный камертон всего фильма» (Павлова, 1986).
Киновед Александр Липков (1936-2006) отмечал, что «тема памяти, столь важная в двух последующих фильмах Германа, здесь пока еще только просвечивает в виде легкого, пунктирно намеченного абриса, заданного щемящей и грустной мелодией, столь неожиданной рядом с черно-белыми жесткими фактурами фильма, и столь необходимо дополняющей их. Это мелодия то ли прощания с чем-то дорогим, ушедшим, то ли воспоминания о нем, мелодия, сопрягающаяся не с конкретными эпизодами или сюжетными перипетиями, а с временем действия, святым, суровым, ставшим уже невозвратимым прошлым, но властно взывающим к нашей памяти. … Правда, в отличие от последующих фильмов Германа, главенствует здесь не время, не память о нем и о людях, в нем живших, а замешанная на крутом конфликте фабула, в последующих лентах режиссером намеренно разрушаемая. … Будущий Герман узнается и в небоязни говорить правду времени, касаться больного и горького, того, что в партизанских «вестернах» не принято вспоминать» (Липков, 1988).
Высокую оценку «Проверке на дорогах» дают кинокритики, киноведы и в XXI веке.
Кинокритик Владимир Гордеев считает, что «Алексей Герман, будучи еще совсем молодым режиссером, снял выдающийся фильм о войне. Лишенный артиллерийского эпического размаха, фильм снайперски бьет в цель (зрительское сердце) точечными выстрелами. … Обрисовывая перед зрителем главную нравственную дилемму фильма — возможность/невозможность искупления вины, Алексей Герман предельно честен. С самого начала он выносит суровое обвинение главному герою картины. … Герману не столь важно доказать право человека на жизнь, сколько показать яркие мгновения этой жизни. Он как бы говорит: карая человека смертью, вы лишаете его возможности блеснуть. Человек имеет право на жизнь только ради этих блестящих мгновений, ради пусть и кратковременной, но победы воли над силами судьбы и своим характером. … Фильм слишком жизненный, слишком неудобный, слишком неприятный. Он превосходно снят, гармоничен, как гармоничен мир, окружающий нас, и в то же время так же неоднозначен, как неоднозначна человеческая жизнь, протекающая в этом гармоничном мире. Фильм лег на полку, потому что ломал устоявшиеся законы, в том числе законы нравственные, и это было неудобно для общества, уже привыкшего к этим законам» (Гордеев, 2007).
Киновед Евгений Марголит напоминает читателям, что «в советском кино всегда существовали две концепции победы. По одной из них — сугубо официальной — война предстает как столкновение двух военных государственных машин, и советская оказывается заведомо совершенней германской. Эта концепция идет от «Падения Берлина» до «Освобождения» и многочисленных «штирлициан». Но есть и другая — та, где военной машине и солдату, как ее винтику, противопоставлен отдельный человек в своей человеческой полноте. … Герои фильмов, в которых главенствует вторая концепция, всем существованием своим противостоят законам военного времени. Не истребление врага здесь конечная цель — она лишь следствие основной задачи: спасение Родины как рода. Спасение Дома. И домашних своих, которых — миллионы. Ha-род. … В чем, собственно, состоит глубинный сюжет роли Лазарева? Человек, стремящийся любой ценой избежать физической смерти, обнаруживает, что его стремление выжить во что бы то ни стало приводит его на грань гибели духовной — и она оказывается во сто крат ужаснее. Такой страшной ценой Лазарев открывает в себе личностное начало, о котором не подозревал ранее. И становится ясно, что только сам герой, и никто более, сможет решить, как жить ему теперь с собственным открытием. Вот эту муку личностного самосознания не играет даже, но просто приносит с собой в фильм Владимир Заманский» (Марголит, 2003).
Мнения зрителей XXI века о «Проверке на дорогах», как правило, весьма позитивны:
«Считаю этот фильм шедевром русского кино» (Ник).
«Это лучший фильм про Великую отечественную войну за всю историю советского и российского кино!» (Петрович).
«Замечательное кино. Даже, не столько про войну, сколько о раскаянье, подвиге, доверии и простых людях, которых перемолола самая страшная война в истории» (Андрей).
«Фильм — шедевр! Абсолютно гениальное художественное произведение. И воспринимать его, на мой взгляд, стоит именно как художественное произведение, в котором не обязательно все детали должны соответствовать реальной действительности. Здесь важна другая Правда — Правда искусства. А она есть!» (Сашко).
«Этот фильм не мог выйти на экран в момент создания, в 1971 году, ну никак не мог! В нем всё антисоветское, всё противоречит официальным трактовкам, навязываемому властью (партией) представлению о войне, о жертвах и о жертвенности. Беспросветная тоска, голод и холод… И любой персонаж фильма есть неправильный: и немец с печальными глазами, и наши какие-то не такие, не герои-освободители... Тому, кто запрещал фильм, такие образы были ни к чему. Тем более при живых тогда еще и здравствующих очевидцах, участниках и жертвах Великой войны. … И на мой скромный взгляд лучший актер в этом фильме – великий Ролан Быков» (Лугас).
Впрочем, есть и иные зрительские мнения:
«Фильм поучительный, хотя и весьма посредственный. Режиссер сумел-таки раскрыть тему: погибший предатель морально оказывается выше майора-артиллериста, затравливающего арестованного необоснованными подозрениями. … Фильм оставил двоякое впечатление. С одной стороны, незаурядные режиссерские находки, хорошая игра актеров, отличная связка Заманский — Быков, неплохая постановка. С другой, совсем уж непонятная концовка, недоработанность по мелочам, а главное, то превосходство предателя над офицером Красной армии… Нет ничего светлого и обнадеживающего. Гнусность, озлобленность, недоверие выставляются на показ, а вера в человека, не находя поддержки среди бойцов, отодвигается почему-то на второй план. Вообще, неприятный осадок в душе» (Маша).
Киновед Александр Федоров
Пропавшая грамота. СССР, 1972. Режиссер Борис Ивченко. Сценарист Иван Драч (по мотивам одноименной повести Н. В. Гоголя). Актеры: Иван Миколайчук, Лидия Белозёрова, Фёдор Стригун, Михаил Голубович и др. Фильм в 1970-х годах во всесоюзный кинопрокат не выпускался. Выход этой картины на экраны состоялся в конце 1980-х.
Режиссер Борис Ивченко (1941–1990) поставил 11 фильмов, но настоящий зрительский успех имели только две его первых работы – «Аннычка» и «Олеся». Именно эти его мелодрамы и вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Пропавшая грамота» в 1972 году была запрещена: говорят, что киночиновники 1970-х сочли эту комедию слишком украинско-вольной…
Уже в XXI веке кинокритик Марьяна Янкевич пишет об этой ленте так: «Я пересматривала ее много раз. Это тот фильм, который подкупил украинской иронией. Он театральный. … Мне больше всего нравятся очень классно прописанные диалоги между персонажами и игра актеров. Это не исторический, и не реалистичный фильм. Это выдумка, сказка, в которой существуют наши персонажи: ты будешь казаком, ты будешь чертом. То есть, по сути, перед нами вертеп. … Этот фильм мистифицированный, и в этом его прекрасность. Люди любят мистификации, наши люди, несмотря на запреты религии, в первую очередь только к гадалкам и ходят. Здесь есть ведьмы-соблазнительницы, черти, казаки. … Сейчас эта стилистика уже устарела, но как фильм в определенном историческом контексте, – этот фильм является отражением украинского культурного пласта в кино» (Янкевич, 2020).
Мнения зрителей о «Пропавшей грамоте» существенно расходятся:
«Прекрасный фильм! Посмотрела с огромным удовольствием!» (А. Лапина).
«Чудный фильм! Этакий Гоголь – не Гоголь. … И здесь есть его – Гоголя –абсурдистское начало. … И редчайший случай – комическая составляющая у трагика Миколайчука!» (Миша56).
«В этом фильме ощутимо влияние традиций украинского барокко и связанной с ним "химерної прози"… И такое решение картины мне невероятно нравится. … Мне лично очень импонирует связь этой картины с фольклором. … общий колорит дан как-то очень верно, без лишнего пафоса и нарочитой декоративности. Великолепно передано ощущение «сна наяву» (Тея).
«От фильма веет украинским духом: здесь есть и прекрасные пейзажи украинских сел, степей, и украинские песни, и любящие похмелится непобедимые казаки… Одним из самых главных плюсов фильма «Пропавшая грамота», безусловно, является юмор. … фильм смотрится на одном дыхании и оставляет после себя исключительно позитивные эмоции. Думаю, Николай Васильевич, посмотрев эту экранизацию, остался бы доволен» (Оператор).
«Посмотрел этот фильм… но был очень разочарован. Конечно, в нем можно изредка увидеть красивые пейзажи степей и какие-то прикольные сцены из украинской жизни казаков. Но в целом юмор (на мой взгляд) слабенький, приколы плоские и на сегодняшний день несмешные (если ты перед просмотром фильма не выпил 1-2 бутылки горилки)» (Николя777).
Киновед Александр Федоров
Прощание за чертой. СССР, 1981. Режиссер Карен Геворкян. Сценаристы: Карен Геворкян, Александр Диванян. Актеры: Л. Манукян, А. Миракян, В. Плузян, Левон Арутюнян, Вруйр Арутюнян, В. Мартиросян и др. Фильм в 1981 году был запрещен и во всесоюзный кинопрокат не выпускался.
Режиссер Карен Геворкян поставил семь полнометражных игровых фильмов, среди которых наибольшую известность получил «Пегий пес, бегущий краем моря».
В психологической драме «Прощание за чертой» студентка университета, находясь в состоянии морального беспокойства, пытается разобраться с жизненными проблемами…
По каким-то непонятным причинам начальство сочло этот фильм антисоветским и он был запрещен. До сегодняшних дней «Прощание за чертой» — одна из немногих отечественных лет 1980-х, недоступных в интернете…
Киновед Александр Федоров
Родник для жаждущих. СССР, 1965. Режиссер Юрий Ильенко. Сценарист Иван Драч. Актеры: Дмитрий Милютенко, Лариса Кадочникова, Феодосия Литвиненко, Нина Алисова, Джемма Фирсова, Иван Костюченко и др. Фильм был запрещен и в 1960-х — 1970-х годах во всесоюзный кинопрокат не выпускался. Выход этой картины в кинопрокат СССР состоялся в ноябре 1987 года, в итоге она собрала 0,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Юрий Ильенко (1936-2010) поставил 12 полнометражных игровых картин, самой известной из которых была драма «Белая птица с черной отметиной».
«Родник для жаждущих» — яркий образец поэтической притчи в сюрреалистическом стиле «кино не для всех». Этот сюрреализм, шедший в разрез с соцреализмом, собственно, и вызвал начальственный гнев в середине 1960-х и стал причиной запрета картины…
Вот что писал об этом фильме Кинокритик Виктор Демин (1937-1993): «Переполох многих и многих инстанций, как прямых, кинематографических, так и весьма-весьма косвенных, возник исключительно по причине того, что они, инстанции, не вынесли художественного новаторства ленты. Не хватило вкуса и искусствоведческих знаний, недостало творческой отваги, чтобы возвыситься до этого изобразительного авангардизма. Приписали художнику нелепые поползновения, в том числе и политические...
Оставим их в покое. Займемся собой. А мы, мы с вами, те, кто ничего не запрещает и не хочет, чтобы что-нибудь запрещалось, мы в состоянии выдержать такой авангардизм?
О себе скажу — с огромным трудом.
По сценарию Ивана Драча, поэтичному и даже сюрреалистическому, но в меру, предполагалось, как можно понять, вполне традиционное кино, цветное, объемное, жизнеподобное, с психологическими полутонами. В рамках этого кино разворачивалась довольно странная история. Старик, обиженный, что дети, разлетевшиеся по свету, его забыли, направил им всем телеграммы, что он умер. Приезжайте хоронить. Дети съехались, он от испуга лег в гроб, из последних сил тянет игру, дескать, а если б и по-настоящему умер... Неловко переминаются, застенчиво покашливают. «Батько, чого ж вы там лежите? Вставайте».— «Эге ж. Сейчас встану». И прежде чем закусить, коль собрались, пошли на кладбище, проведать мать. И заблудились. Не помнят дети, где лежит мать-покойница. Отец разгорячился, разгневался, а на деле — и сам запутался, не знает, куда повернуть на обширном, тихом, заросшем травой и кустарником кладбище.
Юрий Ильенко рассуждал так: если перед нами притча, то какой у персонажей может быть объем, какие полутона, какая там достоверность!.. Это ведь допущение. Ничего подобного на самом деле не было. А раз так, то поищем такой натурный участок, чтобы на нем не было ни травиночки, ни былиночки, один голый песок. Полнейший аскетизм! Допущение так допущение!
По-своему вполне последовательное. Только невдомек было новоявленному режиссеру, что условность притчи убивается открытой условностью изображения. Если, например, все кладбище состоит из песчаного, почти отвесного прямоугольника с восемью крестами, то как же в нем заблудиться? Приходится все изображать при помощи пантомимы.
Иван Драч, как признается режиссер, не сразу смирился с его трактовкой. Но все-таки признал ее правомерность. Думается, такой жест — следствие редкой душевной самоотверженности, потребности понять коллегу даже в самом трудном, самом невозможном случае. Для меня же «Родник для жаждущих» остается историей безнадежно погубленного сценария, погубленного ради эффектной операторской штучки, ради сногсшибательного режиссерского решения. На смену пестрой, щедрой, многокрасочной и многосмысловой реальности пришла унылая эмоционально-мыслительная пропись.
Никто, надеюсь, не сочтет меня союзником гонителей. Все как раз наоборот: если б не их разгул, мы могли бы, наверное, помочь таланту мягким, тактичным, своевременным упреком» (Демин, 1988: 26).
Между тем, на Украине 1987 года «Родник для жаждущих» был встречен как ни больше, ни меньше, как шедевр киноискусства. В объемной статье в журнале «Новини кiноекрана» был сделан вывод, что за «двадцать лет фильм не только не постарел – напротив, кажется сегодня очень актуальным и современным по своим художественным средствам, глубоко правдивым и острым» (Сизоненко, 1987: 7).
Мнения зрителей XXI века о «Роднике для жаждущих» сегодня существенно расходятся:
«Посмотрел "Родник для жаждущих"... и ничего не понял. Всё-таки философско-символические фильмы для меня — тёмный лес! :)) Отдельно, в порядке конструктивной критики, хотелось бы поставить на вид товарищам из ЦК КПУ, проявившим политическую близорукость и отправившим фильм «загорать» на «полку»". Гораздо правильнее с их стороны было бы выпустить «Родник…» на широкий экран! И очень скоро дождаться его полного провала в прокате! :))» (Г. Воланов).
«Режиссёрский дебют, первая вершина из многих вершин, покорённых Юрием Ильенком, Новое кино, новое слово в кинематографе, срубленная в расцвете яблоня. Гениальный режиссёр, гениально сыгранная роль Дмитра Милютенка. Фильм опередил свое время, поэтому и был сожжён (слава Богу, не все копии) большевистскими мерзавцами. Он для них был непонятен, контрастный, почти без текста (придраться не к чему), поэтому был признан идеологически вредным. Властные чиновники не поняли его истинный смысл — геноцид народа, смерть и надежда на возрождение» (О. Троян).
«Странный, тревожный, будоражащий фильм... Его сложно смотреть, ещё более сложно — оставить просмотр и постараться забыть увиденное. Почти мистический в своей неприкрытой реалистичности, фильм этот ещё долго будет преследовать вас своими ослепляющими кадрами. Его сложно оценивать, его нужно впитывать кожей и прикосновениями. Последние кадры оглушают и ослепляют. Старик, несущий на плечах плодоносящую срубленную яблоню, кардинально переворачивает представления о привычном. Информация о смерти актёра по завершении фильма вводит в ступор. И напоследок о совершенно волшебном озвучании — слова не нужны. Они излишни. Вы не забудете этот фильм (М. Рома).
«Рассказать фильм легко, показать – сложно. Показать так, как показал режиссер и (он же) оператор фильма Юрий Ильенко, это на грани реальности. Фильм наполнен поэтическими сюрреалистическими метафорами, образами, да, что тут таить, фильм и есть одна большая метафора. Фильм сложный и, парадоксально, одновременно в нём практически всё понятно, возможно только на уровне подсознательном, интуитивном. … Фильм безусловно требует вашего внимания, своей уникальностью как бы оставляет шрам в советском кино» (Пистолет84).
Киновед Александр Федоров
Синяя пустошь СССР, 1972. Режиссер Валентин Виноградов. Восьмисерийный телефильм. Режиссеру удалось снять только четыре серии. Фильм был запрещен и уничтожен.
Режиссер Валентин Виноградов (1933-2011) за свою жизнь смог поставить только семь полнометражных игровых фильмов (съемки одного из которых – «Синей пустоши» – были прерваны по причине их запрета). Два его фильма («День, когда исполняется тридцать лет» и «Письма к живым») вошли в число тысячи самых кассовых советских кинолент.
Вот как описывал этот запрет сам Валентин Виноградов: «С этим фильмом –«о глубокой трагедии России» – тоже вышла тяжелая история. «Снял я четыре серии из восьми, и то, что я сделал, очень понравилось редактуре, ну, такой, продвинутой… Но кое-кто на студии сказал, что я держу против советской власти булыжник в кармане. В результате в качестве партийного начальства приехал «Синюю пустошь» утверждать Алиев. Меня даже не допустили до просмотра. Мне потом мой друг, редактор Юра Иванов, рассказывал, что вот он пришел, высокий такой, элегантный… «Где тут говорит, комната?» Сели, свет вырубился, и он заснул. На все четыре серии. Проснулся и говорит: «Антисоветчина! Антисоветчина!» И все четыре серии с пленки смыли. И меня поперли с телевидения» (Виноградов, 2011. Цит. по: Гершезон О. Неизвестный Виноградов. Портрет режиссера // Искусство кино. 2011. № 7).