Сначала была Богоматерь. Понимаемая как откровение, написанная как абсолют, без авторских подписей и дат по углам. Икона в своём исходном смысле, в контексте безгрешного триумфа, в ауре безмятежного величия. В гимнах цвета и света, сложенных Джотто и Рафаэлем, тема Богоматери звучала ободрением, наставлением, иногда — мягким укором...
Всё кончилось на Микеланджело; конкретно — на его невыносимо гениальной «Пьете». Единственный раз в жизни великий мастер дерзнул оставить подпись на своём творении — и что-то сломалось. Пошло наперекосяк во всей тамошней культуре. Более никто и никогда не сумел приблизиться к степени символического и пластического совершенства, заложенного в микеланджеловской «Скорби». Мать Иисуса Христа, держащая на руках тело сына, открыто и явно осуждала жестокий мир, забравший её дитя. Художник наделил образ Марии античным трагизмом ровно в тот исторический момент, когда Солнце Ренессанса стало медленно клониться к закату. Было то простым совпадением или гениальным предчувствием, выраженным в камне — не суть...
Образ матери в искусстве всех времён и народов — тема, старая как мир. Истрактованная вдоль и поперёк, намоленная и осмысленная до невероятия. Максимально философская абстракция Инь и предельно телесная эманация Иштар заимели собственные храмы задолго до того, как изображения Богоматери с младенцем Иисусом на руках появились под сводами папских резиденций. И по-хорошему начинать разговор на заявленную тему статьи надо было бы с них. Но поскольку мы с Вами говорим об истории актуальной живописи, дорогой читатель, Пресвятая Дева Мария есть абсолютная точка отсчёта и прообраз всех будущих матерей в творчестве европейских мастеров изобразительного искусства.
Понимаю: искать Её приметы в героинях Писсарро, Моризо и Кассат — дело неочевидное и неблагодарное, но слова из песни не выкинешь. К XIX веку художники (вместе с обществом) совершенно растеряли старинные ориентиры и воспринимали материнство скорее как труд. Кормление, купание, укачивание... Их героини приземлённы и прозаичны. Былые богини, эти воплощения дарящей жизнь красоты, стали в лучшем случае символами титанических бытовых усилий. Материнство трактовалось как факт: социальный, анатомический, тревожный. Таково было веление времени и вездесущего психоанализа, пронизавшего авангардное искусство.
Привет Пикассо и его бескомпромиссной «Гернике» (обратите, пожалуйста, внимание на женщину в левой части полотна), привет Эгону Шиле и Фрэнсису Бэкону, изображавшим материнство натурально ловушкой для личности. А Фрида Кало со своей работой «Моя медсестра и я»? Образ матери как источник страха и вины — буквально антитеза идеалам Возрождения! И всё же, отрицая и искажая, все они «танцевали от печки», вольно или невольно цитируя классиков предшествующих эпох. Образ Богоматери метафизически взирал на их бунт со светлой, тихой печалью...
На фоне упомянутого безобразия розовощёкий соцреализм с жизнерадостными молодыми мамочками среди пашущих тракторов и рвущихся к небесам новостроек ощущается глотком свежего воздуха. Наивно? Да, не спорю. Но хотя бы мило.
А потом пришла коммерциализация. И образ женщины-матери откочевал на борды страховых фирм и семейных клиник, на афиши разнокалиберных мелодрам и романтических комедий. Где прозябал вплоть до пришествия миллениума.
Ладно. Что сегодня?
В XXI веке образ матери снова поменялся. Плохая новость: художницы-феминистки продолжают подходить к нему в лучшем случае технически. Сара Лукас и Мэри Келли превращают материнство в перформанс. Джулия Фуллертон-Баттен акцентирует внимание зрителя на «физике» несовершенного женского тела, продолжая «крестовый поход» против хорошего вкуса и эстетики как таковой.
Хорошая же новость состоит в том, что в заявленную тему мало-помалу возвращаются нежность и эмпатия. Какие бы могучие корпоративно-постмодерновые силы тому ни противились. И возвращение это идёт широким фронтом, простираясь от бесчисленных артов в соцсетях до штучных перфомансов Марины Абрамович. От залов больших музеев до акций мастеров стрит-арта.
Возможно, впервые в истории изобразительного искусства Мать становится собой. Сложной, но живой и настоящей фигурой современности. Когда нужно — до суеверности скрытной. Если надо — гордой, уверенной и громкой. Сияющей и страдающей, всепринимающей и оберегаемой. Иногда — великой силой, простёршей меч над Мамаевым курганом; иногда — выгоревшей правдой с полотен Коржева. Строгой иконой Владимирской Богоматери и аллюзией, взятых из снов наяву за авторством Ольги Тобрелутс. Мячик творческих исканий больше не чеканится о единственную теистическую плоскость, как это было при Рафаэле. Но и не напарывается на шипы циничного неприятия, как это случалось в самом конце XX века. Теперь он скачет между плоскостями самых разных трактовок и идеалов, позволяя зрителю выбрать любимый образ Той, которая несёт миру новую жизнь. Динамическое равновесие — как оно есть. Откровенность, наследующая откровению, — это уже хорошо. Хотя бы потому, что созвучно русской традиции, где образ матери был, остаётся и пребудет священным. Безо всяких натяжек и оговорок.
Автор: Лёля Городная