Дать определение сказовому повествованию пытались многие и по-разному. Если попробовать эти определения обобщить, то получится примерно следующее: сказ — это такой способ рассказывания истории, при котором автор старательно делает вид, что он не автор, а герой своего произведения.
«...В сказе на первый план выступает непрерывающееся ощущение «непрофессионального» рассказа, построенного на «чужом» и часто внутренне неприемлемом для автора слове» (гласит «Краткая литературная энциклопедия», авторы определения — А. и М. Чудаковы).
Для читателя выявление сказового повествования (за что скажем спасибо Борису Эйхенбауму) означает две вещи. Во-первых, поскольку сказ — это имитация устной речи, диалога, читатель его становится на позицию персонажа, «впечатывается» в текст произведения. Не то чтобы он при этом был активен по отношению к тексту или тем более свободен по отношению к нему же — но по крайней мере, к читателю обращаются, с ним разговаривают здесь и сейчас, его приглашают в описываемую ситуацию: «Сказ делает слово физиологически ощутимым — весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю — и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя» (Ю. Тынянов, «Литературное сегодня»).
Второе преимущество, которое дает читателю сказ, — возможность недоверия тексту.
Были времена, когда эта самая возможность недоверия была большой новостью — вспомним классические детективы и, в частности, знаменитое кристивское «Убийство Роджера Экройда»: в этом романе королева детектива нарушила одну из главных заповедей этого жанра — «Детектив (в данном случае рассказчик) не должен сам оказаться преступником». Десять заповедей этого литературного жанра составил один из его почитателей священник Рональд Нокс — и с тех пор, как он принес эти скрижали Завета писателям, законы долгое время послушно соблюдались. Пока не появилась Агата Кристи и не нарушила их все один за другим. Красоту этой игры оценили далеко не все современники, а нарушение заповеди о правдивом изложении событий было воспринято особенно болезненно — именно потому, что существовал общественный договор: раз написано, значит, так и было. Относился этот договор не только к детективам, но и к литературе вообще, и нарушила его первой совсем не Агата Кристи.
Кстати говоря, и в детективной литературе этот прием был использован до нее: первым догадался хитрый Чехов, написав свою «Драму на охоте» от лица убийцы, который, может быть, совсем и не убийца, но это уж читатель пусть решает сам.
Так вот: письменному тексту принято было доверять. Сказ играл с этой традицией: открываем мы, например, книжку украинских историй, собранную малограмотным и не менее малоизвестным местным пасечником — и вот уже байки про летающего на черте кузнеце с хутора близ Диканьки выглядят вполне аутентично, и в том, что именно так и звучит речь в тех краях, сомнений нет. Андрей Синявский писал, что на этом хуторе «не могут связать двух слов, не помянув чорта, свата и брата или не увязнув в пришедших на ум невообразимых путрях и пундиках». При этом Синявский-то, сам носивший литературную маску Абрама Терца, все про себя и про нее знал, а вот первые читатели — нет.
С открытия сказовой формы начались глубокие раздумья по поводу того, кто вообще такой этот рассказчик и как он нами, читателями, манипулирует. Раздумья затянулись и разрослись в целое направление: с последней трети прошлого века рассказыванием историй занимается нарратология. О формах присутствия автора в тексте, о том, чем автор отличается от нарратора и писателя, о том, какие бывают их типы, — обо всем этом мы еще поговорим когда-нибудь при случае, а пока остановимся на одном: на ненадежном рассказчике.
Впервые ненадежного рассказчика в 1952 году опознал американский критик Уэйн Бут. Разница между ненадежным рассказчиком и «сказителем», очень упрощенно говоря, в том, что сказ — это именно имитация устной речи, присутствия здесь и сейчас. Ненадежный рассказчик обычно куда менее спонтанный (он вообще предпочитает писать дневники) и менее провинциальный (может и без диалектизмов в речи обойтись).
Но механизм манипуляции читательским сознанием остается тот же: рассказчик рассказывает историю, воспринимается она с его точки зрения — и автоматически становится единственно верным изложением событий, поскольку других точек зрения читателю не предложено.
Интересно становится тогда, когда другие точки зрения читателю все-таки предлагаются. В этом смысле учебник по изучению ненадежных рассказчиков — «Пять поросят» все той же Кристи.
Прежде чем раскрыть дело шестнадцатилетней давности, Пуаро приходится пять раз прочитать изложение одних и тех же событий разными людьми. Кто из рассказчиков ненадежен — тот и убийца.
«Пять поросят» — книга для подготовленного читателя, для того, кто готов не доверять. Для читателя, свободного от стереотипа абсолютной достоверности рассказа от первого лица. А освободили его многолетние размышления теоретиков литературы по поводу сказа и прочих форм повествования.
И все-таки освободили не до конца: читательское сознание — по крайней мере, не искушенное постмодернизмом, — настроено на доверие повествователю. А иначе разве досталось бы так Набокову за «Лолиту».
Виктория Артемьева, для телеграм-канала «Читайная комната».
Читайте также: