"Женщины на грани нервного срыва" Педро Альмодовара — это не просто комедия положений, а яркий, эксцентричный фарс. Его героини и впрямь балансируют на грани, а порой и решительно за неё заходят, пускаясь во все тяжкие: от гаспачо с морфидолом до безумных погонь и попыток улететь с балкона. Причина такого поведения, на первый взгляд, проста — любовь. Вернее, её крах. Иван уходит от Пэпы (и, как мы узнаем позже, не только от неё), ничего толком не объяснив. А её подруга, Кандела, недавно узнала, что её любовник – террорист в розыске. В такой ситуации трудно сохранить самообладание, но героини, кажется, об этом и не помышляют, с головой бросаясь в пучину хаоса.
Но почему любовь исчезла столь внезапно? И была ли она в принципе — во всяком случае та, что предполагает умение слышать другого? Обратимся к чёрно-белой виньетке в начале фильма: Иван с микрофоном в руке вальяжно шагает от одной женщины к другой, осыпая их банальными комплиментами, которые те с радостью принимают. Вероятно, именно так, как дешевое шоу, и строились его отношения с Пэпой и другими женщинами. И пока представление продолжалось, всех всё устраивало. Настоящая коммуникация потребовалась лишь тогда, когда на автоответчике Пэпы появилось сообщение о том, что Иван уезжает. Пэпа пытается любыми способами выяснить, что происходит. Однако ей не удаётся ни встретиться с Иваном, ни дозвониться до него. В итоге её ярко-красный телефон — символ неудавшейся связи — улетает в окно.
Эту лакуну — отсутствие подлинного диалога — Альмодовар заполняет кинематографом. Точнее, приёмом «кино в кино». Пэпа — актриса дубляжа, она буквально живет чужими репликами из мелодрам. Она не может связаться с Иваном и общается с ним устами героев, которых озвучивает. И эта искусственность на уровне диалога — лишь частный случай общей условности, которая пронизывает весь фильм. Интерьеры, одежда персонажей – всё имеет яркие цвета, которые складываются в нарочито правильные цветовые схемы. А вид с террасы Пэпы — и вовсе театральная декорация. Режиссер не пытается нас обмануть; антураж словно указывает на то, что и сами чувства героев — это декорации, опосредованные шоу и мелодрамами. Есть и вербальные намёки: когда Пэпа залетает в такси и требует “ехать за той машиной” (в которой сидит еще одна женщина Ивана), таксист с усмешкой замечает: “Я думал, такое бывает только в кино”.
Казалось бы, кризис должен стать моментом пробуждения, точкой, где кино уступает место реальности. Но мы видим лишь смену жанра: фальшивая мелодрама переходит в фарс. Поэтому, несмотря на комедийную оболочку, фильм оставляет тревожное послевкусие. Зритель невольно задаётся вопросом: не является тот способ, которым я проявляю свои чувства, простым набором расхожих киноцитат? И все же, возможно, в этом спектакле есть один-единственный момент подлинности. К Пэпе приходят потенциальные квартиранты — Карлос (который по иронии судьбы оказывается сыном Ивана) и его невеста Мариса. Девушка случайно выпивает “успокаивающий” гаспачо и проваливается в глубокий сон. Проснувшись ближе к концу фильма, она рассказывает о ярком эротическом сновидении и добавляет, что в жизни у неё не было подобных ощущений. Этот опыт становится антитезой бодрствующему миру с его бесплодной суетой. И в этом, похоже, ирония Альмодовара: в мире, где чувства – это спектакль, настоящее переживание доступно лишь тому, кто из него выключен.
