Кинематограф, как никакое другое искусство, обладает уникальной способностью не просто отражать эпоху, но и вести с ней интенсивный диалог, переосмысливая ее мифы, развенчивая ее иллюзии и хороня её героев. Именно таким радикальным жестом культурного и жанрового паррицида – символического «убийства отца» – стало появление в 1973 году фильма Роберта Олтмена «Долгое прощание». Эта картина, с одной стороны, является признанием в любви к нуару, этому самому мрачному и плодотворному порождению американского кинематограга середины XX века, а с другой – его тотальной, беспощадной деконструкцией.
Олтмен предпринимает сложнейшую операцию: он переносит центральный миф нуара – фигуру частного детектива-одиночки, воплощенного в архетипе Филиппа Марлоу, – из знакомых, хоть и теневых, улиц 1940-х в ослепительный, размытый и нравственно двусмысленный мир Калифорнии начала 1970-х. Результатом становится не просто «странный» фильм, а фундаментальное культурологическое высказывание о смерти определенного типа маскулинности, о крахе моральных абсолютов и о том, как общество, пережившее Вудсток, Вьетнам и Уотергейт, более не нуждается в устаревших образах спасителей и гарантов порядка.
Чтобы понять радикализм жеста Олтмена, необходимо обратиться к истокам и канону. Классический фильм-нуар, расцвет которого пришелся на послевоенное десятилетие (1945-1955), был порождением глубокой общественной тревоги. Вернувшиеся с войны солдаты столкнулись не с героической встречей, а с обществом потребления, женской эмансипацией (образ «роковой женщины»-фемме фаталь как главная угроза патриархальному миру), коррупцией и экзистенциальной пустотой. Частный детектив в этом мире – фигура принципиально маргинальная, но морально устойчивая. Он существует на обочине общества, часто в конфликте с официальной властью в лице продажной полиции, но при этом является носителем своего собственного, непоколебимого этического кодекса.
Сэм Спейд из «Мальтийского сокола» (1941), Филипп Марлоу в исполнении Хамфри Богарта в «Глубоком сне» (1946) – это люди чести в бесчестном мире. Их цинизм – лишь защитная оболочка, за которой скрывается ранимая, но непобедимая романтическая натура. Они могут быть побиты, но не сломлены; их могут обмануть, но они всегда распутывают клубок лжи; их может соблазнять роковая женщина, но их моральный компас неизменно указывает на истину и долг. Их остроумие – это оружие интеллекта, их физическая выносливость – подтверждение мужественности. Они – последние рыцари в смокингах и плащах, бредущие по дождливым асфальтовым джунглям.
Этот миф был не просто развлечением; он выполнял важнейшую культурную работу, предлагая зрителю модель поведения в условиях хаоса. Детектив был арбитром, медиатором между миром закона и миром преступления, между богатством и бедностью, между публичной моралью и частным грехом. Он восстанавливал порядок, пусть и ценой собственного одиночества, тем самым подтверждая, что порядок в принципе возможен и что добро, пусть и ценой невероятных усилий, в конечном итоге торжествует. Нуар был параноидальным жанром, но его паранойя была структурированной: всегда существовал заговор, который можно было раскрыть, и зло, которое можно было наказать.
Роберт Олтмен к началу 1970-х уже утвердил себя как мастер деконструкции жанров. Его «МакКейб и миссис Миллер» (1971) был «анти-вестерном», который показал не романтику фронтира, а грязь, холод, алчность и бессмысленную смерть на задворках цивилизации. Подход Олтмена к нуару был столь же методологичен и разрушителен. Он не пародировал жанр – он подверг его процедуре тотального остранения, поместив его ключевой архетип в среду, где все его коды и навыки оказались абсолютно бесполезны.
С первых же кадров «Долгого прощания» зритель понимает, что имеет дело с иным Марлоу. Это не Богарт с его харизматичной сдержанностью и стальным взглядом. Эллиот Гулд играет Марлоу как рассеянного, неловкого, вечно что-то жующего человека, который выглядит постоянно невыспавшимся и немного потерянным. Он живет в съемной квартире в многоквартирном доме, а его главный экзистенциальный оппонент – его же собственный кот, который отказывается есть купленный ему паштет, предпочитая какую-то другую, неизвестную марку. Этот кот становится блестящим символом всего фильма: мир больше не подчиняется логике и усилиям героя. Он своеволен, абсурден и не поддается контролю.
Критик из журнала «Тайм» точно назвал фильм «пощечиной» поклонникам жанра. Но это была не пощечина ради самого жеста. Олтмен не насмехался над мастерством, которого не мог достичь; он демонстрировал, что само это «мастерство» в его классическом понимании – набор условностей, утративших связь с реальностью. Его Марлоу – это «Рип ван Марлоу», как окрестили его некоторые, человек, провалившийся в сон на двадцать пять лет и проснувшийся в эпоху, которую он не понимает и которая не понимает его. Он ходит по солнечным, пропитанным «травкой» улицам Лос-Анджелеса, среди полуобнаженных хиппи и йогов, как призрак из прошлого, и его анахроничность – источник не ностальгии, а трагикомического недоумения.
Ключевым элементом деконструкции становится подрыв мужественности детектива. В классическом нуаре мужественность героя была неоспорима. Она подтверждалась его физической силой, моральной стойкостью и, что немаловажно, его гетеросексуальностью, которая постоянно подвергалась испытанию со стороны роковой красотки (femme fatale). Олтмен методично разбирает этот конструкт по винтикам.
Во-первых, физический аспект. Марлоу Гулда не просто неубедителен в драке; он избегает ее. В кульминационной сцене его первой встречи с гангстером Марти Огастином (в исполнении Марка Райделла) происходит не перестрелка и не поединок на кулаках. Огастин, подтянутый, загорелый, одетый в белоснежный теннисный костюм, насмешливо предлагает Марлоу ударить его в живот, чтобы продемонстрировать накачанные мышцы пресса. Это не угроза, это унизительный перформанс. Преступник нового поколения – это не алкоголик с сигаретой в зубах, а адепт здорового образа жизни, посещающий тренажерный зал и берущий уроки большого тенниса три раза в неделю. Его сила – это не грубая мощь, а дисциплинированная, эстетизированная телесность. На ее фоне неспортивный, сутулящийся Марлоу выглядит архаичным увальнем. Его тело больше не является инструментом и символом власти.
Во-вторых, моральный и профессиональный аспект. Кодекс чести Марлоу – его главное наследие – оказывается его ахиллесовой пятой. Его старомодная верность другу Терри Ленноксу становится инструментом, с помощью которого им манипулируют. Его преданность – «всего лишь уловка, при помощи которой умелые проходимцы манипулируют простаками». В мире, где стирается грань между добром и злом, дружбой и предательством, сам принцип верности становится уязвимостью. Он не распутывает преступление благодаря остроте ума; он слепо, почти по-идиотски, следует своей устаревшей программе, становясь пешкой в чужой игре. Он не арбитр, а жертва.
Но самый радикальный пересмотр касается cекcуального аспекта мужественности. нуарного героя. «Роковая женщина», Эйлин Уэйд, здесь присутствует – она красива, коварна и пытается соблазнить детектива. Однако ее чары разбиваются о полное, абсолютное безразличие Марлоу. Он не сопротивляется соблазну – его просто нет. Он проходит мимо полуобнаженных девиц, подчеркнуто флиртующих с ним из окна соседней квартиры, с тем же выражением лица, с каким ищет сбежавшего кота. Критика справедливо окрестила этого персонажа «оскопленным Марлоу».
Это «оскопление» – не физическое, а метафизическое. Это состояние глубокой отчужденности от системы ценностей, в которой сексуальное желание было ключевым двигателем сюжета и характеристикой героя. Марлоу Олтмена находится по ту сторону искушений не потому, что он аскет, а потому, что он абсолютно дезориентирован. Его либидо, как и его моральный компас, атрофировалось в мире, который больше не предлагает четких ориентиров. Сцена, в которой эксцентричный гангстер (немой Арнольд Шварценеггер) угрожает ему ножницами, намереваясь буквально его «оскопить», является лишь грубой материализацией того символического акта, который уже совершила над героем сама эпоха. Он лишен не только мужественности, но и самой способности к действию и волеизъявлению.
Через эту призму «оскопленного» героя Олтмен переосмысливает все атрибуты жанра.
Пространство. Классический нуар – это мир ночи, дождя, узких улиц, отбрасывающих зловещие тени, офисов с жалюзи. Пространство «Долгого прощания» – это Лос-Анджелес, залитый слепящим калифорнийским солнцем. Но этот свет не несет откровения; он, по выражению Жана Бодрийяра, «более реален, чем реальное», он гиперреален и от этого еще более обманчив. Он не проясняет, а размывает контуры, создавая атмосферу сюрреалистичного, шизофренического кошмара наяву. Олтмен погружает зрителя не в паранойю (где есть субъект, объект и заговор), а в шизофрению – состояние разорванности, рассеянности, где невозможно отличить реальное от мнимого.
Диалог. Знаменитые остроумные парировки Марлоу-Богарта здесь превращаются в неуместное бормотание. Его попытка изречь прописную истину – «Дом – там, где твое сердце» – натыкается на едкую, но абсолютно точную отповедь гангстера Огастина: «Судя по всему, твое сердце не вылезает из помойки». Остроумие нуарного героя было его интеллектуальным щитом. У Марлоу Гулда этот щит выбит из рук, и он остается беззащитным перед цинизмом нового мира, который говорит на ином, более прямолинейном и жестоком языке.
Власть и социальные отношения. Классический детектив, будучи маргиналом, все же понимал правила игры и мог ими манипулировать. Он мог дать отпор коррумпированному полицейскому. В мире Олтмена полиция – это не просто продажные копы, это институция, которая открыто и тотально презирает героя. Темнокожий полицейский, издеваясь над Марлоу, называет его «педиком». Это оскорбление знаково: государственная власть не видит в нем ни угрозы, ни союзника – лишь объект для насмешки, социальный анахронизм, чья мужественность ставится под сомнение. Детектив более не является посредником. Он низведен до роли неудачного арбитра в супружеских ссорах, до пассивного наблюдателя, которого все – от кота до главы мафии – считают неудачником.
Фильм «Долгое прощание» становится не просто игрой с жанровыми штампами, а глубоким культурологическим высказыванием о Америке начала 1970-х. Это эпоха глубочайшего кризиса идентичности. Вьетнамская война показала, что Америка – не всегда «хороший парень», а может быть и жестоким агрессором. Уотергейтский скандал доказал, что коррупция пронизывает самые высокие эшелоны власти. Контркультура хиппи поставила под сомнение все «протестантские» добродетели: трудолюбие, патриотизм, семью. Феминизм бросал вызов патриархальным устоям.
В таком мире не остается места для одинокого рыцаря в смокинге. Его моральный кодекс кажется наивным, его мужественность – подозрительной, его усилия – бессмысленными. Олтмен показывает, что старые мифы мертвы. Преступник и законник говорят на одном языке цинизма и прагматизма (Огастин и полиция), а тот, кто пытается жить по старым правилам, обречен на поражение и осмеяние.
Однако финал фильма предлагает неожиданный поворот. Обманутый и доведенный до предела, «оскопленный» Марлоу вдруг совершает акт насилия – он убивает своего бывшего друга Терри Леннокса, оказавшегося главным манипулятором и злодеем. Это действие совершенно не вяжется со всем его предыдущим поведением. Оно шокирует своей внезапностью и жестокостью. Но в этом жесте есть и своеобразная катарсическая логика. Это не торжество добра над злом. Это акт тотального отчаяния, последняя попытка архаичного существа доказать, что он еще может на что-то повлиять, что он еще способен на поступок, пусть и бессмысленный с точки зрения большого мира. Убив носителя старого зла (Леннокс – классический нуаровский злодей из прошлого), Марлоу символически хоронит и самого себя. Совершив этот акт, он окончательно понимает, что ему нет места в новом мире. Его уход с места преступления под звуки идиотски-жизнерадостной песенки «Hooray for Hollywood» – это не побег, это окончательное растворение, исчезновение призрака в мире, который больше не верит в привидения.
«Долгое прощание» – это не фильм о частном детективе. Это фильм о смерти частного детектива как культурного архетипа. Олтмен устроил ему пышные, ироничные и бесконечно печальные похороны. Он показал, что герой, чья сила была в его моральной ясности и личном кодексе, не выживает в эпоху релятивизма, всеобщей продажности и тотальной симуляции. Он не погибает в перестрелке – он просто устаревает, как устаревает технология или социальный институт.
В этом смысле «Долгое прощание» является одним из краеугольных камней постмодернистского кинематографа. Он не отрицает предшествующую традицию, но вступает с ней в сложный диалог, цитирует ее, чтобы показать ее несостоятельность в новых исторических условиях. Он демонстрирует, что жанр – это не набор неизменных формул, а живой организм, который должен либо эволюционировать, либо умереть. Олтмен выбрал второй путь для классического нуара, но, убив его, он дал жизнь новой, более сложной и рефлексивной форме – неонуару, который будет исследовать не внешние атрибуты жанра (дождь, тени, femme fatale), а его внутреннюю, экзистенциальную суть: паранойю, отчуждение, кризис идентичности в мире, лишенном координат.
Фильм стал пророческим. Последующие десятилетия показали, что Олтмен уловил главный нерв эпохи. Его «оскопленный Марлоу» оказался гораздо ближе к духу времени, чем все последующие попытки ревизии жанра. Он предвосхитил не просто новый тип героя, а новое мироощущение – ощущение потерянности, растерянности и глубокой ностальгии по тем временам, когда зло хотя бы имело человеческое лицо, а добро – усталое, но решительное. В мире Олтмена зло стало системным, имперсональным и гламурным, а добро – беспомощным, комичным и обреченным на молчаливое, долгое, бесконечно печальное прощание