В чём смысл фильма?
Это вопрос, который задают все после просмотра, но на который на самом деле не так-то легко ответить. В зависимости от того, как менялась история кинематографа, также менялась вместе с ней и кинокритика, которая и пыталась ответить на этот вопрос и донести до публики ответ.
Но когда она появилась впервые, меняла ли она историю кино или судьбу хотя бы одного фильма? Кто был главным кинокритиком в каждое десятилетие? По мере изучения этих вопросов, каждый метод кинокритики, начиная от 90-х годов позапрошлого века, когда впервые фильмы подверглись критике и она была задокументирована в журнале, через призму этих подходов, которые менялись каждое десятилетие, мы изучим фильм, который знают и видел каждый человек на планете — "Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота". На этом фильме мы испробуем каждый метод и посмотрим, как он менялся сквозь года.
И сложно будет поверить, что всё это время мы говорили про один и тот же черно-белый, немой фильм, идущий меньше минуты. Но сначала следует понять, а когда впервые появилась кинорецензия и что в ней говорилось.
1890-е.
Возникновение кинематографа сопровождают этой датой: 28 декабря 1895 года. Первый публичный кинопоказ братьев Люмьер в Париже прошёл именно в этот день, но вопреки эффекту Манделы, "Прибытие Поезда" состоялось в другой день — 25 января 1896 года. Газета New York Times разместила коротенькую заметку о показе братьев Люмьер, где буквально говорилось о движущихся картинках, но не более того. В этот же год 16 мая его показали в Петербурге, а на следующий, также в мае, фильмы Люмьеров увидели на Нижегородской ярмарке, где их посмотрел писатель Максим Горький.
Свои впечатления он изложил в газете «Нижегородский листок» и это можно считать первой полноценной кинорецензией в мире, правда не совсем на фильм, а на само явление кинематографа.
«Я видел синематограф Люмьера – движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами… Перед вами кипит жизнь, у которой отнято слово, с которой сорван живой узор красок; серая, безмолвная, подавленная, несчастная, ограбленная кем-то жизнь. Жутко смотреть на неё — на это движение теней, и только теней. Вспоминаешь о привидениях, о проклятых, о злых волшебниках, околдовавших сном целые города, и кажется, что перед вами именно злая шутка Мерлина...".
Максим Горький здесь оценивает не сколько фильмы, а само явление кинематографа и ему, видимо, не очень это явление понравилось... Итак, у нас первая рецензия и она негативная...
Описывает его как научное изобретение, указывая на все те технические недостатки, какие будут приписывать кинематографу ещё лет 30-35, отсутствие цвета, звука, жанровой палитры. Он говорит о том, что видит, но точно не упоминает художественные особенности всех этих картин.
Как не пришлось бы говорить о художественных особенностях, скажем, только изобретённого пылесоса. Но у него хотя бы функция ясна. Какая функция у кинематографа, пока не ясно.
По сути, критики кино тогда сводилась к впечатлениям о самом кинематографе. Как если бы пришлось восхищаться самим фактом фотографии и не обращать внимание на человека на этом фото. Также следует обойтись без описания: какой у него пол, в чём он одет, какой у него взгляд... Это средний, общий или крупный план. Какой и почему выбран ракурс? Что насчёт освещения? Важен сам факт существования этой фотографии. Но вместе с этим, надо помнить, что искусство кино не воспринимали как искусство. Актёры театра относились к кинематографу как сейчас они же относятся к аниматорской деятельности — халтура, где можно подзаработать. И не стоит афишировать именем. После слова снято — просто дайте деньги и забудем об этом. Слов киноактёр или кинорежиссёр просто не было. Что уж говорить про кинокритиков.
И так было довольно долго до 1907 года.
00-е прошлого века. Описательная.
В 1907 году появилась первая полноценная кинорецензия вокруг фильма, а не такого явления, как кинематограф. Наконец кинокритик оценивал не сам факт этого явления, но пытался описать конкретно фильм. Иронично то, что первая рецензия посвящена утерянному фильму "Захватывающий медовый месяц". Появилась эта заметка в журнале Variety. Касалась она исключительно сюжетной составляющей. Собственно, вся кинокритика сводилась к допотопному описанию сюжета.
И если разобрать фильм "Прибытие Поезда" с описательной точки зрения, то можно себе представить рядовую кинорецензию того времени.
Название "Прибытие поезда" братьев Люмьер имеет более полное наименование: "Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота". Но это вполне может быть любой вокзал планеты. Мы видим, как издалека к нам на встречу мчится поезд. Вернее, мы замечаем его где-то у горизонта и кажется, что люди просто стоят в ожидании посадки, которая будет ещё не скоро. Но вот стремительно прибывает поезд и перрон оживает, но не сразу. Пассажиры терпеливо ждут остановки черного локомотива. Кажется, вся станция пришла, чтобы встретить своих родных или наоборот покинуть их, сев каждый в свой вагон. Дети скачут на руках у матери, мужчины ускоряют шаг, кто-то неторопливо ходит с пожитками в поисках своего вагона. Наконец поезд останавливается. Открываются двери и на суете оканчивается фильм.
10-е годы. Кинокритика Осознания.
Понятие киноактёр или даже кинозвезда входят в обиход. Мировая театральная звезда Сара Бернар позволяла себя снимать в фильмах ещё с 1900 года. Но уже в 1912 сама изъявила желание сняться в кинокартине. В интервью американским журналистам Сара Бернар заявляла:
«...С чувством глубокой благодарности обращаюсь я к богу, творцу человеческой изобретательности, ибо он дал людям власть сохранить для потомства мой величайший творческий успех - «Королеву Елизавету». Мне доставляет большую радость сознание, что отныне мой шедевр становится достоянием всех народов, и я надеюсь, что его оценят по заслугам ещё до того, как я уйду в небытие, и будут долго ценить после моей смерти...».
И благодаря критикам, к сожалению, фильм впал в небытие, ещё до кончины Сары Бернар.
Примерно в начале 10-х годов, рецензеры впервые заявляют о себе, как о критических обозревателях, которым достаёт силы и ума приводить какие-то метафоры и актуальные сравнения. Так, в британском журнале «Биоскоп» за 1913 год отмечалось:
«Сара Бернар, как божественная Сара, несравненна, но как Елизавета, королева Англии, она похожа на историческую королеву Бесс не более, чем современный эсминец, делающий 40 узлов в час,— на трёхпалубный корвет адмирала Дрейка».
Фильм был невероятно успешным и даже смог убедить некоторые студии в том, что художественные кинофильмы могут приносить хорошую прибыль. Но критики впервые в таком масштабе пошли вразрез с публикой. Они называли этот фильм неубедительным во всех отношениях: от актёрской игры, до исторических неточностей. Британский кинокритик Дж. Фолкнер, в своей колонке о кино говорил, что «Кинотеатр… это больше не что-то удивительное; он стал частью повседневной жизни нации». А значит, что фильмы не могли быть заложниками былых технологий, нарратива и актёрской игры. Вместе с этим, пришло и осознание, что это не просто движущиеся картинки. В 1911 г. итало-французский писатель и критик Риччотто Канудо опубликовал манифест «Рождение седьмого искусства», в котором отстаивал право кино называться искусством.
Это осознание сподвигло людей относиться к кинематографу, как к нечто большему, чем просто ярмарочному аттракциону.
Канудо писал, что кино представляет собой синтез шести существующих искусств (театра, архитектуры, живописи, музыки, поэзии и танца). Появляется фильм "Рождение Нации" Дэвида Уорка Гриффита, которого знаменуют, как Шекспира Кинематографа. Его также нарекут человеком, который создал Голливуд в том виде, каким мы его знаем сегодня. Это первый фильм, который показали в Белом Доме. Мэри Пикфорд сказала: «"Рождение Нации" был первым фильмом, который заставил людей всерьёз отнестись к киноиндустрии». А тем временем, формируются фабрики грёз. Полный метр, который ранее считался расточительством и пустой тратой киноплёнки, становится неотъемлемой частью киноэкранов, а кинозалы вмещали порой до 3000 человек.
И вот на фоне этих изменений, формируется критика, которая впервые относится к кинематографу, как к искусству. Это можно назвать кинокритикой осознания.
У фильма Люмьеров стоит поучиться исторической точности, потому что перед нами эталонный исторический фильм. При этом "Прибытие Поезда" это не просто фильм, который не отвечает современному технологическому запросу. Да, если кинематографисты будут снимать фильмы в таком же ключе сегодня, то нас неизбежно будет ждать регресс в только рождённом новом искусстве. Поезд Люмьеров "задал такой темп, что пройдет много времени, прежде чем появится тот, кто сможет превзойти его в пластики в движении. Это ребёнок из машины и чувства. Механизированный Пиноккио. И всё, что нам нужно сейчас сделать, это превратить его в настоящего мальчика, но при этом и совершенствовать в нём машинное, чтобы мчаться от станции к станции, где этот поезд ждут зрители.
20-е годы. Аналитическая.
Киноязык становится сложнее. Кинокритика не отставала: теперь она предлагала не только пересказ сюжета, но и анализ фильма, оценку их художественных достоинств. О фильмах в тот период часто писали тем же языком, что и о театральных постановках. И это неудивительно, потому что зачастую мизансцены были схожи с театральными, хотя уже не так масштабно, как это было десятилетие назад. Растущая популярность этого вида искусства привела к тому, что крупные газеты начали нанимать кинокритиков. Они стали посредником, и пытались в общих чертах соединить всё то, что было в кинокритике до этого: краткое описание сюжета, что называется, без спойлеров и анализ фильма по всем критериям от технической до художественной составляющей.
В 1926 году Джон Грирсон ввёл термин «документальный» по отношению к фильму Роберта Дж. Флаэрти "Моана". Наравне с Эйзенштейном, Кулешовым, Дзигой Вертовым, его можно назвать философом, теоретиком и в последствии практиком кино. В 20-е годы — молодая советская кинокритика обретала научную основу в складывающейся теории кино, благодаря великим советским режиссёрам, которые по совместительству были эссеистами за лет 15 до такого явления в кинокритике. Это была сильная школа, которая перестала развиваться в 30-е годы по трём причинам: эта критика опиралась исключительно на государственную идеологию и не была объективна, ужесточение цензуры, уход великих авторов от эссеистики, на замену, которым не нашлось приемников.
Интересно то, что мнения всех вышеназванных кинокритиков необязательно могут совпадать. Этим замечателен этот период, когда разные мнения трактуют одно и то же, но при этом не уходят в самопрезентацию, а стараются изучить предмет.
Критическая заметка 20-х выглядела бы примерно так:
Французский фильм "Прибытие Поезда" братьев Люмьер имеет документальную ценность. Она заключаются в том, что мы здесь наблюдаем за жизнью. «Оригинальный» актёр и «оригинальная» сцена являются лучшими проводниками в понимании современного мира, чем их вымышленные аналоги. Постановочные актёры были бы здесь фальшивы. Нет, нужны материалы «взятые из первоисточника». Будь здесь драматический вымысел, Дзига Вертов приравнял бы его к «буржуазному излишеству» и он был бы прав. Однако братья Люмьер не прибывают на станцию, чтобы просто запечатлеть реальность. Ракурс, который они выбирают для того, чтобы передать прибытие поезда, превращает документальный фильм в жанр ужасов. Это не может не приходить на ум, когда миром кино правит немецкий экспрессионизм. Кажется, что поезд вот-вот переедет зрителей, но будь ракурс иным, такого эффекта бы просто не было. Сергей Эйзенштейн говорил, что сами по себе отдельные кадры не имеют никакого значения, важно то, что между ними. Именно то, что между ними и рождает мысль, оценку, вывод. Но в фильме Люмьеров монтаж аттракционов всё-таки присутствует. Вот мы видим общий план, затем средний и периодически крупный в рамках одного кадра. Можно сказать в рамках театральной мизансцены, только на натуре. После этого фильма хочется самому выйти на улицу и ожидать прибытие поезда, чтобы встретить родных или уехать первым же рейсом.
30-е годы. Лаконичная критика.
В 1930-е годы на зрителей всё активнее стали влиять газетные вырезки, но критика в основном сводилась к оценке реакции зрителей в кинотеатрах.
Эта сфера стала таким же бизнесом, как и кинематограф, при этом кинокритики много денег за свои труды не получали. Голливуд выпускал по несколько сотен фильмов в год, и на каждый фильм приходилось по четыре-пять рецензий в каждом из трёх-четырёх изданиях. Время и человеческие ресурсы, были продиктованы сужению тем для разговора. Всё стало сводиться к одному ответу на вопрос: нужно ли зрителю идти на тот или иной фильм? Недавно появился звук и стал неотъемлемой частью индустрии. Часто критика в начале 30-х, сводилась к тому, насколько органично говорит свои реплики актёр и какие диалоги он произносит. Кстати, об актёрах! Кинозвёзды обсуждались интенсивнее, чем фильмы, в которых они снимались. За это отвечали такие обозреватели, как Сидни Сколски. Острые на слова любители свежих сплетен. Этому способствовали и ковровые дорожки Оскара. Гламур ослеплял пуще фильмов.
О смерти кинокритики заговорили примерно в этом десятилетии.
Но на каждого Сколски находился писатель и романист Грэм Грин. Жёсткий каратель любого позитивного новаторства. В адрес первого полностью цветного фильма "Бекки Шарп", он употреблял такие слова, как "абсурд" и "глупость" и говорил, что цвет здесь это всё, что есть. Выявилось и то, что словарный запас многих критиков был сильно ограничен, (если не считать писателей типа Грэма Грина, который на жизнь своими книгами зарабатывал), кинокритике толком нигде не обучали, а там где было подобие такого обучения, оно основывалось на литературной или театральной базе. И это если помнить о том, что журналы при всей скудности образования кинокритиков, просили о лаконичности и ясности. Это сейчас можно растекаться мыслью по древу с одержимостью к лонгридам, не зная лимита по символам. Тогда критики должны были уместить всё в одну страницу (если это только не было какое-то грандиозное кинособытие типа московского кинофестиваля или Оскара), но чаще колонку газеты.
Вопрос о том, нужно ли идти на тот или иной фильм — так и оставался открытым. И это не считая, первых судебных проблем в сторону кинорецензий. К фильму "Бедная маленькая богачка" (1936) была написана рецензия от того же Грэма Грина, где он поведал читателям, что девятилетнюю голливудскую кинозвезду Ширли Темпл пытаются использовать в этой ленте как средство для возбуждения «мужской похоти» и когда ею насытятся - неизвестно... Киностудия подала на Грина в суд и легко выиграла дело. В результате журнал, напечатавший рецензию, на следующий год обанкротился, а сам писатель заплатил крупный штраф. Это был показательный пример для всех кинокритиков — нужно быть менее языкастым на негативную критику, да и вообще лучше похваливать фильмы, а не ругать... Хотя Фрэнка Ньюджента из New-York Times это не останавливало и он мог резко высказаться в адрес какого-нибудь популистского проекта и ему за это ничего не было. Он написал свыше тысячи рецензий и мог начинать статью с неприязни по отношению к той или иной личности. Так он начал говорить про фильм "История Александра Белла", хотя бы потому, что в нём не было Тайрона Пауэра, фильм следует считать одним из наиболее трезвых и достойных вложений этой компании в историческую драму. При этом любимчики в истории Джона Форда у него всё-таки были. Впоследствии он даже будет писать сценарии для него.
Рецензия того времени, скорее всего выглядела бы примерно так:
"Прибытие Поезда" братьев Люмьер неизбежно устаревший фильм. Он немой и сложно найти наиболее неактуальный фильм для сегодняшнего времени. Если бы среди пассажиров был Чаплин или Грета Гарбо, то фильм обладал бы кассовой привлекательностью, но нет. В фильме нет ни одной кинозвезды. Братья Люмьер безусловно известные режиссёры и это их лучший фильм, но едва ли их имена смогут привлечь рядового зрителя. Скорее всего для них оно будет означать кассовый яд. Конечно, иной раз приятно вспомнить те времена, когда такой фильм был событием, теперь же он будет идти перед полнометражным фильмом, пока зритель усаживается в свои кресла, чавкая воздушной кукурузой. Главная прелесть фильма и сильное его достоинство заключается в его хронометраже. Меньше минуты. К тому же, недавно Огюст Люмьер сделал свой фильм в 3D и, пожалуй, нет более подходящего фильма для подобного опыта, если вы вдруг ранее не носили анаглифные очки. Так что если вдруг, действительно нужно скоротать минуту-другую до отправления своего поезда и рядом с вокзалом будет кинотеатр, а в нём покажут "Прибытие Поезда" братьев Люмьер, то всё-таки можно сходить на него...
40-е. Арс Синематика (критическое понимание кино).
Главная проблема кинокритиков прошлого, состояла в том, что они не были только кинокритиками. Вернее, они ими не были вовсе. Эйзенштейн, Грэм Грин, Максим Горький, Риччото Канудо не обучались этому ремеслу и говорили, как чувствовали. Тогда как в 40-е появляется первое поколение кинокритиков, которые любят кино и являлись своего рода профессиональными зрителями. Хотя давалось такое рождение новых киноманов с боев.
Это была битва за Арс Синематика (критическое понимание кино). Газетные магнаты контролировали мнения и если Уильяму Рэндольфу Хёрсту не нравился фильм "Гражданин Кейн", потому что в нём он узнавал себя, то он мог запретить кинокритикам и вообще всем изданиям говорить об этой картине. В 1948 году нападкам подверглась критик Эйлин Арнот Робертсон, а всё потому что киноиндустрия пыталась использовать запугивание, чтобы заставить критиков прекратить рецензировать фильмы так, как им того не хотелось. Сложно после 30-х, построенных на бизнесе, ожидать, что кто-то будет приглашать на пресс-показы и платить кинокритикам, чтобы те в итоге поливали фильмы грязью. Мы теперь за это платим им деньги? Ну уж нет. Это увольнение было показательным, но не фатальным для нового поколения, которое с уважением относилось к фильмам и такое же уважение, они требовали к своей профессии. В 1940-х годах появилась новая форма кинокритики: эссе. В этот момент советские кинематографисты иронично вопрошают: "Сами додумались?". Оно было посвящёно анализу фильмов и каждая рецензия сопровождалась особым шармом и стилем, свойственным эссеисту. Такое сочинение было направлено на то, чтобы убедить читателя принять точку зрения критика и увидеть в нём такого же авторитета, какого зрители видели в Орсоне Уэллсе или Росселини.
Эта тенденция вывела кинокритику на новый уровень, привлекая внимание многие популярные издания. Джеймс Эйджи в 40-х годах писал для Time и был одним из самых влиятельных кинокритиков мира. Это новое поколение уже не стремилось рассказывать про и без того популярные проекты, занимающие свои места в ТОПе 10 самых кассовых фильмов года. Эйджи был наоборот ярым сторонником непопулярных фильмов. Он был одним из немногих, кто хвалил Чарли Чаплина и его "Месье Верду" (1947), который впоследствии был признан классикой, тогда как в момент выхода, его назвали неуместным. Но также не стоит забывать об окружении. Мир узнал об ужасах войны и холокосте. Рождается итальянский неореализм и нуар. Документальное кино выходит на первый план и собирает не хуже игрового. Тем отчётливее проглядывается тенденция кинокритиков 40-х заниматься ретроспективой. Истории кино уже под 50. Есть, что вспомнить...
Рецензия с учётом внешних предлагаемых обстоятельствах и новой тенденции критического понимания кино, выглядела бы примерно так.
Фильм "Прибытие Поезда" братьев Люмьер. Это та остановка, на которой хотелось бы оказаться. Среди неторопливых людей, не тронутых двумя мировыми войнами. Это документальный фильм о мирном времени. Это "лучшие годы нашей жизни" и кому из нас не хотелось бы сесть в этот поезд и уехать туда, где никто не воюет. И поклажа людей хранит сувениры для родственников или сменную одежду, а не сухпаёк и военную форму. И сейчас фильм кажется ещё большим фильмом ужасов, чем тогда, когда его впервые увидели в конце 19 века. Ведь ныне каждое прибытие поезда означает не путешествие, а то, что молодой человек может сесть в него и больше не вернуться. Почти каждого человека, который появился в этом фильме, его уже нет в живых, а те немногие молодые, что остались, переживают зависть к этим мертвецам, ушедших в мирное время. Но Люмьеры подчёркивают, что это прибытие поезда, а не его отправление. Это скорее жизнь, чем смерть. Это не свет в конце туннеля. Это и есть свет. Свет от натурных съёмок и непрофессиональные актёры в лучших традициях итальянского неореализма, подчёркивают эту жизнь. Фильм дышит ею. Это именно прибытие с войны, а не отправление туда, откуда могут не вернуться. В ином случае тут были бы нуарные тени, вместо естественного освещения. Но братья Люмьеры доказывают, что и в том и ином случаях — "у нас всегда будет Париж".
50-е. Каю де Синема.
В 1951 г. А. Базен, Ж. Дониоль-Валькроз и Ж.-М. Ло Дюка основали в Париже журнал Cahiers du Cinéma («Кинематографические тетради»), ставший впоследствии одним из самых влиятельных изданий о кино в мире.
Если и есть более яркий пример того, как кинокритики изменили кино, то это то самое десятилетие и, возможно, единственное. Вся французская новая волна пришла отсюда.
Из кинокритиков, недовольных тем, какое кино они видели на экране, вышли гениальные режиссёры Ж.-Л. Годар, Ф. Трюффо и К. Шаброль, а Э. Ромер и Ж. Риветт были ещё и главными редакторами журнала. Именно в кругу авторов Кинематографических тетрадей сформировалась теория авторского кино, впервые изложенная в 1954 г. Ф. Трюффо. И при этом, он к этому моменту не снял ни один свой фильм. То есть, он ещё не был кинорежиссёром.
Статьи Жан-Люк Годара были опубликованы первыми и, разумеется, они были критически настроенными по отношению к не к кому-нибудь а самому Базену. Годар настаивал, что наисильнейшим инструментом в кино является приём "план-контрплан", когда монтажная склейка соединяет не два логичных кадра между собой, а наоборот максимально разных по смыслу, чтобы они шли в конфликте между собой, создавали межкадровую борьбу. Позже он скажет о том времени:
"В 50-е годы кино было так же важно, как хлеб, но сейчас это уже не так. Мы думали, что кино станет инструментом познания, микроскопом... телескопом.... В Синематеке я открыл для себя мир, о котором мне никто не рассказывал... Нас учили Гёте, но не Дрейеру… Мы смотрели немые фильмы в эпоху звукового кино. Мы мечтали о кино. Мы были как христиане в катакомбах".
Пятидесятники успешно продолжили практику предшественников. Зачем хвалить Уайлера, если его и так все знают и любят? Говард Хоукс, Дрейер, Ренуар, куда больше заслуживают внимания, чем Орсон Уэллс или Витторио Де Сика. Французские кинокритики особо хвалились тем, что явили миру гений Хичкока.
Но если кажется, что Годар был преисполнен желчью ко всему современному, то подержите бурбон Франсуа Трюффо. Уже в начале 50-х он прославился своими жёсткими, беспощадными рецензиями. Его называли "могильщиком французского кино". Он также был единственным французским критиком, которого не пригласили на Каннский кинофестиваль 1958 года. Настолько он был токсичной персоной нон-грата.
Критики нового поколения стремились изменить нечто большее, чем просто мир, они хотели изменить кино. И это действительно была революция. В одной статье Трюффо указал на болезненное состояние французских фильмов, поставив ему диагноз: "папино кино". Он критиковал всех и перечислил всего восемь французских кинематографистов, которые были лишены мерзких и гротескных персонажей с банальными сюжетными линиями: Жан Ренуар, Робер Брессон , Жан Кокто, Жак Беккер, Абель Ганс, Макс Офюльс, Жак Тати и Роджер Ленхардт. Всё это были мастера прошлого. При этом критика не ограничивалась только хулой. Французы умели восхищаться фильмом и если они им восхищались, то отдавали всё этому фильму и даже больше. Каждая такая рецензия — это признание любви к кинематографу, а такая любовь всегда взаимна в глазах синефила.
В этом статичном глубинном кадре, который захватили Люмьеры, есть Уэллс и Уайлер. Саспенс Хичкока заключён в самом названии, а под конец Наполеоновский масштаб Абеля Ганса, когда тела множества людей с боем штурмуют поезд, радуются ему прибытию, суетятся. Это "Свобода на баррикадах" только в истории кино. Снятая одним кадром, это "истинная непрерывность". Но при этом кино здесь манипулирует реальностью, а не является этой реальностью. Ведь глупо считать, что это просто Прибытие Поезда. Суммируя все достоинства и качества этого фильма, можно охарактеризовать его, как освобождение, быстрота, искусство, новизна, кинематограф, дерзость, серьёзность, обновление, свирепость, дружелюбие, универсальность и нежность. Это прибытие поезда, глазами двух девочек, прыгающих в экстазе от его прибытия. И эти девочки в белом — мы. Каждый кинотеатр, это вокзал, а фильмы — поезда. Любая поездка может обернуться неожиданной встречей, которая полностью изменит жизнь пассажира. И "Прибытие Поезда" братьев Люмьер изменили жизнь каждого пассажира на этой вокзальной планете.
60-е. Академическая критика.
Теория авторского кино разошлась дальше Франции. Популяризатором его в Америке был Эндрю Саррис. Теперь Критики вроде Сарриса или Эйджи писали целые книги про кино, а не просто статьи. Питер Богданович писал монографии об Орсоне Уэллсе и Говарде Хоуксе, проводил ретроспективы их фильмов. Возведение режиссёров в элитарный пантеон тех или иных ТОПов дошёл до абсолюта. Такие критики пропагандировали догмат: "гений или никто". Это было сильно категорично. И едва ли объективно, к чему критики старались маломальски придерживаться. "Теория авторского кино" больше не теория, а "совокупность фактов", которую вы можете либо принять, либо нет. Критики стали критиковать критиков. Полин Каэль высмеивала "теорию авторского кино".
Собственно, именно о ней должен был быть десятый фильм Квентина Тарантино. Она была бы тем самым кинокритиком.
Она говорила, что нет такого понятия, как авторское кино. Есть просто фильмы. Она считала, что нужно анализировать киноленту без учёта других работ автора. Более того, кино это совместный труд. "Гражданин Кейн" без оператора и Манкевича, уже не был бы гением Орсона Уэллса. Её книга "Я сошла с ума в кино" стала бестселлером, другая книга про "Гражданина Кейна" должна была быть изначально простой рецензией в издании, но превратилось в самостоятельное произведение. При том, что она очень язвительно и желчно отзывалась о мировых современных блокбастерах. "Звуки Музыки" она называла "Звуком Денег". Она была уволена после того, как раскритиковала все популистские, но при этом авторские фильмы от "Лоуренса Аравийского" и "Доктора Живаго" до "Вестсайдской Истории" и битловского "Вечер трудного дня". Можно себе представить гнев читателей, которые очевидно были в 60-е на каждом из этих фильмов. Она сумела задеть абсолютно каждое поколение, даже в рамках этих четырёх лент. Однако именно Каэль поняла, как нужно смотреть фильм "Бонни и Клайд", когда публика и даже студии не могли сообразить, как относиться к фильму, где криминал и убийство резко уступают комедийному началу. Она часто говаривала, что спасла фильм от провала и приписывала его успех к своим заслугам. И от части это можно считать правдой.
Её стиль заключался в том, что в одном предложении она могла упомянуть Жана Жене и перейти на личность, назвав режиссёра "психом". Критика стала в принципе более эмоциональной. Нарушилась журналистская этика, а иногда сознательно в угоду авторитарности допускались фактические неточности, как это часто бывает в пылу полемики.
Компанию в отказе от авторитетов ей составил Пьер Паоло Пазолини. Он был противником консьюмеризма и презирал итальянское современное кино. Он был итальянским Жан-Люк Годаром в Италии, при этом не разделял мнения, касательно обожания их кумиров.
"Добавлю, для полноты картины, что не люблю ни один из мифов «Кайе де синема», ни Хоукса, ни Хичкока, ни Форда. И терпеть не могу Эйзенштейна".
Конкретный фильм не был предметом критики, он был плацдармом для дискуссии на более глобальную тему: политическая обстановка в Италии, продвижение коммунистической идеологии, сексуальные табу, американизация, критика христианства или даже диалекты.
Но это не значит, что критики ушли в отрыв говорить о чём угодно, только не о фильмах, в конце концов, тот же Пазолини был в первую очередь писатель.
И это, пожалуй, самое сложное десятилетие для анализа, потому что кинокритик становится равносильным Автору с большой буквы.
И сколько было авторов в этом десятилетии, столько будет и мнений. Предположим наш кинокритик 60-х, разумеется, левого толка. Он увлечён политикой, но будучи мужчиной, ещё не успел проникнуться феминистской риторикой, которая только набирает силу в полной мере и артикулирует свои постулаты. Конечно же, он слушает рок-музыку, участвует в митингах, относит себя к интеллектуалам и имеет высшее образование соответственно.
"Прибытие поезда" братьев Люмьер содержало в себе не пассажиров, но инструменты для создания того кинематографа, который мы проср... утратили. Теперь же он уехал в небытие оставив пассажиров со стойкостью тевтонцев просто блуждать от станции к станции и ожидать нового прибытия, но его нет и уже едва ли будет. А если и будет, то "Прибытие поезда" уже недостаточно в наши дни. Нужен "Полёт на Луну", но не мельесовский. Нужен фильм с кумулятивным эффектом, но где его достать, если поезд уехал? Вернее, он прибыл, но больше не тронется с места. Более того, французы прибыли на поезде, но ограбили его американцы в 1903 году во главе с Эдвином С. Портертом. Они украли всего один инструмент. Это всё лучше, чем ничего, но придумать истории, ещё не значит снимать кино. Люмьерам не хватило ума осознать, что было в этом поезде. Люмьеры были пещерными людьми в Лувре, но не понимали, что вокруг них искусство. У нас появился цвет, 3D, звук, широкоформатное кино, но мы не умеем пользоваться этими инструментами, потому что основополагающие остались у пьяницы машиниста. А кто были машинисты, если не Люмьеры? Можно быть уверенным, если бы Люмьеры жили в Америке, они в силу своей инфантильности голосовали бы за Никсона и были бы единственными, кто это сделал. Это портреты двух психов, торгашей и лавочников, но не авторов. После опьянения диссоциативной фугой, они перестали быть авторами. Кино родилось на ярмарке, на ярмарке оно и умерло. Его продали за 1 франк за билет. Даже день рождение кинематографа является ошибочным. 28 декабря мы празднуем платный киносеанс, а не создание, скажем, кинокамеры. И мы продолжаем праздновать сегодня, когда телевизионный фашизм, заставляет вскидывать руки вверх, держа в руках пульт, чтобы переключить канал. Добровольная легализация такого кино равносильна легализации абортов, то есть, легализация убийства. Тогда как фильм "Прибытие Поезда", не психопаты режиссёры, а сам фильм, это переживание жизни до рождения, счастливое пребывание в чреве матери. Тогда как легализованный аборт, то есть, принятие телевидения и уценённых фильмов, представляет собой большое удобство для большинства людей. Но кто молчаливо требует этой свободы, этой великолепной вседозволенности, кто пытается потихоньку внедрить ее в жизнь, протащить решения, которые станут необратимыми? Это все то же общество потребления, все тот же новый фашизм. Кино больше нет, только порнография и телевидение. И телевидение будет формировать наш образ жизни, предлагая нам хорошо продуманные готовые истории, наслаивая одни модели на другие, доказывая, что жизнь — это непрерывный сериал. И это будет новый фашизм, новая демагогия, которые полностью нас поработят. Легализация абортов сводит эротическое чувство к простому повторению сексуальных отношений, она уничтожает ценность человеческой личности. Уничтожает индивида. Тоже самое делает современное кино сегодня. Но парадокс состоит в том, что дата премьеры фильма "Прибытие Поезда", будет такой же знаменательной для истории кино, что и 29 мая 1913 года — день, когда впервые была исполнена «Весна священная» — в истории музыки. Но здесь нет академизма. "Прибытие Поезда", это человеческий огонь в юрский период, это Элвис Пресли в ревущие 20-е. И пускай немой, но всё-таки его боевой клич это эквивалент первобытного «A-wop-bop-a-loo-bop, a-wop-bam-boom!», который длится чуть меньше минуты. Слава Богу, что поезд прибыл. Жаль, что он больше не поедет.
70-е. Новая Критика.
Кинокритик сегодня такая же кинозвезда, как Берт Рейнольдс или Аль Пачино. И нет более известного кинокритика в мире, чем Роджер Эберт, который мог поставить крест на фильме или наоборот реанимировать его.
Если до этого кинокритики учились у обладателей Пулитцеровской премии, которые, тем не менее, имели очень заочное отношение к кино, то теперь Роджер Эберт, — профессиональный кинокритик, — сам стал обладателем Пулитцеровской Премии. Студии боялись его и неудивительно, что все вокруг старались делать всё возможное, чтобы у кинокритика не было плохого настроения перед киносеансом. Пятизвёздочные отели и оплата проезда стали негласным райдером для таких гигантов мыслей. И неважно где показывали фильм — кинофестиваль в Венеции, Торонто, Санденс — лучшие места на премьеру с первосортным обслуживанием, дабы ничего не отвлекало от фильма. В СССР тоже появляются именитые Кудрявцев и Плахов — самые яркие представители советской кинокритики из старшего поколения, хотя кинозвёздами они, к сожалению, не были.
Критики вроде Роджера Эберта, Джина Сискела и Питера Трэверса поддерживали Новый Голливуд, но и не забывали про Луи Маля, Вернера Херцога или Фассбиндера. Выделялся только Винсент Кэнби, который также обожал Новый Голливуд, но очень выборочно. В основном доставалось блокбастерам от "Звёздных Войн" до "Рокки", но эти фильмы были сильнее критики.
Кинозвёздному статусу вышеназванных кинокритиков способствовало телевидение. Палец вверх и палец вниз для того поколения нечто больше, чем просто жесты. Отныне это ещё один оттенок в поп-культуре. Именно таким жестом показывали одобрение или принижение Эберт и Сискел на своём шоу. "Два пальца вверх" они даже из этого сделали товарный знак. Сискел всегда был чуточку более суровым и требовал от фильма 100% одобрения, чтобы он мог поднять палец вверх. Компромиссов быть не могло. Эберт был более благосклонным, но если вдруг он ненавидел фильм, то ненавидел его всем своим естеством.
Кинокритики стали отсеивать внешние предлагаемые обстоятельства и свою политическую позицию от фильма. Это теперь шелуха. Главное вскрыть сердцевину фильма и явить её народу, как Прометей подарил им когда-то огонь. Но он сделал это единожды. Кинокритики должны были это делать с каждым фильмом. Конечно, имеют место личные истории, но они целиком и полностью должны быть направлены на раскрытие фильма. Любой пример, метафора или описание кинотеатра, где проходила премьера фильма, всё должно быть направлено на вскрытие сути. А главная суть кинокритиков Нового Голливуда "не в том, о чём фильм, а в том, как он об этом рассказывает".
За Роджером Эбертом также закрепилось оценочная структура по знаменитым четырёхбальным звёздам, которые, как говорил критик, мало что значат вне контекста рецензии.
Прибывает поезд. Прибывает в тёмную волшебную пещеру, где пахнет мармеладом, растаявшими фруктовыми морожеными и попкорном. Это кинотеатр. Сюда прибыл поезд. И ты невольно становишься пассажиром, который совершает выход из тела. Прибывает поезд, но разум действительно покидает тело и отправляется в Китай, Персию или далёкую-далёкую галактику. Воображение зрителя забывает, что он находится в кинотеатре. Он думает, что он теперь там, на экране, среди этих пассажиров и теперь ты часть всего этого. Прибытие поезда напрямую отвечает на вопрос что происходит на экране, но не отвечает, что оно значит. Чем является это прибытие для людей в кадре и за кадром по ту сторону экрана. Это то, что мы называем магией кино. И тот факт, что действие происходит более чем полувека назад, ничего не значит. Оно снято сейчас. И оно снято про нас.
4 звезды из 4.
80-е. ФранкенЦитаты.
Авторитет критиков не угас, но управа на них всё-таки нашлась. Кто бы мог подумать, что критиков уделает клочок бумаги. Постеры.
Киностудии стали использовать звёзды критиков против них самих. Эберт говорил, что оценка без рецензии не имеет никакого смысла, но только не для зрителей. Студии начали вырезать из рецензий эпитеты и помещать их на постеры фильмов (это так называемые frankenquotes ("франкенцитаты"): "Великолепно" (Variety), "Поразительно" (The Hollywood Reporter), "Сногсшибательно" (The Rolling Stone). И засудить по такому случаю вырывания из контектса было нельзя, ведь это было цитирование.
Апофеозом стало появление выдуманного критика Дэвида Мэннинга, который постер за постером хвалил фильмы от Sony. Цитирование это хорошо, но вот за обман уже затаскать по судам можно, и выплачивать зрителям компенсации всё-таки пришлось. Конечно, сохранялись рецензии прежней закалки, но зрителям больше не пришлось читать целую монографию, чтобы понять одну простую вещь: идти на фильм или нет.
Кризис, а лучше сказать штиль 80-х, не предвещал ничего хорошего и для кинематографа. Экспериментов во Франции стало меньше. В Италии, сменилось поколение режиссёров, возросла популярность телевидения, сокращались кинотеатры. СССР готовится к перестройке там уж точно сейчас не до искусства или по крайней мере до международного рынка. Восток стал подражать Голливуду пуще прежнего, потеряв самобытность, а в США умерили прыть после буйных 70-х. Фильмы стали спокойнее и менее рискованными. Вот и кинокритика стала более беззубой. Новых имён в этом ремесле просто не появилось. На их место пришли издания и цитаты.
Афиша среднестатистического фильма хранила бы в себе какой-нибудь эпитет, разумеется, комплиментарный. И на этом, пожалуй, всё.
90-е. Постмодернистская критика.
Кино менялось в сторону постмодерна, туда же уходила критика.
Переосмыслялось всё то, что было до этого. В 1995 году выходят документальные фильмы "Сто лет кино от Мартина Скорсезе", "Сто лет кино от Жан-Люк Годара". Питер Бискинд пишет книгу «Беспечные ездоки, бешеные быки: Как поколение секса, наркотиков и рок-н-ролла спасло Голливуд». Книга посвящена Новому Голливуду и его героям. Прошло сто лет и в сравнении с другими шестью видами искусства, это не большой срок, но для кинематографа весьма и весьма солидный. Прогрессирует Интернет, а издания обзаводятся первыми сайтами. Информация с каждым годом, пускай со скоростью модема, становится всё доступнее.
Все знания до этого образуют собой итог, после которого ведутся новые ветви размышления. Кинокритика 90-х не ставит точку, а подытоживает промежуточный результат, который неизбежно будет изменён в эпоху постмодерна спустя какое-нибудь мгновение. Брайан Рафтери, например, написал целую книгу о лучшем годе в кинематографе, которым по случайному стечению обстоятельств стал 1999. Помимо этого, красивая дата перед началом следующего миллениума.
Критика 90-х под углом постмодернизма могла посмотреть на фильм с совершенно необычной стороны. Например.
"Прибытие Поезда" братьев Люмьер 1896 года принято считать неигровым фильмом, но дело в том, что любое кино является игровым и французский фильм об этом говорит очень внятно. В сознании людей закрепилось, что Мельес родоначальник игрового кинематографа, а Люмьеры неигрового, то есть, у первого это художественный вымысел, а у вторых это документалистика. Всё живое. Но насколько? Узнать расписание поезда, выбрать легендарный ракурс, чтобы зрители вскочили со своих мест с испугу, это не постанова? Люмьеры были фотографами и прекрасно понимали, какой эффект мог быть вызван. Это именно режиссура. Почти все люди в кадре также постановочные и являются родственниками и друзьями Люмьеров, дабы создать вокзальную суету. Даже то, что две девочки в кадре, племянницы Люмьеров, одеты в ярко белые платья является режиссёрским указанием. Более того, было снято несколько дублей в разные дни. Вот первое прибытие поезда, а вот второе. Сняты они в один год. То есть, для фильма было снято, как минимум два дубля. Итого мы имеем чистейшую режиссуру, которая распространялась во всех фильмах Люмьеров. Вот люди неистово и остервенело играют в снежки по указке режиссёров. Выход рабочих с фабрики сопровождался указом продюсера не уходить из фабрики домой без соответствующей команды. Все столпились у конкретного выхода и всем скопом вышли из фабрики после сигнала режиссёра. Почему картина Айвазовского является картиной, произведением искусства, а "Прибытие" Люмьеров нет? И то и другое запечатлеет жизнь, но к фильму, мы относимся, как к документу, а к картине Айвазовского, как художественный вымысел. Хотя художник точно также потратил время, чтобы выждать нужной погоды, выбирал ракурс, из миллиарда состояний, которые меняли горизонт ежесекундно, он выбрал один конкретный, потратив на это не один день. Люмьерам было чуточку проще, им были подвластны 24 кадра в секунду, но это не отменяет соответствующего подхода. Вернер Херцог говорил, что не понимает, когда разделяют документальное кино и не документальное. "Когда я снимаю док.фильм, я точно также из часа интервью прошу его сократить свою мысль до пяти. Делаю всё по несколько дублей. Выбираю ракурс, пишу для этого фильма сценарий... Документалистика это не другой формат кино, а точно такой же жанр, как комедия или ужасы, просто со своими правилами, какие точно также есть у комедии или ужасов." Более того, одни и те же кадры можно преподнести по разному. Если бы документальный фильм выполнял одну и ту же функцию - рассказывать правду, то не было бы свыше 30 документальных фильмов о смерти Кеннеди. В них есть правда - произошло убийство президента. Все эти фильмы посвящены этому, но фильм Оливера Стоуна "Выстрелы в Далласе" тоже. Так чем этот фильм тогда не документален? "Прибытие Поезда" Люмьеров как раз является самым ярким примером игрового кино, а именно таким оно всегда и было. До Люмьеровского поезда, кино, каким мы его привыкли воспринимать, существует ещё лет как 15 и было бы странно ожидать, что вдруг братья произвели революцию в отрасли. Все фильмы до этого были постановочные, каждая картина снятая до "Прибытия Поезда" является актом режиссуры. Конечно, в них больше пространства для импровизации и незапланированных действий со стороны актёров или окружающей среды, но это как раз одно из свойств документального жанра. Непредсказуемость. В других тоже есть место для импровизации, особенно в комедии, просто чуть меньше. Главная ошибка Люмьеров была лишь в том, что они не видели потенциала в своей игрульке. Они как раз воспринимали этот вид искусства несерьёзно. Они не считали это искусством вовсе, но это не значит, что и мы не должны.
00-е. Агрегаторы.
Да здравствует Интернет! С его появлением, кинокритика перестала быть исключительно профессиональной сферой...
Чтобы оставить отзыв на фильм, больше не нужно быть штатным сотрудником профильного издания, кинообозревателем или вообще иметь хоть какое-то отношение к кинематографу: появляются сайты агрегаторы, которые формируют оценки пользователей по разной шкале и она лучше и лаконичнее всего отвечает на вопрос, а стоит ли вообще смотреть фильм, хотя, разумеется, эта оценка мало говорит, на самом деле, о самом фильме. КиноПоиск появляется в 2003. Метакритик в 2001. Томаты в конце 90-х, а IMDb вообще в их начале. Теперь под фильмом можно не просто поставить оценку. Теперь написать рецензию может любой желающий. Кроме того, рецензии не ограничиваются только агрегаторами. Их можно публиковать на личном сайте или на странице в социальных сетях. Критики относятся к такому явлению, как к дилетантскому, однако не все восприняли изменения негативно. Роджер Эберт считал, что Интернет станет площадкой для обсуждения и анализа фильмов и приветствовал появление любительских отзывов в сети. Критика превратилась в коллективный разум нескольких тысяч людей, вердиктом которых является цифра. И у каждого фильма она своя.
Современный человек едва ли отправиться читать целую рецензию о фильме. Ему достаточно будет титульной страницы с цифрой напротив афиши. Кинорецензию он скорее прочитает только если он не поймёт фильм и нужен будет кто-то, кто расскажет ему, как надо было смотреть это кино. Или наоборот захочет услышать положительную солидарность по отношению к своему мнению.
Сейчас оценка на КиноПоиске у фильма "Прибытие Поезда" — 8.1.
10-е годы и наше время. Кинообзоры.
Всё, что было до этого усугубляется и в очень быстром темпе.
Критики, конечно, ещё могут писать оригинальные статьи в интернете: Искусство Кино, New-York или Los-Angeles Times живы, несмотря на прижизненное захоронение. Но это не мешает пользователям красть их идеи и не указывать авторство.
Следующий виток в развитии произошёл с феномена кинообзора. Ностальгирующий Критик был пионером этого направления, которое скопировали уже российские блогеры. Тем временем, кинокритики вынуждены меняться вместе с публикой, которую сегодня интересует какой-либо фильм, а завтра уже он о нём забудет. Все будут ждать скорее какого-то обзора, нежели письменного вида кинорецензию. И вот обзор уже может повлиять на оценку на агрегаторах. Кинокритики должны теперь действовать быстро, но видеообзоры обладали большей аудиторией. Высказать своё мнение стало ценнее, чем фильм, о котором это мнение составлено. Театральный и кинорежиссёр, теоретик, философ, драматург, актёр и худ-рук Электротеатра Станиславский Борис Юхананов, называл эту форму подхода — дегустацией. Сейчас люди пробуют, чтобы положить эти фильмы в копилку вкусов, но они этим не насыщаются. Это фабрика по производству контента дойдёт до апогея в 20-е годы, когда каждый киноблогер, вне зависимости от того, хочет он обозревать чернокожую "Русалочку", не хочет он говорить о "Хищных Птицах", есть у него желание обсуждать "Барби" и нужно ли ругать пятого Индиану Джонса, потому что его все ругают — это никого не волнует. Каждый обязан это делать, если он хочет просмотры и быть актуальным. Индивидуальность стала тоже коллективным разумом. Сама критика иной раз сходится до состояния кинокритики столетней давности, когда не соответствие исторической действительности сразу делало фильм плохим или неудачным. В театре подобная критика была в начале XIX века.
Всё сводится до деконструкции и на этом аналогия с десятыми годами прошлого века не заканчивается.
Все "Кинокритики" начала XX века были без соответствующего образования и дилетантами, если до этого даже не обозревали театральные постановки. Львиная доля кинообзорщиков также не имеют никакого отношения к кинематографу, но всё равно обозревают фильмы. Рецензии на КиноПоиске, которые оставляют под каждым фильмом, не увидели своего развития и по прежнему их можно разделить на два содержания: зашёл фильмец или не зашёл. С учётом вышесказанного, может, показаться, что всё очень плохо. Это деградирование столетнего размаха. Но вместе с этим, Интернет и вседоступность подарила множество разных мнений, когда при любом раскладе можно найти своего собеседника и единомышленника. Хочется увидеть обзор на тему, как было в реальности и как показали в кино? Хочется посетовать о том, каким фильм мог бы быть, а получилось как всегда? Хочется увидеть нестандартный и энергичный ТОП? Хочется понастольгировать? Интересуют фильмы только конкретного жанра? Хочется разложить какой-то фильм, актёра или целое киноявление по полочкам? А почему бы тупо не обсудить зашёл фильм или нет! Мы ж смотрим кино, чтобы развлечь себя! А может хочется увидеть обзор, стоящий целого фильма? Каждая кинокритика такого рода превращается в самостоятельное произведение искусства, пускай и с маленьким ярлычком добросовестного использования.
Такого рода кинокритика это победа над одиночеством. Конечно, при такой открытости и вседоступности мнений, легко скатиться в агрессию, особенно если критика сама по себе преподносится с долей хейта. Но как же здорово, что можно будет найти человека, с которым захочется обсудить, обожать, поплакать, посмеяться или поспорить о том или ином фильме?
Так как же современная кинокритика подойдёт к вопросу о фильме Люмьеров сегодня? Именно вот так. Вся эта статья направлена на изучение со всех сторон "Прибытие Поезда" дабы показать его многогранность.
Но это не кликбейт. Первый план безусловно сохраняется, рассказать о том, как менялась кинокритика на протяжении более века, на примере одного фильма, но через этот герменевтический подход можно лучше понять произведение или даже искусство кинематографа, который запатентовали, на секундочку два брата из Франции, чья фамилия с французского означают свет — главное, что есть в кино, как говорил Жан-Люк Годар.
Каждый метод той или иной кинокритики направлен на то, чтобы понять произведение, постичь его. Но ни один метод на это не способен, потому что искусство неисчерпаемо. Канал "Армен и Фёдор" идеально описал суть кинокритики, хотя говорил о литературе.
"Ты входишь в текст, думая, что можешь его объяснить, но на самом деле это он объясняет тебя. И в конце концов текст в своей целостности, в совокупности, особенно если это великий, сильный текст, всегда оказывается больше, чем сумма его интерпретаций...".
Как говорил Джон Уилмот 2 граф Рочестера: "Мир в моей голове намного интереснее, чем всё то, что происходит вокруг".
Это несколько эгоцентрично, но как будто бы является чистой правдой.
Любое произведение — это зеркало вашего мира и если вы видите в "Прибытие Поезда" только лишь прибытие поезда, то это Ваша правда, но это не значит, что эта исчерпывающая и единственно верная трактовка.
Эта трактовка скорее трактует Вас, а не произведение искусства.
__________________
А какой подход к кинокритике Вам ближе всего? Пишите в комментариях и ставьте критические лайки.
Всем добра и здоровья! И не забудьте подписаться!
