Погрузимся в блистательный и тенистый мир Хусепе де Риберы, испанского художника, который большую часть своей творческой жизни провёл в Италии в первые десятилетия XVII века — в самом сердце барокко.
Понимание работ Риберы сегодня представляет собой заманчивую задачу. Сложность заключается в том, чтобы преодолеть четыре столетия, отделяющие наш мир от его, пропасть, включающую бесчисленные социальные и культурные изменения.
Эта ситуация хорошо иллюстрируется картиной «Титиос» (1632). Мы видим легендарного гиганта, корчащегося от боли после попытки напасть на богиню Лето. В подземном мире он наказан тем, что его печень постоянно раздирают стервятники. Каждую ночь печень вырастает заново, поддерживая его в мучительном цикле.
Изображение почти невероятно выразительное. Говорили, что Титиос «растягивался на девять акров в Земле Мёртвых». Несмотря на то, что он прикован к скалам, Рибера показывает его полным движения, кажется, что он падает назад, а его искривлённые конечности тают в тенях.
Его поднятое лицо — сплошная агония. Его вой словно пересекает границу между мифом и реальной жизнью. Также его вытянутая правая рука с раскрытой ладонью будто давит на невидимую преграду между ним и нами, как стеклянная панель, которая может треснуть в любой момент.
Такая картина сегодня кажется нам странной, возможно, даже вызывающей осторожность. Как воспринимать это изображение? Какая предусмотрительность здесь необходима?
Неизвестно, кто заказал эту картину или три другие, составляющие квартет Риберы: Иксион, Сизиф и Тантал — все они представляют «осуждённых» персонажей. Эти картины также серьёзные, мрачные и свирепые.
Один из способов понять эти работы — учитывать контекст, для которого они могли быть созданы. Возможно, это были стены неаполитанского дворца, где картины одновременно служили жутким развлечением и, в особенности, предостережением для тех, кто мог бы ослушаться властей: мучительные наказания ждут каждого, кто осмелится нарушить закон.
Это было также время Контрреформации, когда Католическая церковь вновь утверждала свою веру и власть. Доктрины о загробной жизни — Рай, Ад и, прежде всего, Чистилище — были в центре борьбы с протестантской теологией. Вопрос о том, как жить вечно в наслаждении или страданиях, был чрезвычайно актуален.
Ещё один важный способ понимания — войти в мир Риберы и увидеть Неаполь таким, каким он мог его воспринимать…
Жизнь в шумном городе
Неаполь начала 1600-х годов был одним из крупнейших и наиболее густонаселённых городов Европы, «городом воров и мошенников», по оценке итальянского философа Джамбаттисты делла Порта в 1606 году. Городская ткань была плотной, с узкими средневековыми улочками, построенными по римскому плану, а на каждом шагу стояли торговые лавки с овощами, зерном, маслом, шерстью и шелком.
Это было также время интенсивного строительства церквей: сотни новых католических храмов появились в первые десятилетия XVII века. Для художников открывались большие возможности: церковь заказывала произведения, призванные вдохновлять на благочестие и противодействовать влиянию протестантских реформаторов.
Возможно, это удивительно, но в то время Неаполь был столицей территории, управляемой испанской монархией, не напрямую из Мадрида, а через ряд вице-королей — некоторые из которых стали важнейшими покровителями Риберы. Испанский квартал города был известен тем, что в его узкой сетке улиц шириной около 3 метров располагался испанский гарнизон. Квартал был буйным, шумным и кишел проституцией.
В этой сумрачной и оживлённой среде Рибера начинал свой путь как профессиональный художник. Биографические пробелы не позволяют в точности восстановить его жизнь. Родился он в 1591 году в Хативе, городке на востоке Испании в провинции Валенсия. Первые двадцать лет его жизни остаются почти неизвестными. Считается, что около 1606 года он переехал в Рим. С этого момента он прожил всю жизнь в Италии: сначала в Риме, а с 1616 года — в Неаполе, где и умер в 1652 году.
Неаполь был идеальным местом для Риберы: он находился в Италии, в центре искусства XVII века, но среди своих, испанцев. Среди итальянских коллег он был известен под прозвищем Lo Spagnoletto — Маленький испанец.
Иногда при столкновении с пробелами в исторических данных возникает соблазн обращаться к легендам. Одна из них, поддержанная ранним биографом, приписывает Рибере лидерство в «Неаполитанском кабале» — печально известной троице художников, которые якобы контролировали все крупные заказы в городе, угрожая смертью или саботажем тем, кто осмеливался им перечить.
Современные историки ставят под сомнение эту историю, но она даёт нам представление о том, что конкуренция среди художников XVII века в Неаполе была крайне интенсивной и порой насильственной.
Часть репутации Риберы могла формироваться благодаря графической, выразительной природе его картин. Его мир — это плоть, пытки, выражения лиц, морщины на лбах и изношенная кожа. Мир непосредственный и яркий, населённый земными людьми в рваной одежде с настоящими лицами.
Однако, парадоксально, это мир вне времени: почти ни одна его работа не изображает современников. Рибера писал древних философов, давно умерших святых и легендарных персонажей, зачастую с печальной судьбой. Как отмечает искусствовед Хавьер Портус, это мир, наполненный «благочестием, стоицизмом, преданностью, аскетизмом, размышлением и драмой».
Влияние Караваджо
Главным влиянием на Риберу был итальянский художник Караваджо, чьи работы можно было увидеть в Риме и Неаполе в церквях и частных коллекциях. Возможно, они даже встречались: Караваджо работал в Риме до 1606 года, когда он бежал после убийства соперника — Рибере тогда было 15 лет.
В любом случае, сила контраста света и тени, которую Караваджо развил, вместе с использованием «неотёсанных» моделей и эмоциональной прямотой, сильно повлияла на Риберу.
Но были и различия. Если Караваджо стремился к театральным и порой жестоким интерпретациям известных религиозных сюжетов, то интерес Риберы был психологическим, через физиологию. Особое внимание уделялось выражениям лиц и положению тела. Он стал мастером передачи эмоций через жест и искривление человеческой фигуры.
Для Риберы тело было местом интенсивных ощущений, сферой боли и кровопролития, но также и стойкости, а значит, и триумфа.
Философы и чувства
С ранних римских лет Рибера писал философов, учёных и древних мудрецов. Как и другие художники, он увлекался классической мыслью, вдохновлённый модой на неостоицизм позднего Возрождения, который адаптировал древнюю стоическую философию для христианской аудитории.
Интерес Риберы был, возможно, ещё сильнее: он создал не менее 31 портрета философов. После библейских сюжетов это была его наиболее частая тема. В его работах чувствуется нить неостоицизма: достоинство философов и их внутренняя сила перед лицом нищеты и трудностей.
Например, между 1630 и 1635 годами он написал портрет греческого математика Евклида. «Философ» будто выходит из глубоких теней, держа в руках свой трактат «Начала».
Это полностью воображаемый, но не идеализированный образ. Его модель — реальный человек, ощутимо плотный. Под ногтями видна грязь, одежда старая и изношенная, книги перед ним согнуты и потрёпаны.
В руках он держит искусно написанную книгу с мягкими, складчатыми страницами, открытыми, чтобы показать внутреннее содержание: несколько предложений из «Начал», выполненных с удивительным сочетанием точности и фантазии — диаграммы точны, а греческие буквы вымышлены.
Примерно в то же время Рибера работал над серией картин мучеников, включая «Мученичество святого Варфоломея» (1634).
Энергичные мазки создают ощущение пульсации на холсте. Апостол привязан верёвкой к столбу, за мгновения до того, как его должны были живьём содрать с кожи.
Его выражение лица не полное страха, а, взглянув вверх, странно ликует. Палач, напротив, замер в замешательстве, лицо исчерчено морщинами, орудия пытки образуют символический крест.
Жанр одиночных фигур нашёл новое выражение в серии Риберы «Чувства», где аллегории запаха, зрения, осязания и других воспринимаются через реалистичных персонажей с предметами.
Например, «Аллегория запаха» (1615–1616): неряшливый мужчина держит лук, перед ним на столе лежат чеснок и цветок (возможно, жасмин). Фигура времени изношена, одежда в лохмотьях, но видимая слеза из глаза говорит, что он ощущает пряность лука и, возможно, всю полноту жизни.
Эта сочувственная сторона искусства Риберы позволяет рассматривать его творчество иначе: даже мучительные судьбы Титиоса и Иксиона могут восприниматься как обладающие утешительным оттенком.
Пример позднего творчества — «Мария Египетская» (1651), за год до смерти. Она изображена с руками, сложенными для молитвы, взгляд устремлён вверх. Не в экстазе, как Варфоломей, а в усталой надежде. Как и все его старые фигуры, Рибера наделяет её стойким достоинством: человеческое тело — место, где страдания могут превратиться в благодать.
Именно здесь можно преодолеть пропасть в четыре столетия и увидеть величайшее достижение Риберы: заставить нас поверить, что древние фигуры — философы в лохмотьях, мученики в момент смерти или кающиеся отшельники — не просто тени XVII-векового Неаполя, а живые, осязаемые присутствия, глубоко переживающие человеческое состояние.