У Георгия Буркова было лицо, которое знала вся страна. Но любили не его самого — любили отражение. Человека, с которым можно было выпить, пожаловаться на жизнь, посидеть на кухне под желтую лампу. Такого, как в «Иронии судьбы» или «Они сражались за Родину» — добродушного, усталого, неуклюжего.
На экране он казался одним из нас — и это обмануло всех.
Эльдар Рязанов, наблюдавший его на площадке, однажды сказал: «У Буркова лицо спившегося интеллигента». Фраза была меткой, но и жестокой: Георгий Иванович не пил. Он просто умел носить на лице то, что многие прячут за шутками — тоску. Ту самую, русскую, вязкую, бессловесную тоску по правде, которая всегда где-то рядом, но никогда не в руках.
В дневниках он писал: стыдно жить. Не за поступки — за сам факт существования. И это не поза, не литературный ход. Он действительно жил с этим чувством, как с вечным синяком под кожей. Стыд — как форма совести, совесть — как форма любви. Такого больше не играют: теперь предпочитают злость, сарказм, протест. А он — человек другого времени, где боль стыдятся даже перед самим собой.
Когда-то, в детстве, он уже стоял одной ногой за гранью. Шестилетний мальчишка из Перми, брошенный в палату безнадёжных с брюшным тифом. Врачи опустили руки — мать выкрала сына из больницы, лечила медом, травами и молитвами. Он выжил, и этот опыт, кажется, остался в нём навсегда — ощущение, что жить можно только чудом.
Может, поэтому он и тянулся к театру — туда, где чудеса ещё допустимы. Но чудеса не торопились. Его не брали в театральные вузы, смеялись над дикцией, над уральским говором, над сутулой фигурой. «Не артистическая внешность», — говорили ему.
Он не спорил, просто возвращался домой, открывал книгу и читал. А потом снова шёл на сцену — в провинциальный театр, где грим накладывали под керосиновую лампу и костюмы шили сами.
Именно там, в пыльном закулисье Березников, он впервые превратился в Маяковского. Не похожий, не парадный, а свой — упрямый, надломленный, настоящий. С той минуты всё пошло иначе.
Бурков приехал в Москву — не по приглашению, а по наитию. Постучался в гостиничный номер к режиссёру Львову-Анохину, без звонка, без предупреждения. Четыре часа разговора, колбаса, сыр, случайное доверие — и судьба повернулась. Через неделю он уже стоял на сцене Театра имени Станиславского, под смешки коллег.
Он знал, как выглядит: высокий, нескладный, в клетчатом пиджаке и красном свитере в белый горох. Но его смущала не внешность — смущала доброта. Он слишком ясно понимал, что добро всегда смешно.
Когда-то его высмеивали даже те, кто потом называл другом. Женщины из труппы шептались: «Посмотри, какой чудак — длинный, губастый, будто сошёл с карикатуры». А он просто стоял у доски расписания, растерянно улыбаясь. Так к нему подошла юная актриса — Татьяна Ухарова. Ей было девятнадцать, ему — за тридцать. Встретились — и пошли домой пешком, потому что у него не было денег на билет. В тот вечер он говорил без остановки: о книгах, о людях, о театре как о способе очищения. Она слушала и уже знала, что останется с ним.
Бурков не умел ухаживать, не знал, как красиво произнести признание. Просто однажды утром сказал: «А может, поженимся?» — и всё. Не предложение, а будто усталое признание в том, что без неё ему не справиться.
Свадьба вышла комедией: он напился, она убежала, потом вернулась — и с тех пор не уходила. Их жизнь была бедной, шумной, иногда отчаянной. Но в их тесной комнате на Бауманской всегда пахло книгами, кошкой и каким-то странным, неуничтожимым теплом.
В быту Бурков был беспомощен. Гвоздь забить — катастрофа, вскипятить воду — подвиг. Его тесть, бывший парторг, сначала ругался: «Как дочка могла выбрать такого!». А потом говорил: «Гвоздь вбить каждый сможет. А вот сыграть — никто». И в этом, пожалуй, был весь Бурков — неуклюжий, смешной, но с внутренней точностью, до миллиметра.
Он не умел жить наполовину. Если любил — то до дрожи. Если страдал — то до конца. Когда родилась дочь, он боялся брать её на руки: казалось, уронит. Ходил за врачами, спрашивал, почему ребёнок плачет, — будто впервые в мире появился младенец. Страх — не от слабости, а от слишком сильной любви.
И, может быть, потому он так тяжело пережил смерть друга — Василия Шукшина.
Они были неразлучны. Двое с одинаковыми глазами — усталыми, будто видевшими слишком много. Их дружба не имела ничего общего со «застольным братством»: это была связь людей, которым стыдно за мир. Оба понимали, что талант — это не награда, а способ искупить вину. Они говорили о совести, о глупости власти, о том, почему человек перестаёт быть человеком.
Когда Шукшин умер — внезапно, во сне, на теплоходе, — именно Бурков нашёл его. Тело ещё тёплое, взгляд — пустой. Он тронул его за плечо, потом снова, не веря, что это навсегда.
После тех съёмок он уже не смеялся по-настоящему. В нём будто выгорела комната, куда раньше пускали только самых близких.
Он играл дальше, снимался, ездил на гастроли, но свет изнутри погас. Лишь рождение дочери вернуло его на короткое время к жизни.
Бурков не жаловался. Он говорил шутками. Любил цитировать: «Человек создан не для счастья, а для труда и сострадания». Так и жил — без жалоб, без пафоса, с вечной усталостью на лице и теплом в глазах.
К концу восьмидесятых он снимался много — иногда слишком. Телевидение любило его простоту, зрители — узнаваемость. Он казался тем самым «маленьким человеком», которого не жалко, а хочется обнять. Только он знал: в каждом таком персонаже он хоронил кусочек себя.
Сценарии были все одинаковые, а внутри росла пустота. «Я не хочу быть хорошим актёром, я хочу быть честным», — однажды сказал он коллеге. Это звучало не как вызов, а как приговор.
Летом 1990-го Эльдар Рязанов предложил ему то, о чём он мечтал — главную роль. Наконец-то не фон, не сосед, не муж на две сцены, а настоящая история. Он ходил по дому, как мальчишка, цитировал Чехова, придумывал детали героя, и только жена, Татьяна, чувствовала неладное. «Слишком рад — к беде», — шептала она потом.
Беда и правда пришла внезапно. Глупо, нелепо, как бывает в жизни, где сценарист — случай. Потянулся за книгой, оступился, упал. Перелом шейки бедра. Операция, врачи успокаивают, всё прошло. Он шутит, цитирует Булгакова, улыбается: «Ну что, поживу ещё». Татьяна уходит вечером с лёгким сердцем — впервые за долгое время.
А ночью её разбудил звонок.
Инфаркт. Врач в пути. Только этот путь занял шесть часов. Когда она прибежала — было поздно. Бурков умер тихо, без театра, без криков. В его палате играла песня «Арго» — та, которую он любил. Последний знак, последняя точка.
Потом будет вскрытие, формулировка «оторвавшийся тромб», сухие слова, неподъёмная тишина. А через день — странная совпадение: умирает Эдуард Стрельцов, тот самый футболист, о котором Бурков говорил врачу после операции, будто видел его рядом. Теперь они рядом и лежат — на Ваганьковском.
После его смерти дом наполнился чужим дыханием — болью, укором, бессилием. Мать актёра, потерявшая единственного сына, сидела у окна и шептала невестке: «Почему он, а не ты». Та молчала. Потому что что тут ответишь?
Спасением стало рождение внука. Маша, дочь, назвала его Георгием.
Теперь в доме снова звучало «Жорочка». Мальчик растёт, читает те же книги, смеётся на тех же местах. Говорят, у него тот же взгляд — чуть виноватый, как будто извиняющийся за чужие грехи.
В этом и есть правда о Буркове. Он не был гением, святым или мучеником. Он просто слишком ясно чувствовал. А в мире, где чувствительность — слабость, такие люди живут недолго.
Он не искал славы, не строил легенды. Он просто хотел, чтобы добро было возможным — даже если над ним смеются. И потому сегодня, когда смотришь на экран, где он снова неловко поправляет воротник и говорит «ничего, прорвёмся», — в горле першит.
Он не герой, не символ эпохи, не икона. Он — человек. А это, пожалуй, сложнее всего.
Что вы думаете — может ли в наше время человек с такой внутренней правдой выжить в кино и в жизни, или таких, как Бурков, теперь просто не осталось?