Как литературный «конфликт» стал техническим «противоречием»
Чтобы понять, откуда в ТРИЗ взялось понятие «противоречия», нужно заглянуть не в учебники по инженерии, а в книги по драматургии.
Конфликт — это не просто ссора или спор. В драматургии конфликт — это двигатель сюжета, столкновение двух взаимоисключающих сил, желаний или ценностей, без которого история просто не сдвинется с мёртвой точки. Герой хочет достичь цели, но ему мешает непреодолимое препятствие. Ромео хочет быть с Джульеттой, но их семьи — смертельные враги. Вот он, конфликт. Без него история закончилась бы на первой странице.
Генрих Альтшуллер был не только инженером, но и профессиональным писателем, причём писателем-фантастом. А любой писатель натренирован видеть и создавать конфликты. Это его основной рабочий инструмент, его способ смотреть на мир. Когда он обратил свой писательский взор на мир техники, он, естественно, начал искать там привычные ему драматические структуры. Он увидел в инженерных задачах драматический конфликт: система стремится к одному (например, крыло самолёта должно быть прочным, а потому тяжёлым), но этому мешает противоположное требование (оно же должно быть лёгким).
Так родилось «техническое противоречие». Альтшуллер не открыл его в металле, он сконструировал его по законам драматургии. Он взял стандартную инженерную задачу и облёк её в форму драматического конфликта.
Но есть ли этот конфликт там на самом деле? Там точно нет логического противоречия! Но и нет технического конфликта! Задача инженера — найти такое решение (сплав, конструкцию), при котором крыло будет достаточно прочным при минимально возможном весе. Это не разрешение логического парадокса, а решение задачи на оптимизацию.
Альтшуллер выдал за технический конфликт неумелую постановку инженерной задачи...
Но почему этот подход оказался таким притягательным? Потому что задачи, которые Альтшуллер называл «изобретательскими», по своей структуре являются завязкой хорошей истории. Нам представляют «героя» (систему), который сталкивается с почти неразрешимой проблемой. Это интригует, захватывает воображение и заставляет искать развязку. Мы вовлекаемся в решение не как в скучное уравнение, а как в интересный сюжет.
Альтшуллер, однако, никогда не объяснял этот драматургический источник своего главного концепта, а представил его как объективный закон развития техники.
В результате его последователи, обученные видеть мир через призму «противоречий», совершили поразительное открытие наоборот. Они смотрят на пьесы Шекспира, на фильмы и романы и с восторгом говорят: «Смотрите, да ведь это же чистый ТРИЗ! Здесь повсюду противоречия!» Они не понимают, что видят не применение ТРИЗ в драматургии, а тот самый источник, из которого ТРИЗ и была когда-то заимствована. Они приняли инструмент за первопричину, а копию — за оригинал.
Этот интеллектуальный мираж, когда автор с восторгом находит свою методику в совершенно неожиданных областях, ни в коем случае не является эксклюзивной особенностью ТРИЗ.
На самом деле это универсальное явление, которое лишь подтверждает, что все методы мышления, какими бы разными они ни казались, построены на одном и том же фундаменте. Любой работающий метод, будь то Дизайн-мышление, Теория ограничений, ТРИЗ и все остальные, в своей основе является лишь прикладным приложением одних и тех же базовых логических операций: анализа, синтеза, классификации, аналогии, абстрагирования и так далее.
Именно эту идею и формализует Теория общего творческого алгоритма (ТОТА), которая утверждает, что творчество — это алгоритмический процесс, основанный на универсальных законах мысли.
Поэтому, когда создатель методики видит её принципы в драматургии или бизнесе, он на самом деле не открывает всемогущество своего частного учения. Он просто узнаёт в чужом отражении тот самый общечеловеческий логический скелет, на который когда-то и сам нарастил «мышцы» своей собственной системы.
