Два вильгельмских художника и их дизайны
В 1906 году были выпущены банкноты Рейхсбанка номиналом 20 и 50 марок. Эти ноты были просты по дизайну, так как изначально предназначались для замены банкнот на случай войны.
Чтобы защитить их от подделок, они были выполнены преимущественно медной печатью, которую трудно было подделать. Однако Директорат Рейхсбанка предъявлял более высокие требования к своим банкнотам и поэтому ввёл в эксплуатацию новые банкноты Рейхсбанка номиналом 20 и 50 марок. После того, как было рассмотрено несколько дизайнов от разных художников, профессора Артура Кампфа попросили разработать дизайн двух банкнот для Рейхсбанка.
Артур Кампф родился в Ахене в семье королевского придворного фотографа Августа Кампфа и с 1879 по 1892 год учился в Королевской академии художеств в Дюссельдорфе. В 1892 году он был принят на преподавательский состав Академии художеств и уже в 1893 году стал профессором.
Ещё во время учёбы Артур Кампф создал масштабные исторические картины, посвящённые событиям освободительных войн против Наполеона I. Поэтому его рано отождествили с этим наиболее значительным жанром живописи, хотя он продолжал заниматься множеством других тем, в частности, портретной и жанровой живописью. Репутация одного из последних выдающихся художников-историков Европы открыла ему путь к беспрецедентной карьере: в 1898 году он возглавил мастерскую в Королевской академии художеств в Берлине, в 1907 и 1911 годах он стал её президентом, а с 1915 по 1924 год - директором Королевской высшей школы изящных искусств в Берлине. Он оставался одним из самых выдающихся художников Германии до 1945 года, в основном благодаря широкому восприятию его представлений об истории Германии, а также его институциональной деятельности.
Банкнота Рейхсбанка достоинством 20 марок поступила в обращение в декабре 1916 года с датой 4 ноября 1915 года.
Новая банкнота в 20 марок описывалась так:
Новая 20-марковая банкнота Рейхсбанка имеет размер 9 см в высоту и 14 см в ширину с рамкой. Бумага с левой стороны лицевой стороны покрыта полосой из коричневого волокна и имеет естественный водяной знак по всей поверхности, в котором повторяются цифра 20 и вертикально стоящее слово MARK, чередующиеся в вертикальных полосах поочерёдно.
Фактическое печатное изображение имеет высоту 8 см и ширину 13 см как на лицевой, так и на оборотной стороне банкноты и со всех сторон окружено рамкой ½ см. Обе стороны ноты выполнены медным принтом тёмно-синего цвета в качестве основного принта, так что каждая сторона сама по себе имеет особый оттенок, вызванный разноцветным отрицательным принтом.
Лицевая сторона образована четырьмя прямоугольниками, окаймлёнными тёмной каймой. Две боковые панели, расположенные высоко и шириной 2 см, ограничивают справа и слева две горизонтальные панели, заполняющие центральную основную часть ноты, верхняя из которых имеет высоту около 4 см, а нижняя - около 3 см. Верхняя центральная панель изображает стоящую на коленях фигуру мужчины, высыпающего монеты из рога изобилия по обе стороны от круглой центральной части в ровном порядке. Круглую центральную часть украшает имперский орёл нежных тонов, на котором крупными цифрами резко выделяется цифра 20. Под цифрой и частично скрыта идентификационная буква, нанесенная светло-серым цветом.
Нижняя центральная панель содержит жирным шрифтом текст, который в первом варианте имеет следующую формулировку:
Банкнота Рейхсбанка
Главная касса Рейхсбанка в Берлине платит двадцать марок
в обмен на эту банкноту поставщику.
Берлин, 4 ноября 1915 года.
Директорат Рейхсбанка.
В нижней части этого поля буквы RBD напечатаны светло-серым цветом.
Каждая из двух боковых панелей украшена листьями тёмного оттенка на светлой подложке. Между ними, в центре полей, находится штамп, на каждом из которых красновато-коричневым цветом изображён имперский орёл, окружённый круглой лентой. На полосе белыми буквами выведена надпись Reichsbank Direktorium. У подножия орла на ленте изображён белый щит с красно-коричневой цифрой 20. Снаружи лента окружена тонкими линиями.
Номер дважды проставлен в нижней части примечания по обе стороны от подписей красно-коричневым цветом. Угловая и украшенная лавровым орнаментом рамка содержит число 20 в центре верхней продольной и каждой поперечной сторон, напечатанное тёмным шрифтом на белых круглых знаках, а на нижней стороне белыми буквами на тёмном фоне изображена угроза наказания.
На реверсе изображены фигурные изображения в двух выступающих восьмиугольных полях. Слева изображение груди сильного мужчины как символ работы и напряжённого дня, справа изображение груди женского облика как символ покоя и ночи. Поля окаймлены светлыми полосами, заполненными зеленоватыми линиями. Такие же выступы многократно пересекают и остальную поверхность печатного изображения, заключая между собой более тёмные участки с извилистыми линиями голубоватого оттенка. Одно такое круглое поле в верхней части центральной линии содержит цифру 20, другое в соответствующем месте внизу - букву М тёмно-синего цвета. На оборотной стороне, обрамлённой орнаментом из листьев, внизу по центру, на щите с более светлым основанием, тёмными буквами начертано штрафное предложение. Номер банкноты нанесён красно-коричневым цветом справа и слева на полях.
Нота имеет рифление, состоящее из перпендикулярных линий.
Хотя 100 000 экземпляров банкноты Рейхсбанка номиналом 50 марок были напечатаны и помещены на хранение ещё в имперские времена, она была выпущена только в "Веймарской республике". После того как банкнота была немного адаптирована к новым политическим условиям, отказавшись от императорской короны на голове орла, она поступила в обращение в декабре 1920 года с датой 23 июля 1920 года.
Банкнота описывалась следующим образом:
Новая банкнота Рейхсбанка номиналом 50 марок имеет размер 10 х 15 см. Бумага, на которой она напечатана, имеет естественный водяной знак, на котором цифра 50 изображена в двух разных положениях. Полоска из коричневого волокна прикреплена к левому краю лицевой стороны.
На лицевой и оборотной сторонах печатного изображения оставлен край бумаги шириной ½ см со всех сторон, поэтому его размер составляет 9 х 14 см. Основная печать обеих сторон выполнена медной печатью ярко-зелёного цвета, но цветовой тон каждой стороны сам по себе отличается в результате наложения другой отрицательной печати.
На лицевой стороне изображены два поля неравного размера внутри общей широкой рамки, окрашенной в тёмные и светлые тона и заполненной тонкими декоративными линиями, на более крупном левом из которых находятся надписи.
Это квадратное поле; в его четырёх углах расположены квадраты меньшего размера, на верхних из них светлым шрифтом на тёмном фоне нанесена цифра 50, а на двух нижних - оттиск гербовой печати Директората Рейхсбанка с цифрой 50. Все пространство, оставшееся между четырьмя угловыми заполнителями, заполнено – как и они сами - тонкой декоративной линией, из которой в центре выделяются большие 50, а выше, в пространстве между двумя угловыми квадратами, тонким штрихом выделяется "имперский" орёл. На подложке простым, чётким шрифтом выведен текст банкноты, имеющей следующую редакцию:
Банкнота Рейхсбанка
Главная касса Рейхсбанка в Берлине в обмен на эту банкноту платит поставщику пятьдесят марок.
Берлин, 23 июля 1920 года.
Директорат Рейхсбанка
Две марки Директории Рейхсбанка в нижних углах напечатаны коричневым цветом, как и номера, занявшие своё место в центре коротких страниц рамки.
На правой передней панели в светлой рамке с легкими декоративными линиями на тёмном фоне изображена грудь девушки в форме солнца, держащей на голове венок из роз, а в руках - тяжёлый венок из фруктов.
Оборотная сторона банкноты разделена на три прямоугольных прямоугольника, на двух внешних из которых, символизирующих сельское хозяйство и промышленность, изображены мощные фигуры косаря и рабочего на соответствующем фоне.
В центре поля в верхней части написано слово "Рейхсбанкнота", а в нижней части - угроза штрафа, напечатанная зелёным шрифтом на тонких декоративных линиях. В центре, в круглом обрамлении на богатой тёмной отделке, находится большая жирная цифра "50" с надписью "Mark" внизу. Кроме того, в центре поля вверху была напечатана кодовая буква серого цвета, а внизу - буквы RBD. Три поля со всех сторон окружены широкой богато украшенной рамкой, на которой можно увидеть несколько номиналов банкноты, а также номер банкноты коричневого цвета над и под центральным полем. С четырёх основных сторон эта рамка окружена рамкой, образованной маленькими квадратиками с декоративными линиями“.
На лицевой стороне банкноты номиналом 20 марок Артуром Кампфом изображены две обнажённые мужские фигуры с лентами в волосах, которые, стоя на коленях, бросают монеты в рожки изобилия рядом с коронованным имперским орлом в медальоне. Рога изобилия были символом счастья с древних времён, и здесь обсуждается изобилие. Нагота фигур призвана подчеркнуть сверхвременность, её античный вид выдавал респектабельность. Совершенно противоположным образом Кампф создал обратную сторону изображения и, таким образом, оправдал свою репутацию в этой области искусства, внедрив новые формы и мотивы изображения в академический язык форм. Фигуративным изображениям здесь было отведено такое большое пространство, какого ещё никогда не было.
Артур Кампф символизировал пары противоположностей день / ночь, работа / отдых, а также мужчина / женщина через аллегорические мужские и женские фигуры. День отмечен активным человеком, который, стоя под листвой перед восходящим солнцем, закатывает рукава рубашки. Справа позади него поющая птица в ветвях деревьев приветствует новый день. Однако здесь речь идёт не об исторической или мифологической фигуре. Кампф нарисовал современника начала XX-го века, который смотрит прямо на зрителя, то есть общается с ним и таким образом просит его сделать то же самое с ним. Это тоже было новшеством в дизайне банкнот. Правая сторона банкноты посвящена пассивной ночи, символизируемой спящей женщиной под звёздным небом. Её руки сложены, работа отдыхает. Но эти противоположности в основном также относятся к общему замыслу. В то время как фигурный аверс отражает традиционную манеру оформления бумажных денег через отсылку к античности, реверс демонстрирует влияние художественного модернизма с начала века. Вместо олицетворений, мифологических персонажей, вестников, рыцарей или других элементов изображения высших сфер Артур Кампф изображал людей из повседневной реальности, указывая тем самым на диапазон мотивов, с которыми он интенсивно взаимодействовал в своих жанровых картинах. В частности, воспроизведение сцен из жизни рабочих было отличительной чертой его творчества на протяжении длительного периода. Кроме того, тип рисунка человека на банкноте номиналом 20 марок соответствует новому дизайну банкноты. Вместо того, чтобы изображать человека в виде статуэтки со значительным взглядом вдаль, художник изображает его как личность с помощью фронтального изображения лица и, таким образом, повышает его ценность.
На лицевой стороне банкноты номиналом 50 марок в качестве иллюстрации изображён бюст девушки лицом к лицу. На голове у неё венок из лепестков роз, а в руках она держит перед телом различные фрукты. Сильное освещение с левой стороны делает лицо резко выделяющимся на тёмном фоне. На оборотной стороне банкноты, как и на банкноте достоинством в 20 марок, изображены два человека. На этот раз они также связаны друг с другом и снова представляют жизненный мир трудящихся. Два обращенных друг к другу мужчины символизируют своими инструментами важнейшие сферы деятельности Германской империи, сельское хозяйство и промышленность. Слева косарь в шляпе и бородке, стоя на кукурузном поле, точит косу. На правой стороне банкноты рабочий держит на плече кувалду на фоне дымящих промышленных дымоходов. В обоих изображениях преобладают широкие наклонные элементы изображения: слева - коса, справа - мощное предплечье рабочего.
После того, как в 1911 году была выпущена новая банкнота Рейхсбанка номиналом 100 марок – так называемая "флотская сотня", первоначально разработанная профессором Фридрихом Вандерером в качестве банкноты имперской кассы на 50 марок, а с 1902 года преобразованная в 100-марковую банкноту, банк также нуждался в новой 1000-марковой банкноте.
Первоначальный дизайн банкнот Рейхсбанка номиналом 1000 марок был разработан ещё в 1880-х годах. Они начали появляться с ноября 1884 года и со временем претерпели лишь незначительные изменения. Поэтому около 1910 года дирекция Рейхсбанка поручила нескольким художникам разработать эскизы новой банкноты Рейхсбанка номиналом 1000 марок. Одним из таких художников был Адольф Мюнцер, который в 1911 году нарисовал соответствующий эскиз.
На восьмиугольном центральном поле, симметрично обрамлённом орнаментом, изображены Меркурий и Германия, держащиеся за руки. В то время как Германия, сидящая в профиль слева, смотрит мимо Меркурия, бог торговли преклоняет перед ней колени и в полупрофиле также смотрит влево, за пределы поля изображения. Левая рука Германии опирается на меч, символизирующий силу и готовность к обороне. В центре на заднем плане виден вид спереди парусника, символизирующего мировую торговую державу Германской империи. Таким образом, божественная помощь экономике Германии гарантирована. Помимо композиционной сжатости элементов изображения, создается впечатление, что дизайнер хотел скорее отобразить художественные возможности видов – боковых, полуфронтальных, фронтальных. Что касается содержания, то общий мотив выглядит устаревшим и не отражает современную нацию. Однако следует отдать должное Адольфу Мюнцеру, что для этой ограниченной территории в его распоряжении было немногим больше, чем большое парусное судно, олицетворяющее международную торговлю.
Контрольные номера проставлены над и под центральным полем. В обоих полях в каждой из верхних половинок указано значение 1000 с богатым орнаментом.
Нижние половинки занимают центральное восьмиугольное поле изображения в уменьшенном размере и отражают водяной знак справа и имперского орла слева.
После того, как "флотская сотня" подверглась резкой критике, приоритет Рейхсбанка изменился, и дизайн новой банкноты Рейхсбанка номиналом 100 марок был признан более важным. В дневнике Адольфа Мюнцера после 1911 года нет записей о работе над 1000-марковой банкнотой Рейхсбанка.
В частности, большой удлиненный формат 100-марковой банкноты Рейха, разработанный Фридрихом Вандерером, считался громоздким, поскольку сумма в 100-марковых банкнотах занимала больше места в кошельке, чем та же сумма в золоте.
Так, ещё в 1911 году журнал "Хранитель искусства" критиковал "новый стомарковый билет" как новое звено в цепи – нельзя иначе это выразить – покушений правительства Рейха на хороший вкус и достоинство художественной культуры Германии. В этой статье даже идёт речь о "вреде". Как писал в 1918 году будущий федеральный президент Теодор Хойс (в то время управляющий Германским производственным союзом) в статье о чрезвычайных деньгах военного времени, "то, что иностранные государства не имеют здесь преимущества [в денежной форме] (как, впрочем, и в большинстве марок), не может помешать им считать улучшение ситуации здесь вполне желательным. Не из "педагогического" гротеска ("искусство народу" за сто марок), а потому, что должно выглядеть достойно то, что является германской имперской и государственной работой, и не оставаться равнодушным бездельем, академической бездарностью. Теперь Рейхсбанк нашёл художников-графиков для своей пропаганды военных облигаций; надеюсь, он установит с ними добрую дружбу, выходящую за рамки этой целенаправленной работы".
Общая критика побудила Директорат Рейхсбанка вскоре после выпуска банкноты номиналом 100 марок ввести в эксплуатацию новую банкноту Рейхсбанка номиналом 100 марок старого формата. Из полученных проектов был выбран проект профессора Адольфа Мюнцера.
После обучения в качестве художника-декоратора и посещения художественно-промышленной школы во Вроцлаве Адольф Мюнцер переехал в Мюнхен, где с 1889 по 1896 год учился сначала в Художественной производственной школе, затем в Академии изящных искусств. Поскольку он не мог зарабатывать на жизнь как независимый художник, с 1896 года он рисовал сначала для сатирического журнала "Симплициссимус", а затем для недавно основанного журнала "Молодежный мюнхенский иллюстрированный еженедельник по искусству и жизни". За несколько лет он стал одним из самых выдающихся стилеобразующих сотрудников журнала и к 1938 году опубликовал более 300 статей с картинками. В частности, его более 30 обложек, созданных примерно в 1900 году, характеризовали язык оформления журнала, название которого было адаптировано к одноименному художественному стилю. В 1899 году Мюнцер также был одним из основателей Мюнхенской ассоциации художников "Die Scholle", члены которой обратились к современному натурализму и разработали образ "Великой дамы".
Сотрудничество с "Молодежью" не только приносило Мюнцеру регулярный доход, но и оказывало влияние на его художественное развитие. Благодаря финансовой поддержке в период с 1900 по 1902 год он работал в учебных целях у редактора доктора Георга Хирта в Париже, где его стиль рисования приобрёл легкость и элегантность под впечатлением французского плакатного и иллюстративного искусства. В последующие годы картины Мюнцера, в основном посвящённые сценам из жизни женщин и действие которых происходит в среде крупной буржуазии и богемы, характеризовались мягкими контурами, богатым внутренним рисунком и интенсивной цветовой гаммой.
В 1910 году художник получил звание профессора Дюссельдорфской академии художеств и до своего выхода на пенсию в 1932 году выполнил множество фресок, в том числе в Дюссельдорфе, Глейвице и Штутгарте. В зависимости от поставленной задачи они часто носят аллегорически-мифологический характер в репрезентативных контекстах и определяются ясностью композиции и строгостью формы. В 1915 году художник на короткое время стал военным художником, а также создал пропагандистские плакаты времён Первой мировой войны и благодаря этому снова стал известен широкой публике.
Артура Кампфа и Адольфа Мюнцера связывали многие аспекты. Оба преподавали в Дюссельдорфской академии художеств с разницей во времени около 20 лет, оба были художниками, рисовальщиками и иллюстраторами, обладали огромным талантом рисования и создавали пропагандистские плакаты во время Первой мировой войны. Даже карьеры развивались параллельно вплоть до "Третьего рейха", и оба были включены в “Список помилованных Богом". В то время как Кампф уже во время учёбы занимался исторической живописью как наиболее выдающимся живописным жанром и одновременно стремился к институциональной карьере, Адольф Мюнцер сосредоточился на графическом искусстве и только позже стал желанным профессором. Оба также поддерживали личный контакт. Возможно, они знали друг друга с первых дней существования журнала "Югенд", который в первом томе в 1896 году объявил о вкладах Кампфа и напечатал их во втором томе. Мюнцер записал в своём дневнике 19.01.1915 года, что Кампф стал преемником Антона фон Вернерса в Берлинской высшей школе изящных искусств и что он написал ему письма в июле того же года. Почему? Кампф реструктурировал учебный центр, может быть, Мюнцер предложил свои услуги? В 1915 году Артур Кампф был на пике своей карьеры и был известен как художник, работающий в академическом стиле, но также поддерживающий современные тенденции и
использующий в своих работах новые стилистические влияния. Стилистически свободные картины Адольфа Мюнцера изображают канал, который широкими мазками больше напоминает импрессионизм. Оба художника варьировали свой способ художественного выражения в зависимости от ожиданий заказчика.
Изображения рисунков к 100-марковой банкноте Рейхсбанка ранее не были известны, но недавно они были обнаружены в поместье художника в музее Адольфа Мюнцера в Уттинге-Аммерзее. Как и в случае с его дизайном к банкноте номиналом 1000 марок, Мюнцер разделил площадь на три вертикальные части. Разделы, в каждом из которых на двух более узких панелях изображены два элемента изображения, наложенных друг на друга, а фигурное изображение занимает более крупное центральное поле.
Первый рисунок обратной стороны изображает молодую женщину с современным лицом в германизирующей одежде и колье в виде аллегорической женской фигуры. Она сидит на земле между посевами и виноградниками и смотрит вдаль, повернув голову влево в профиль на три четверти. На её коленях лежат яблоки и средневековый меч в ножнах. Утверждение однозначное: богатство страны может быть обеспечено только обороноспособностью. Орнамент, лежащий в основе мотивных полей, как и на лицевой стороне, покрывает по своей структуре всю банкноту Рейха и создаёт впечатление большой беспорядочности. Это растительные и орнаментальные узоры, дополненные в соответствующих угловых зонах лицами, похожими на маски, похожими на сатиров. Мюнцер использовал здесь – вероятно, для защиты от подделок - образцы плетения XIX-го века, которые можно найти, например, в декоративных украшениях книг английских художников Уильяма Морриса или Эдварда Берн-Джонса.
Однако Адольф Мюнцер пересмотрел свою идею изображения после начала Первой мировой войны. В конце 1914 года Директорат Рейхсбанка прокомментировал это следующим образом:
Настроение того времени навело его на мысль, что женская фигура, которую он первоначально изобразил на центральной части оборотной стороны 100-марковой банкноты Рейхсбанка, больше не подойдет. Теперь в этом чувстве он изобразил стоящую на коленях в тихом ночном немецком поле, обращённую к небу, вооружённую, дерзкую Германию, как постоянное напоминание о нашем великом времени: молитва Германии.
Эта Германия, вероятно, также, в чём художник согласен, соответствует народному чувству. Директорат Рейхсбанка согласился с этим мнением и принял решение выбрать для банкноты новый центральный рисунок вместо первоначального.
Немцы не испытывали радости по поводу войны, но большинство мужчин были готовы сражаться за Родину. Как и в других государствах, вовлечённых в войну, в Германии преобладала убеждённость в необходимости сражаться в защиту своей родины и своей культуры. Это чувство защиты Родины и защиты её с Божьего благословения передаёт зрителю центральная фигура "Германии, вооружённой мечом, которая, глядя в небо, стоит на коленях, молясь в тишине ночи". На заднем плане виден Кёльнский собор.
Достопримечательность Кёльна до сих пор ассоциируется с Рейном, как и немногие другие сооружения. Мюнцер сознательно поместил свою молящуюся Германию в это место, так как река могла рассматриваться как граница с Германией в соседней стране не позднее, чем после требований французского правительства 1840 года. В ответ на это с немецкой стороны возникла патриотическая песня "Дозор на Рейне", а также известные полотна Лоренца Класена и Германа Вислиценуса, изображающие Германию, охраняющую Рейн, в течение оставшейся части XIX-го века. После победы Германии над Францией в 1871 году памятник Нидервальду недалеко от Рюдесхайма, открытый в 1883 году, также стал постоянным напоминанием о важности реки как национального мифа. Рядом с каменной Германией на постаменте возвышается бронзовая аллегория войны, обращённая к Франции. Таким образом, перед лицом начавшихся боевых действий против французской армии Адольф Мюнцер совершенно сознательно выбрал для определения местонахождения своего объекта.
Мотивы изображений на оборотных сторонах обоих дизайнов Адольфа Мюнцера на 100 марок Рейхсбанка кажутся загадочными и сказочными, заимствованными из скандинавско-германской мифологии. Богиня плодородия в первом дизайне, которая должна была напоминать богиню Фрейю, превратилась в валькирию, похожую на Германию, с нагрудником. Корону, которую она носит на других изображениях официальной графики, она сменила на шлем. Щит, в остальном являющийся эмблемой и гербом скорее декоративного характера, обращён в сторону наблюдателя. Таким образом, на первый план выходит функция защиты от злоумышленника, а не декоративность. Звёзды передают надежду, божественную защиту и благословения. Так что она готова в тёмное время суток защищать родную землю. Положение Германии на коленях было нарисовано по мужской модели. Адольф Мюнцер, вероятно, хотел, чтобы его Германия оставалась в сильной и боевой позиции и могла оказать врагу необходимое сопротивление.
Банкнота Рейхсбанка номиналом 100 марок, выпущенная в начале 1915 года, описывается следующим образом:
Разработанный профессором Мюнцером в Дюссельдорфе дизайн 100-марковой банкноты Рейхсбанка должен быть выполнен медной печать, с обеих сторон. Печать выполнена на бумаге ручной работы, на которой в качестве фигурного водяного знака изображена голова Меркурия на участке, свободном от печати. Бумага также снабжена по краю волокнистой полосой, цвет которой ещё предстоит определить.
Прикосновение должно быть выполнено рукой художника в особенно тонкой строгой манере линий. В сочетании с этим будут нанесены многочисленные переплетающиеся тонкие линии. Благодаря взаимодействию этих различных средств достигается максимально возможная защита от копирования.
Надпись выполнена чёткими, жирными немецкими буквами с обеих сторон, а угроза наказания на лицевой стороне сделана очень мелким, своеобразным шрифтом, который хорошо зарекомендовал себя как защитное средство, тёмное на светлом фоне.
Для медной печати с обеих сторон предусмотрен прежний синий цвет. Контрольный штамп на правой боковой панели лицевой стороны должен быть напечатан красным цветом, как и номера. Для дальнейшего повышения защиты от подделки лицевая сторона (сторона текста) будет иметь цветную отрицательную печать.
Задняя часть также будет частично защищена мелким линейным принтом другого цвета, который по возможности оставит открытыми центральное поле, молящуюся Германию и водяной знак. Нумерация производится дважды с обеих сторон.
Размер обрезки купюры составляет 10,2 х 16 см.
12 июля 1915 года император Вильгельм II отправил в Большой штаб проект банкноты в 100 марок. 24 июля 1915 года монарх одобрил проект с бронированным гербом Германии, но пожелал, чтобы имперский орёл, стилистически изображённый неправильно, был изменён. Чтобы правильно изобразить имперского орла, можно обратиться в Королевский вестник или к профессору Эмилю Доплеру.
В то же время Адольф Мюнцер также работал над билетом имперского казначейства в 10 марок. Здесь из-за низкого качества бумаги Рейхсканцелярии на 10 марках от 6 октября 1906 года потребовалась замена. Новый тип верхнего водяного знака сделал бумагу более склонной к разрыву, поэтому в обращении было заменено значительно больше банкнот по сравнению с другими купюрами. Так, из 10-марковой купюры 1906 года через 10 месяцев пришлось обменять уже 1,15%, в то время как билеты рейхсканцелярии на 50 марок 1899 года и на 5 марок 1904 года продавались только на 0,03% и 0,04% соответственно.
В 1912 году, после того как на замену поврежденных 10-марок было потрачено около 750 000 марок в год, Имперское долговое управление решило выпустить новую 10-марковую имперскую казначейскую купюру. Адольф Мюнцер также получил заказ на изготовление купюры в этом случае. Уже в феврале был представлен первый проект, который, однако, не соответствовал техническим требованиям. Художнику было предложено внести изменения как можно скорее. Его черновик поступил в Имперскую типографию в конце апреля 1913 года. Его дизайн задней части в целом был признан хорошим, но передняя часть была отклонена.
Адольф Мюнцер должен был снова переделать лицевую сторону. Тем временем другие художники представили проекты, которые, однако, не соответствовали требованиям заказчиков, так что до начала войны окончательный вариант найти не удалось.
Из-за высокого спроса на банкноты номиналом 10 марок запасы старых имперских казначейских билетов были введены в обращение в начале Первой мировой войны, но этот высокий спрос был удовлетворён только в краткосрочной перспективе. Поэтому было принято решение выпускать банкноты номиналом 10 марок вместо ограниченных в общей сумме имперских казначейских билетов. Закон от 22 марта 1915 года создал правовую основу для этого.
Чтобы иметь возможность производить необходимые банкноты Рейхсбанка как можно быстрее, Директорат Рейхсбанка по проекту Мюнцера обратился к казначейству Рейха и попросил художника переделать банкноту в банкноту Рейхсбанка. На готовой записке проставлена дата печати 26 мая 1916 года.
Художник руководствовался общепринятыми формальными критериями при проектировании и отказался от непрерывного декоративного рисунка. Поля изображений разного размера теперь снова обрамлены контрастной рамкой и имеют чётко различимые мотивы, такие как женская голова лицом к лицу на лицевой стороне.
Эта персонификация Цереры, римской богини земледелия и плодородия, задаёт тему с точки зрения содержания из-за её античного характера. С художественной точки зрения, однако, все другие области изображения, охватывающие эту тему, находятся в сильном противоречии с этим. В то время как при поднятой голове изображение крестьянина, который точит косу в присутствии своей маленькой семьи, выглядит анекдотичным и иллюстративным, изображение мужчины, который точит косу, остаётся отрывочным. Ни один из этих дизайнов не выглядит репрезентативным в качестве банкноты.
Официального описания банкноты Рейхсбанка не существует. Из материалов дела можно почерпнуть следующие требования:
Из того обстоятельства, что банкнота в пятьдесят марок, разработанная профессором Кампфом, к которой мы прилагаем фотографию, также содержит заточку косы, мы считаем, что не следует сомневаться в принятии конструкции Мюнцера, даже если она используется для банкноты в десять марок, так что надписи получаются похожими.
Размер обрезанной ноты должен составлять 8,5: 13 см. В качестве бумаги предлагается машинная бумага с непрерывным водяным знаком и волокнистыми полосками оливково-зелёного цвета. Полоска волокна должна быть прикреплена к правой стороне со стороны дисплея. Бумага также будет снабжена искусственным контрольным водяным знаком.
Банкнота должна быть изготовлена, в основном, с обеих сторон методом медной печати, а именно красно-фиолетового цвета. Оригинальные печатные формы изготавливаются вручную с использованием чёткой и строгой линии, подходящей только для печати банкнот. В остальном, с обеих сторон нота будет наполнена тонкими и сложными, переплетающимися узорами линий. В качестве защиты от подделок на каждом из них предусмотрена цветная надпечатка. Он изготовлен методом высокой печати.
Страница просмотра содержит текст заметки. Прежняя формула "ХХ платит ХХ поставщику этой банкноты без проверки законности" была принята Рейхсбанком ещё Прусским банком. Законом о банке и положениями она утратила своё внутреннее право, поскольку слова "без проверки законности" стали совершенно ненужными. [...] Поэтому мы решили действовать в соответствии с положениями Закона о банке и в соответствии с положениями достаточно поставить: "Десять марок платит Главный кассир Рейхсбанка в Берлине в обмен на эту банкноту подателю".
Дата оформления и подписи будут указаны позже. Номер должен быть проставлен в центре вверху и внизу около края по одному разу.
Реверс должен получить контрольный штемпель в левой части, имперский орёл которого будет геральдически правильно оформлен при участии профессора Эмиля Доплера. Номера должны быть нанесены на оборотную сторону слева внизу и справа вверху.
В поле под вырезом должно быть напечатано предложение о наказании, написанное тончайшим, но чётким, своеобразным шрифтом.
Рифление нот не предусмотрено из-за богатого фигурного убранства.
Как и банкноты Рейхсбанка номиналом в 100 и 50 марок, этот дизайн больше не выпускался. Церера на лицевой стороне первого рисунка Адольфа Мюнцера в 10 марок была вновь представлена в 1917 году в качестве молодой девушки в ссудном кассовом билете в 5 марок. Однако композиция этой банкноты номиналом 5 марок сильно отличается от дизайна Адольфа Мюнцера, а лицевая сторона больше похожа на предшественницу 1914 года.
50-марковая банкнота Артура Кампфа была введена в обращение только в связи с высоким спросом на бумажные деньги и большим количеством поддельных 50-марковых банкнот, но всё же в 1920 году под протестом Рейхсканцелярии и более прогрессивных, интересующихся искусством кругов.
Благодаря дизайну Артура Кампфа и Адольфа Мюнцера была представлена совершенно новая серия рейхсбанковских номиналов в 10, 20, 50 и 100 марок, одобренная Кайзером Вильгельмом II, и банкноты Рейхсбанка номиналом 1000 марок, которая всё ещё находилась на стадии разработки и разрабатывалась двумя признанными современными художниками. Однако в обращение попали только проекты Артура Кампфа. Почему?
Для этого могут быть разные причины, в том числе дизайнерские.
Оба художника создавали свои проекты, используя разные стилистические приёмы. У Адольфа Мюнцера бросаются в глаза часто используемые большие центральные восьмиугольники, в которых мифологические целые фигуры находили своё иногда тесное место. Вся композиция была дополнена чрезвычайно мелкодисперсным рисунком декора, который был знаком художнику как представителю стиля модерн. Безусловно, защищённый от подделок, но также сбивающий с толку и не очень гармоничный. Зритель постоянно пытается найти основную структуру и распознать. Борьба, с другой стороны, опиралась на аналоги: день / ночь, работа / отдых, промышленность / сельское хозяйство, традиции / современность. Его общая концепция, объединённая в чёткую, хорошо пропорциональную планировку, получила большее одобрение. Может быть, ещё и потому, что его имя (президент Академии, директор крупнейшей немецкой художественной школы и т.д.) было более крупным?