Вирус Линча, от которого нет лекарства
Я не люблю «Малхолланд Драйв». «Не люблю» — это слишком мягко сказано — я не понимаю этот фильм. Он бесит меня, выводит из себя. Даже больше, чем сам фильм, меня бесит та тяга к Линчу, которую я когда-то испытывал и которой теперь почти стыжусь; те ожидания, которые вызывает каждый его новый фильм и которые он так умело разбивает.
Возможно, я просто излечился от Линча — он не столько режиссер, сколько вирус, который когда-то проник в кровь кинозрителей, кому с «Синим бархатом» (1986), кому — еще раньше. Но я все равно жажду его следующего фильма, а значит, этот вирус неизлечим. Его же герои и есть вирусы, свободно перетекающие из тела в тело — и вирусы-убийцы, и вирусы-жертвы.
Проклятые истоки раздробленного повествования
Гнетущую неудовлетворенность от «Малхолланд Драйв» отчасти можно объяснить историей его создания. Несколько лет назад Линч снял пилотные эпизоды для телесериала, что-то вроде второго пришествия «Твин Пикс», но перенесенного из глухой провинции в «город потерянных ангелов».
Телевизионщики отвергли проект, и несколько лет спустя французский продюсер Ален Сард уговорил Линча его доснять: так на свет появился «Малхолланд Драйв», получивший в Каннах приз за лучшую режиссуру.
Телевизионное происхождение объясняет и гладкую картинку, и линейность, почти традиционность большей части фильма. Блондинка Бетти прилетает в Лос-Анджелес покорять Голливуд и селится в доме своей тети-актрисы. В душе она обнаруживает брюнетку Риту, чья сумочка набита долларами, а память — девственной пустотой. Так что она вовсе не Рита: это имя она взяла, случайно увидев афишу фильма «Гильда» (1946) с Ритой Хейуорт. По-видимому, брюнетку должны были убить гангстеры, но благодаря спасительной аварии она вырвалась из их рук, потеряв память. Подруги пытаются проникнуть в тайну Риты, которая, как они понимают ближе к концу фильма, скрыта в маленькой синей шкатулке.
Вкрапленные в историю Бетти и Риты новеллы кажутся потенциальными побочными линиями сериала, которые режиссер непременно развил бы позже. И тогда мы поняли бы, кем был человек, увидевший на заднем дворе закусочной знакомый ему по снам лик смерти и тут же скончавшийся от инфаркта. И догадались бы, как тайна Риты связана со злоключениями режиссера, попытавшегося отказаться от навязанной ему мафией актрисы на главную роль и (тоже в одночасье) потерявшего все.
Крах структуры и распад реальности
Но не тут-то было! После посещения загробного клуба «Сайленсио» с конферансье, управляющим раскатами грома, и певицей, умирающей у микрофона (что не мешает ее пению литься дальше), девушки открывают шкатулку, и фильм летит в тартарары. Меняются и квартиры, и роли, и сами имена героинь.
Бетти оказывается Дианой (девушку с таким именем убивали в первой части фильма), брошенной любовницей стервы Камиллы (экс-Риты). Официантка в той самой инфернальной закусочной — настоящая Бетти. Милые старички, летевшие вместе с Бетти в Лос-Анджелес, оказываются какими-то вурдалаками, проникающими в комнату Дианы через щель под дверью.
Кокетливый ковбой — агент мафии, запугивавший режиссера-бунтаря, — заглядывает в дверь к Диане, вполне добродушно пробуждая ее от смерти к новой жизни. Если только этот кошмар можно назвать жизнью. Фильм обрывается на полуслове.
Взбешенный зритель делает вывод: Линч подсунул нам наглую халтуру! Вытащил из мусорной корзины наброски сериала и второпях, «под Канны», доснял свою фирменную дьявольщину. Пусть критики изощряются в поисках несуществующих трактовок, а сам режиссер отправляется кайфовать в закусочную на углу, где уже много лет ежедневно заказывает одно и то же: гамбургер и молочный коктейль.
И все же именно Линч наделил гамбургер и молочный коктейль эзотерической глубиной зловещего символа, приучил к тому, что любое шоссе ведет в никуда; а американскую провинцию после его фильмов волей-неволей рассматриваешь не иначе как прихожую преисподней.
Философия непознаваемости и фирменные символы Линча
Сторонники «Малхолланд Драйв» утверждают, что Линч в очередной раз поведал нам о непознаваемости бытия. Французский критик Серж Грюнберг сформулировал этот постулат так: «Вселенная фильмов Дэвида Линча — сложная конструкция, лабиринт, в котором все — знак, но ничто не имеет смысла. Режиссер интенсивности, Линч опасается интеллигибельности». Короче говоря, не пытайтесь ничего понять. В любой момент «реальность» может обернуться «сном», нельзя быть уверенным ни в чем, включая собственное тело. Одно неосторожное движение — и изо всех щелей полезет такая корявая потусторонняя мразь, что мало не покажется.
Однако непознаваемость бытия сама по себе не является сенсационным откровением. Линч говорит, что у каждого из нас есть своя синяя шкатулка и ключик к ней. Но это, вроде бы, никто и не оспаривал: тоже мне бином Ньютона. А Линч обладает даром не только констатировать наличие шкатулки, но и показать хотя бы краешек, тень того, что в ней скрыто.
Понятно лишь то, что у Линча существует набор знаков, связанных для него с непознаваемым. Самое пугающее в «Малхолланд Драйв» — не кабачок с красными стенами и кукольными зрителями, где подружки буквально трясутся от страха. И не похожий на обгорелого плюшевого медвежонка призрак с помойки.
И даже не брызжущие ядовитой слюной старички. Страшнее всего — интерьер коттеджа, где на кровати лежит спиной к зрителю девушка. Мертвая ли, живая ли? Никаких деталей, способных подтвердить ту или иную версию, нет. Самое странное — чуть неестественное освещение. Самое страшное: девушка, как догадываешься потом, и не жива, и не мертва. Она в той пограничной зоне, через которую проходят все герои Линча.
Не впадая в бытовой мистицизм, замечу, что и этот, и другие — внешне невинные — знаки «иного», разбросанные по фильмам Линча, производят впечатление не рациональных находок (и даже не интуитивных), а чего-то, некогда увиденного режиссером. Во сне, в красном вигваме или где-то еще — не важно.
Возможно, Линч и кинематографом занялся только затем, чтобы закрепить эти свои видения? И ему приходится соединять их не всегда нужными сюжетными скрепами...
Темное нутро Голливуда и крушение архетипов
Непознаваемости, притаившейся в чашке кофе, противостоит железная определенность грез, сотворенных человеком. В «Малхолланд Драйв» Линч впервые не только помещает любовь в самую сердцевину сюжета (лучшая реплика фильма — произнесенное после раздумья Риты «Не знаю» в ответ на вопрос Бетти «Ты раньше этим занималась?»), но и обращается к Вселенной Голливуда, едва ли не вступая на территорию социальной сатиры.
Кастинг контролируется мафиозными боссами. Они зловеще сплевывают в заботливо поднесенную салфетку кофе, которым их угощают продюсеры. Кинопробы оборачиваются водевильной сценой, участники которой демонстрируют не столько актерские данные, сколько похотливость. Брюнетка и блондинка — устоявшиеся маски классического Голливуда. Сами их имена символичны. Рита Хейуорт, о которой напоминает имя брюнетки, — образец всех роковых женщин послевоенного нуара. А Бетти — от бурлеска Гарри Джеймса Поттера «Ад разверзся» (1941) до телефильма самого Линча «В прямом эфире» — синоним девственного идиотизма, гарнированного столь же невинным и победоносным карьеризмом. Так что «Бетти» — такой же псевдоним, как и «Рита».
Перед походом в «Сайленсио» Бетти превращает Риту в блондинку. Может быть, именно с этого невинного нарушения классического равновесия между барышнями-антиподами рушится и структура фильма. Киношный стереотип оказывается тем самым гвоздем, на который была подвешена картинка, принимаемая всеми за «реальность».
Но изменение цвета волос, безусловно, еще и намек на самое знаменитое превращение блондинки в брюнетку и обратно в «Головокружении» Хичкока (1958). В конечном счете женщина с перекрашенными волосами оказывалась у Хичкока — чтобы зрители чего дурного не подумали — всего лишь соучастницей убийства. Но для утратившего опору в реальности частного детектива Скотти она была несомненным выходцем из царства мертвых. Хичкок как никто другой умел в форме «куска пирога» (как он определял фильмы) сказать что-то очень важное о пресловутой непознаваемости.
Последняя иллюзия: А существует ли фильм вообще?
Тревожащая тень «Головокружения» — вступительных титров, нарисованных легендарным Солом Бассом, спирали, исходящей из зрачка блондинки-брюнетки Ким Новак, — мелькнет у Линча еще раз: в коротеньком прологе фильма. О нем легко позабыть, увлекшись приключениями двух барышень. Еще легче — испытав после просмотра раздражение, сравнимое с моим. Но, пожалуй, этот едва ли двухминутный пролог важнее последующих двух с половиной часов экранного времени и мог бы безболезненно заменить их. Девушки в развевающихся юбках и парни в стиле середины 1950-х танцуют рокабилли на нейтральном фоне. Так же усердно отплясывают и их тени. Сначала кажется, что танцующих человек пятнадцать, но, присмотревшись, понимаешь: их всего шестеро. Остальные — цифровые клоны. Каждая пара сталкивается на танцполе со своими двойниками. А некоторые даже исчезают и снова выныривают из своих собственных теней.
Кто они такие? Есть искушение предположить, что именно эти танцоры мчались в машине, налетевшей в первом эпизоде на гангстерское авто, и тем самым спасли Риту от смерти. Хотя здесь все слова лучше писать в кавычках: «спасли» «Риту» от «смерти».
Скорее всего, танцоры — просто тени из платоновской притчи о пещере, переодевшиеся шутки ради в стиляжные наряды. А сам пролог — исчерпывающее резюме «Малхолланд Драйв». Интересно представить его в виде автономного короткометражного фильма. Это было бы идеальное изображение на тему философии цифровых технологий: какой смысл они способны породить?
Но назвать танцы клонов «прологом» — тоже очень смело. Грюнберг продолжал: «Единственная логика Линча — логика сна, часто — кошмара. Так что стоит занять позицию спящего, а не позицию зрителя. Вылавливать из фильма в фильм образы и ситуации, которые в своей последовательности оказываются проявлениями подземной активности». «Малхолланд Драйв» закольцован, его конец может с тем же успехом оказаться началом, а начало — концом. Совершенно не важно, в какой последовательности мы встретимся с различными воплощениями Бетти и Риты. Не фильм, а лента Мёбиуса.
Какую деталь фильма ни начнешь рассматривать, с конструктивной или содержательной точки зрения, все оказывается «Ритой». Все закавычено. Остается заключить в кавычки слова «Линч» и «фильм», и достигнешь полного просветления. Придется задаться вопросом: а о чем мы, собственно говоря, рассуждаем?
Существует ли фильм, черт побери?! А поскольку ответить на этот вопрос невозможно, остается признать, что Линч действительно великий режиссер.
Но тогда... существует ли этот текст? Существует ли его автор?