Полмиллиарда за алиби / Именем итальянского народа / In nome del popolo italiano. Италия, 1971. Режиссёр Дино Ризи. Сценарист Фурио Скарпелли. Актеры: Уго Тоньяцци, Витторио Гассман, Эли Галлеани и др. Трагикомедия. Премьера: 17.12.1971. Прокат в СССР – с 12 ноября 1973: 13,5 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Италии: 3,9 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей.
В том же 1971 году, когда вышла на экраны прохладно встреченная итальянской аудиторий комедия «Мы, женщины, созданы такими», Дино Ризи снял еще один фильм – «Именем итальянского народа», который был встречен публикой очень хорошо, собрав без малого четыре миллиона зрителей в итальянских кинозалах. Это – с учетом разницы в населении СССР и Италии – соответствовало примерно 20 млн. советских зрителей. Но когда эта картина, спустя два года вышла на советские экраны, на ней было продано 13,5 млн. зрителей.
Таким образом, в отличие от многих иных итальянских комедий, собиравших в СССР десятки миллионов зрителей, эта сатирическая лента Ризи оказалась – в силу ее специфики, требующих знаниях реалий политической и экономической ситуации начала 1970-х, – оказалось во многом трудной для понимания массовой советской аудитории.
Что касается итальянской прессы, то ее реакция в год выхода комедии «Именем итальянского народа» в кинопрокат оказалась неоднозначной:
«Искусно срежиссированный и сдержанный в своих характеристиках, фильм чрезмерно настаивает на живописном, но манерном анекдоте и порой разваливается из-за излишеств и фарсовых тенденций. Его претензии на социальный комментарий нереалистичны. Сбивающий с толку финал истории делает фильм идеологически двусмысленным и бросает тень неискреннего морализма на его намерение обличить общество» (Segnalazioni cinematografiche. 1972. 72).
«Фильму не хватает связности «Трудной жизни», которая по-прежнему остаётся лучшим фильмом режиссёра, внимательного к его наблюдениям за нашей собственной реальностью. Однако, особенно в первой половине, он напоминает его своим острокритическим, порой едким, стилем, направленным на выявление многочисленных недугов, тяготеющих над национальным обществом и над правосудием — стареющим и подавленным классовым правосудием» (Scagnetti, 1972).
Уже в конце XX века кинокритик Ханс Раналли писал, что сатирическая комедия «Именем итальянского народа» «с резкостью, но без высокомерия, запечатлевает угрожающие искажения общества, отчуждённого от всякого чувства коллективной ответственности. … Тонкий баланс между юмором и серьёзностью нарушается мрачным пессимизмом, доводящим саркастическую жилку до грани басни. В этом свете выбор судьи-фундаменталиста, которому сценарий, и в особенности Тоньяцци, быстро придают оттенки горечи, одиночества и обиды» (Ranalli, 1999).
Интерес к этому фильму Дино Ризи не иссяк и у киноведов XXI века:
«Язвительная (даже слишком язвительная) и двусмысленная (и ещё более) комедия нравов, полная необычного сквернословия…, обрушивается на изъяны однобокого правосудия… Дино Ризи режиссирует великолепный дуэт уверенной рукой: Уго Тоньяцци, суровый и сдержанный, убедительнее Витторио Гассмана, который порой преувеличивает в своих интонациях» (Bertarelli, 2002).
«Италия — страна принципиально реакционная? Что изменилось с 1971 года по сегодняшний день? Если посмотреть на фильм Дино Ризи, то, похоже, ничего. Предприниматели-мошенники, склонные эксплуатировать проституцию ради собственного пиара. Эскортницы, переходящие из постели в постель, подбадривая страдания рыцарей труда и слуг государства. Разочарованные судьи, злоупотребляющие своим положением ради идеологической борьбы. Загрязнение окружающей среды, коррупция, мафия, фанатизм, расизм. И все под итальянским флагом, празднующие победу национальной сборной по футболу. Фильм «Во имя итальянского народа» — это не только пророческий фильм, но и, прежде всего, антропологический портрет среднестатистического итальянца, написанный с пугающей ясностью. … Картина, изображенная в этой комедии, поистине декадентская: архитектурные монстры, находящиеся под сносом, моря, загрязнённые промышленными отходами, разваливающиеся дороги, разваливающиеся здания судов. Экологический ужас отражает жадность и моральную ограниченность страны, которая обходится подталкиваниями и подмигиваниями: безразличие сквозное и затрагивает все социальные слои. Даже в судебной системе царит политический сговор и «законодательный косоглазие» (Fulfaro, 2016).
«Фантастическая актерская дуэль (Тоньяцци против Гассмана) и, вместе с тем — обстоятельное погружение в суть конфликтов, будоражащих и разъедающих изнутри итальянское общество в 60-70-е гг. Например, конфликт между идеализмом (не таким чистым, как представляется на первый взгляд) и материализмом (настолько торжествующим, что трудно поверить в его честность). Ризи не присуждает победу ни одной стороне и ухитряется обнаружить корни коррупции по обе стороны барьера. Вместе с Ризи итальянская комедия интересуется всем и постоянно вмешивается в дела, которые ее не касаются. Этот фильм — один из ее шедевров, беспокойный и злой; он находит особенное удовольствие и радость в том, чтобы сокрушить все устойчивые верования в общественной, моральной и политической сфере» (Лурсель, 2009).
Советская кинопресса отнеслась к этому фильму Дино Ризи неоднозначно.
К примеру, кинокритик Латавра Дуларидзе писала об этой комедии так: «Фильм режиссера Дино Ризи «Именем итальянского народа» на первый взгляд кажется наиболее благополучным, «примирительным» из всех известных нам итальянских фильмов о суде, полиции и правосудии. Хотя бы потому, что в нем, как в классическом детективе, могут свершаться какие угодно преступления, лишь бы в конце преступники были наказаны законом. Правосудие торжествует и для пущей убедительности торжествует еще в прологе, до начала действия. Да и перемена нашим прокатом звучного, явно саркастического названия «Именем итальянского народа» на зазывно-интригующее «Полмиллиарда за алиби» нечаянно способствовала этой незаметной, но существенной детективной переакцентировке восприятия. Между тем картина Ризи вовсе не детектив, хотя в ней ведется расследование преступления. Это судебная драма, где конфликт сводится не к обычному столкновению закона с преступлением, но к неожиданному бессилию закона перед лицом преступления. А это уже прямая полемика с детективным жанром, несмотря на ироническое торжество правосудия в прологе.
Преступник предстает в фильме в образе богатого дельца, лощеного, веселого, довольного жизнью и больше всего на свете собой. Следователь Бонифаци сталкивается с ним еще до того, как в расследовании загадочного убийства молодой девушки Сильваны случайно появится в досье имя преуспевающего инженера Сантеночито, стремительного, подвижного, чудовищно болтливого и, что называется, дьявольски обаятельного. Ложь, лицемерие для него и способ существования, и форма удовлетворения тщеславия, и деловой «метод». «Метод» вкупе с отчаянной, энергичной бессовестностью до поры дает неплохой результат...
Ризи выделяет сюжетный и смысловой поворот фильма. Бонифаци читает дневник Сильваны — правдивое алиби инженера Сантеночито, употребившего столько энергии, изобретательности, слов, денег, чтобы любой ценой соорудить алиби искусственное. В дневнике по дням расписаны эмоции девушки, решившей покончить с собой и выполнившей свое намерение. Бонифаци видит, что вел следствие по ложному следу, что Сантеночито был разве лишь косвенным виновником ее смерти. И ему снова и снова мерещится наглое, торжествующее, жестокое лицо Сантеночито: он спасен, он выплыл и теперь может хохотать над неподкупным, честным, безупречным следователем. А как же с другими, по ходу открывшимися преступлениями? И с теми, которые он еще совершит? За них-то ведь не привлечешь инженера к ответственности? И после недолгих колебаний Бонифаци бросает дневник в огонь: он уничтожает алиби именем итальянского народа, во имя правосудия. Вот только какова же цена этого правосудия, если честный слуга закона должен нарушить предписания профессиональной этики, чтобы упрятать за решетку преступника?» (Дуларидзе, 1974: 4).
Киновед Георгий Богемский (1920-1995) считал, что эта картина – «типичный пример взаимопроникновения политики и коммерции, характерного для многих западных лент… В рядовых своих фильмах ловкий и опытный ремесленник, Ризи в лучших своих произведениях поднимается иногда до уровня, где его высокий профессионализм переходит в подлинную художественность (вспомним фильм «Обгон»).
«Полмиллиарда за алиби», несомненно, идет в общем русле фильмов, анализирующих механизм власти в буржуазном государстве, порождающий, с одной стороны, судебный и полицейский произвол, а с другой – бессилие закона. Традиционная детективная форма, ловко закрученный сюжет, участие двух блестящих трагикомических актеров, Витторио Гассмана и Уго Тоньяцци, – всё это обеспечило успех фильма у зрителей, тем более что в нем также заложены некоторые мысли и наблюдения, делающие фильм не только занимательным кинозрелищем и сближающие его с произведениями прогрессивного политического кино. … В фильме много метких наблюдений, одно из них приобретает поистине символический смысл. Ризи показывает, как ветшает здание римского Дворца правосудия, на судейских обваливаются потолки, и весь судебный аппарат перебирается (что тоже символично!) в соседнюю казарму... Образ Сантеночито – в отличие от схематичного образа судьи – достаточно интересен и сложен, он не только типичен и сатирически очерчен, но имеет и некоторый весьма актуальный для Италии подтекст. Вот такие энергичные и беспринципные промышленники, возомнившие, что они стоят «над законом», поддерживают в Италии неофашистов, рвутся к власти. Ненавязчивый, но вполне ощутимый антифашистский подтекст детективной трагикомедии Ризи особенно явственно звучит в финале фильма» (Богемский, 1981).
Картина «Именем итальянского народа» стала последней работой Дино Ризи, вышедшей в кинопрокат СССР. Последующие его ленты уже не смогли преодолеть советские цензурные барьеры (в основном из-за фривольности сюжетов и откровенных эротических сцен, но также и по иным причинам).
Киновед Александр Федоров