Каждый, кто занимается видеосъемкой и монтажом, рано или поздно сталкивается с вопросом: что такое «киношность» и как ее добиться? Этот термин многогранен и часто воспринимается по-разному. Если раньше полагалось, что «киношность» – это, в первую очередь, изображение с минимальной глубиной резкости и специфической цветокоррекцией, то сегодня стоит понимать, что это очень поверхностный взгляд.
Глубина резкости (грип) – это лишь один из художественных инструментов, который используется режиссером для достижения определенных целей, но сам по себе не определяет «киношность». Так же и цветокоррекция – ее выбор зависит исключительно от личных предпочтений режиссера и общего художественного замысла.
Поскольку не существует универсального «волшебного» объектива или приема цветокоррекции, который бы автоматически придавал картинке кинематографичность, понятие «киношности» нужно рассматривать в широком контексте, охватывая все аспекты кинопроизводства. Это означает, что для достижения подлинной кинематографичности необходимо принимать во внимание не только технические аспекты съемки, но и художественные, режиссерские, сценарные и монтажные решения.
Важно разобраться, из чего состоит киношная картинка.
Цвет
Хотя цветокоррекция, возможно, и не является краеугольным камнем кинопроизводства, она играет решающую роль в формировании атмосферы и передаче настроения фильма. Существует сильная интуитивная связь между цветом и жанром: комедии, мелодрамы или семейное кино неизменно ассоциируются с яркими, теплыми и насыщенными палитрами. Напротив, при упоминании триллеров или фильмов ужасов наше воображение рисует сцены, обработанные в мрачных, холодных тонах.
Действительно, цвет в кино часто выступает как визуальный маркер жанра. Однако эта связь не является нерушимой. В случае смешения жанров — например, в комедийном фильме о зомби – мы можем наблюдать холодную коррекцию, что создает намеренный диссонанс, или наоборот.
Ярким примером жанровых цветовых различий служат кинематографические вселенные. Легко заметить контраст между яркостью и насыщенностью фильмов Marvel и более мрачными, холодными тонами, характерными для многих проектов DC. Тем не менее, этот устоявшийся подход подвергается изменениям под давлением коммерческой составляющей. Когда требуется максимальный охват широкой аудитории, студии корректируют визуальную стратегию: так, в более поздних проектах DC, таких как «Аквамен», мы уже видим более светлую и теплую картинку, приближенную к успешной формуле, которую традиционно использует Marvel.
Цветокоррекция играет ключевую роль в создании совершенно разного настроения. Она с легкостью позволяет нам погрузиться в атмосферу ужаса и напряжения или, наоборот, окунуться в мир позитива и тепла. Важно подчеркнуть, что в цветокоррекции не существует строгих законов или правил. Каждый автор и режиссер имеет полную свободу для импровизации и экспериментов в своих работах.
Цветокоррекция, будучи мощным инструментом постпродакшна, дает возможность тонко настроить финальное изображение. Однако, на мой взгляд, существует еще более значимый инструмент, который используется непосредственно в момент съемки, на съемочной площадке. Это средство, которое, возможно, важнее самой цветокоррекции, поскольку оно закладывает фундамент для будущего визуального повествования.
Свет
На наш взгляд, именно работа со светом является одним из фундаментальных инструментов для достижения подлинной кинематографичности в видео. Истоки этого мастерства уходят в живопись. До появления фотографии и кино живопись была основным источником знаний о том, как свет формирует изображение. Поэтому, изучая влияние света на композицию, мы должны обращаться к шедеврам живописи.
Свет в живописи позволяет не только акцентировать внимание на главном объекте, будь то герой фильма или персонаж картины, но и передать его эмоции. На примере живописных работ можно увидеть, что фон и окружающая обстановка уходят на второй план, погружаясь во тьму, тем самым фокусируя взгляд зрителя исключительно на главном действующем лице. Примечательно, что приемы работы со светом в кинематографе во многом перекликаются с теми, что использовались в живописи. Конечно, в кино, как и в живописи, существует множество различных техник освещения.
На других картинах можно увидеть иное применение света. Здесь нет резких переходов в темноту с акцентом на один объект, что говорит о другой задаче и ином подходе к достижению результата. Тем не менее, даже в этих случаях свет играет ключевую роль: рисующий, заполняющий и контровой свет помогают подчеркнуть главные объекты, создать объем и ту самую «магию кино».
Существует заблуждение, что для съемок в кино всегда необходим искусственный свет. Однако, это не так. Можно снимать и используя исключительно естественное освещение. Например, при съемке в помещении с окном, важно отключить искусственные источники света, чтобы избежать смешивания световых потоков. Необходимо приблизить объект к окну для максимального освещения или снимать объект, находясь между окном и камерой. Если съемка происходит на открытой локации, идеальным временем считается «золотой час» – утро или вечер, когда солнце находится низко над горизонтом, и его свет становится мягким и рассеянным. Если же съемка вынужденно проходит в обеденное время, когда солнце находится в зените, стоит искать тень или естественные границы света и тени, чтобы использовать их в своих художественных целях.
Мастерство работы со светом, как естественным, так и искусственным, требует обучения и развития способности «видеть свет». Это позволит вам создавать более кинематографичную картинку в своих видео. Если вы сталкиваетесь с трудностями в подборе освещения на открытой локации, попробуйте следующий прием: попросите снимаемый объект посмотреть в камеру, а сами обойдите его вокруг, выбирая ракурс, где свет наилучшим образом подчеркивает объем, избегает нежелательных световых пятен на лице и соответствует желаемому результату. Экспериментируйте с этим методом, чтобы понять, как даже в одной и той же локации и при одном и том же положении объекта, влияние света может кардинально меняться в зависимости от выбранного ракурса.
Глубина резкости. Как выбрать объектив
Ранее существовало ошибочное мнение, что глубина резкости (грип) является определяющим фактором «киношности». Однако, как показывает практика, это не так. Хотя операторы действительно часто используют объективы с открытой диафрагмой для достижения эффекта сильно размытого фона, подобный прием не является самоцелью и не гарантирует кинематографичности.
В качестве примера можно привести фильм «Прибытие». В нем есть моменты, такие как воспоминания о ребенке, которые сняты с открытой диафрагмой, создавая мягкий, плавный расфокус. Этот художественный прием прекрасно работает в данных сценах, передавая особую атмосферу. Однако, весь фильм не снят в таком стиле.
Мягкая картинка с расфокусом часто применяется в фильмах для подчеркивания деталей, акцентирования чувств, создания ощущения близости и чувственности. Я сам являюсь поклонником кадров с небольшой глубиной резкости, где фон мягко размыт. Но важно понимать, что это не эксклюзивный прием «киношности». Существуют фильмы, которые, напротив, сняты с максимальной резкостью по всему кадру, например, боевые сцены, где детальность и четкость играют ключевую роль.
Выбор объектива и настройка глубины резкости всегда обусловлены конечной художественной задачей. «Киношность» изображения не зависит напрямую от этих технических параметров. Она является результатом комплексного подхода, который включает в себя работу со светом, композицией, монтажом, актерской игрой и, конечно же, осознанное применение таких инструментов, как глубина резкости, но не их слепое копирование.
Композиция кадра
«Золотое сечение», правило третей, симметрия, перспектива, разноплановость, правило «восьмерки» и, конечно же, творческий подход – все эти элементы играют решающую роль в формировании кинематографичного изображения. Освоение и применение этих принципов требует обучения и постоянной практики.
Хотя существует мнение, что «правила существуют, чтобы их нарушать», в контексте достижения «киношности» это утверждение требует осторожного подхода. Если ваша цель – создать видео, которое по своему визуальному языку напоминает кино, то тщательное внимание к композиции и расположению объектов в кадре становится абсолютной необходимостью.
Как вы видите, «киношность» – это не сводится к одному лишь цвету или глубине резкости. Это сложная совокупность множества факторов, где каждый элемент вносит свой вклад. Именно гармоничное сочетание всех этих составляющих и рождает ту самую «магию» кино, которая захватывает зрителя и погружает его в мир истории.
Различные эффекты
Говоря о «киношности», мы должны выйти за рамки лишь цветокоррекции или глубины резкости. Существуют и другие, более тонкие аспекты, которые пришли к нам из мира плёночной кинематографии и до сих пор активно используются, даже при съёмке на цифровые камеры.
Зернистость и плёночный шум – эти элементы, изначально присущие плёнке, часто добавляются искусственно на постпродакшене. Они придают изображению особый, «аналоговый» шарм, который многие ассоциируют с классическим кино. Аналогично, эффект горизонтальных бликов от анаморфотных объективов, создающий характерные световые полосы, также может быть добавлен отдельно, имитируя винтажную эстетику.
Но что делать, если вы снимаете некоммерческое видео, будь то личный проект или короткометражка, и хотите придать ему кинематографичный вид? Существуют практические приемы, которые помогут вам в этом:
- Стоит использовать светосильные портретные объективы. Они позволяют добиться малой глубины резкости, мягко размывая фон и акцентируя внимание на объекте съёмки, что создаёт узнаваемую кинематографичную эстетику.
- Создавать разноплановую раскадровку. Нельзя ограничиваться одним ракурсом. Рекомендуется менять планы – от общих, показывающих окружение, до крупных, фокусирующихся на деталях и эмоциях, чтобы сделать повествование более динамичным и интересным.
- Нужно снимать детали и «разбивочные» планы. Крупные планы текстур, мелких предметов или объектов, которые не несут основной смысловой нагрузки, но дополняют атмосферу, добавляют глубины и реализма вашему видео.
- Стоит работать с движением. Продуманное движение камеры (плавные панорамы, проездки) и движение объектов в кадре могут придать видео динамику и сделать его более живым и захватывающим.
- Хорошо использовать «киношное» каше. Применение чёрных полос сверху и снизу кадра (широкоэкранный формат) сразу же придаёт видео более профессиональный и кинематографичный вид.
Эти простые, но эффективные приемы позволяют приблизиться к «киношности» даже при использовании обычной съемочной техники.
Хотя в высоком кинематографе, где работают профессиональные художники по свету, можно добиться впечатляющего результата даже на смартфон, в реальных условиях, особенно при ограниченном бюджете, оптика становится решающим фактором. В таких ситуациях использование светосильных портретных объективов – это практичный компромисс. Они позволяют искусственно создать эффект малой глубины резкости, отделяя объект от фона, что дает ощущение объема и подобие киношной картинки, даже без сложной световой схемы.
Очень важно усвоить золотое правило монтажа и съемки: чередуйте планы – Общий, Средний, Крупный. Повторяя эту триаду, можно создать визуально насыщенный и динамичный материал, который будет выглядеть гораздо профессиональнее, чем простая одноплановая съемка. Монотонные кадры без динамики или яркого диалога быстро утомят зрителя.
Подобно правилу смены планов, съемка деталей и переходных (разбивочных) планов обогащает и разнообразят материал, давая больше возможностей для создания интересного ритма на этапе монтажа. Например, при съемке сцены пробежки героини используется целая палитра кадров: от крупных планов деталей (ноги), средних планов, крупных планов лица на фоне окружения (автобуса) до общих планов (вид сверху). Этот принцип легко использовать в личной съемке: снимая играющего ребенка, стоит начать с общих планов локации, затем переходить к крупным планам лица, далее отходить для общих кадров, ловить крупные планы деталей (руки, глаза), использовать креативные ракурсы (съемка сквозь листву или препятствия), а также снимать фоновые элементы (цветы, кусты). Такое богатство материала позволит смонтировать действительно динамичный и вовлекающий ролик.
Правильное управление движением также имеет значение. Если в кадре присутствует значительная динамика – герои активно двигаются или общаются – камера может оставаться неподвижной. И наоборот, когда объект неподвижен (человек сидит, предмет стоит), самому камере следует придать движение – плавные наезды, отъезды или проводки – чтобы избежать статики. Этому навыку необходимо постоянно практиковаться.
Наконец, что касается киношного кадрирования (черные полосы сверху и снизу): это хитрый и быстрый способ имитировать «киношность». Лучше, однако, сразу настраивать проект в широкоформатном разрешении (например, 1920x800), чтобы создать иллюзию широкоформатного фильма изначально. В большом кино эти полосы часто являются вынужденной мерой для компенсации искажений (дисторсии), вносимых анаморфотной оптикой. Простое добавление черных плашек может испортить изначальную композицию кадра, поэтому их использование требует особой осторожности.
Подводя итог, стоит сказать, что «киношность» – это не волшебная кнопка и не набор строгих правил, а сложная, многогранная концепция, складывающаяся из целого ряда факторов. Это и осознанное применение техник композиции, и виртуозная работа со светом, и внимательное отношение к частоте кадров и выдержке, и уместное использование оптики, и, конечно же, талантливый монтаж.
Но самое главное – «киношность» – не просто набор различных технических приемов, а проявление художественного видения автора. Это умение рассказать историю визуально, создать определенную атмосферу, вызвать у зрителя эмоции. Это гармоничное сочетание мастерства и творческой интуиции. Важно стремиться к «киношности» – постоянно совершенствовать имеющиеся навыки, экспериментировать, учиться видеть прекрасное в самом простом и передавать это видение зрителю.