«Морские чайки 1933-го года, разумеется, умерли все».
Так автор обронил фразу, будто вынес приговор самой памяти. Как ребенок тычет пальцем в рыжего, разнеженного кота и выкрикивает: «Киса!», так и здесь – категоричность детского восприятия, сталкивающаяся с безжалостностью времени. Но писатель – уже не просто летописец будней, регистратор событий. Он говорит языком полутонов, намеков, ускользающих смыслов. Он словно ставит жизнь на паузу и, прохаживаясь среди тишины и окаменевших фигур, подобно экскурсоводу, раскрывает тайны сложной ткани мироздания.
Предложите ему рассказать о нескольких днях из жизни безумного одинокого профессора русской словесности одного из старейших университетов, и вы узнаете не только о его мыслях, чувствах, смятениях, мечтах и иллюзиях, но и увидите, в какие причудливые образы, сотканные из слов, облечет его автор.
Ведь он преследует, возможно, свою, только ему ведомую цель – высмеять конспирологов, плетущих целые вселенные из домыслов, находящих скрытые знаки там, где их никогда не было. Но он облекает эту простую идею в симфонию, пронизанную строгим ритмом, и читатель превращается из исследователя в музыканта.
Строка за строкой льется мелодия, рождая в сознании ритмы, так сладостно дурманящие разум, что хочется вновь и вновь возвращаться к прочитанному:
«И ему совершенно необходимо было найти ее и сказать, сию же минуту, как он ее обожает, но огромная толпа отделяла его от дверей, а в записках, доходивших через множество рук, говорилось, что она далеко, что она руководит торжественным открытием пожара, что она теперь замужем за американским дельцом, что она стала героиней романа, что она умерла».
Музыка слов, которую предлагает Владимир Набоков, лишена той прозрачности, за которой мы видим четкую картину, как то было у писателей-реалистов до него. Теперь мы читаем текст, не видя изображения, а только внимаем мелодии, и она не обещает нам ни понимания замысла, ни развязки, ни кульминации. Вся драма начинается, разворачивается и завершается в одной точке:
«Морские чайки 1933-го года, разумеется, умерли все».
И далее, с новой строки, музыка устремляется вниз, касается еле уловимых струн, подготавливая нас к новому акту – пантомиме наоборот, выползающей на свет игры теней, где Раскольников не крадет топор у дворника, и Анна не бросается под поезд в зените страстей, а всего лишь одинокий профессор Кинбот исподтишка наблюдает в окно за своим соседом, старым поэтом Джоном Шейдом.
Язык – не магия, не волшебство, но создавая из слов сплетения смыслов, мы погружаемся в созерцание холодного порядка – это атеистический язык, чуждый страстям, стоящий над ними. Он, как фрейдовский анализ, извлекает из вас только внешнее, отбрасывая суть, предоставляя ее на суд давно забытых богов. Им не место в мире постмодерна, в эпоху постправды.
Набоков опередил время, предвосхитив то, что любит повторять поколение зумеров: важно то, что истинно. А как известно:
«Истинное искусство выше ложной почтительности».