Кинорежиссер Луиджи Коменчини (1916-2007) и все его фильмы

Луиджи Коменчини / Luigi Comencini (08.06.1916 - 06.04.2007)

Режиссёр Луиджи Коменчини (1916-2007) – один из самых именитых итальянских мастеров экрана. Он снимал фильмы разных жанров – от комедий («Хлеб, любовь и фантазия», «Игра в карты по-научному», «Пробка») до психологических драм («Невеста Бубе», «Преступление во имя любви», «История») и сказок («Приключения Пиноккио»).

Коменчини родился в итальянском городке Сало. Его отец был инженером, у которого был контракт на работу в Ажене, на юге Франции, так что детские годы будущего режиссера прошли во франкофонной среде.

Вернувшись в Италию, Коменчини учился на архитектурном факультете Миланского политехнического университета, а 1930-х стал одним из организаторов (вместе со своим братом Джанни и режиссером Альберто Латтуадой) итальянской синематеки и «Выставок кино» в Милане. Он пытался спасти километры киноплёнки, которые могли быть просто уничтожены, так далеко не все в ту пору признавали ценность кино как вида Искусства.

В 1937 году Коменчини снял свой первый короткометражный фильм, а вскоре проявил себя как кинокритик и фотограф. После окончания второй мировой войны Коменчини поставил еще одну короткометражку, а в 1948 году дебютировал в полнометражном кинематографе фильмом «Красть запрещено».

Луиджи Коменчини часто был соавтором сценариев своих фильмов, в том числе и наиболее коммерчески успешных: «Хлеб, любовь и фантазия» и «Хлеб, любовь и ревность», где с комедийным блеском играли Джина Лоллобриджида (1927-2013) и Витторио Де Сика (1901-1974).

Некоторые фильмы Луиджи Коменчини в разные годы шли в советском кинопрокате («Хлеб, любовь и фантазия», «Все по домам», «Невеста Бубе», «Игра в карты по-научному», «Преступление во имя любви», «Приключения Пиноккио», «Боже мой, как низко я пала»), и именно о них в основном и писали советские киноведы и кинокритики.

Далее (впервые в отечественном киноведении) речь пойдет обо всех полнометражных игровых фильмам Луиджи Коменчини.

Торговля белыми рабынями / La tratta delle bianche. Италия, 1952. Режиссер Луиджи Коменчини. Сценаристы: Массимо Патрици, Иво Перилли, Антонио Пьетранджели. Актеры: Марк Лоуренс, Элеонора Росси Драго, Этторе Манни, Сильвана Пампанини, Витторио Гассман, Тамара Лис, Антонио Никотра, Барбара Флориан, София Лорен и др. Драма. Премьера: 25.09.1952. Прокат во Франции: 2,0 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,4 млн. зрителей.

Генуя начала 1950-х. Ловкие жулики набирают на «скользкую» работу в Америке красивых молодых женщин, страдающих от нищеты. Избежав этой участи, одна из девушек – Альда, – в надежде заработать крупную сумму денег участвует в танцевальном марафоне, который длится две недели …

«Торговля белыми рабынями» вышла на экраны Италии осенью 1952 года и пользовалась бÓльшим успехом у зрителей, чем предыдущая работа Луиджи Коменчини – «Закрытые ставни» (1950).

Пресса отнеслась к «Торговле…» сдержанно, отмечая, что «с художественной и технической точки зрения фильм, несмотря на некоторую наивность и преувеличения, нельзя назвать лишённым достоинств» (Segnalazioni cinematografiche. 1952. 32).

В конце XX века кинокритик Джан Пьеро Брунетта обратил внимание читателей, что в «Торговле белыми рабынями» ощутимо «влияние фильма нуар, американской криминальной литературы, – как в построении сюжета с его погружением в преисподнюю, в настоящее адское путешествие, так и, прежде всего, в общей обстановке» (Brunetta, 1993: 241).

И, наверное, можно согласиться с Альберто Либера в том, что «Торговля…» отразила «переходный момент страны, определённо задыхающейся от нищеты и экономического кризиса…, но также находящейся на грани возрождения бума… Неравенство, эксплуатация, жадность, стремление к деньгам и власти, размытые границы между политикой и преступностью, отношения, основанные на эксплуатации и шантаже, предательство и обман, амбиции и разочарования, потребность изменить свою жизнь и насмешки возвращают нас к исходной точке: все контрасты и тревоги фильма находят выражение в пространственной конфигурации, созданной Коменчини и оператором Лучано Тразатти. … Подлинным ключевым местом действия истории, самым важным и актуальным, является танцевальный зал, где пары танцуют, бросая вызов пределам физической выносливости… Это беспрецедентное сочетание жанров и их особая связь с космосом делают «Торговлю белыми рабынями» одним из самых удивительных фильмов итальянского кино тех лет, прежде всего, благодаря его способности описывать неопределённое настоящее, всё ещё несёт на себе отпечаток ран послевоенного периода, и в то же время предвосхищать противоречия кажущегося светлым будущего. С той же ясностью, безжалостной, но не циничной, доведённой до парадокса, но не до гротеска или карикатурного искажения, которую сам Коменчини продемонстрировал в своих зрелых шедеврах» (Libera, 2023).

Здесь стоит отметить, что еще в 1933 году голливудским режиссером Мервином ЛеРойем (1900-1987) был поставлен фильм «Трудно справиться» (Hard to Handle), где сюжет был построен на материале танцевального марафона.

Скорее всего, Луиджи Коменчини не видел эту ленту. Но, с другой стороны, он вполне мог прочесть знаменитый роман Хораса Маккоя «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» (1935), который спустя почти тридцать лент стал основой для сценария не менее знаменитой одноменной драмы Сидни Поллака с Джейн Фондой в главной женской роли.

Любопытно, что в XXI веке возникла практически марксистская трактовка сюжета «Торговли белыми рабынями». Так кинокритик Массимилиано Скьявони убежден, что этот фильм «сохраняет социальный горизонт, суженный до пролетарских и субпролетарских фигур. … Неореалистичные тенденции включают в себя также социально-политическую ориентацию на злободневные проблемы» (Schiavoni, 2020).

С другой стороны, трудно не согласиться с тем, что в «Торговле…» «танцевальный марафон постепенно приобретает черты социальной аллегории, в которой эксплуатация женщин, ключевая тема фильма, не выбирает путь прямого и непосредственного обличения, а передаётся средствами жанрового кино. … Горький пессимизм по отношению к человеческой расе отчасти напоминает финал шедевра Ланга «М» (1931), где массовая истерия в конечном итоге подавляет право на справедливость… Коменчини использует ценнейший стилистический арсенал, используя великолепные чёрно-белые цвета, острые, глубокие визуальные перспективы и эффектную светотень в декорациях… Мрачная, прокуренная атмосфера, экзистенциальный пессимизм…: «Торговля белыми рабынями» делает Геную похожей на пригород Чикаго 1920-х годов. … Странный, причудливый объект» (Schiavoni, 2020).

Полагаю, что в этом фильме Луиджи Коменчини довел апробированный им в «Закрытых ставнях» стиль noir почти до совершенства, создавая депрессивный мир тени и мрака, подавляющих свет.

Разумеется, он мог пойти этим путем и дальше, но, по-видимому, ему нравилось менять жанровую палитру своих фильмов…

Хлеб, любовь и фантазия / Pane, amore e fantasia. Италия, 1953. Режиссер Луиджи Коменчини. Сценаристы: Луиджи Коменчини, Этторе Мария Маргадонна. Актеры: Витторио Де Сика, Джина Лоллобриджида, Вирджилио Риенто, Роберто Риссо, Мариза Мерлини, Тина Пика и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 22.12.1953. Прокат в СССР – с 15.10.1956. Прокат в Италии: 10,6 млн. зрителей. Прокат во Франции: 3,9 млн. зрителей.

Хлеб, любовь и ревность / Pane, amore e gelosia. Италия, 1954. Режиссер Луиджи Коменчини. Сценаристы: Луиджи Коменчини, Этторе Мария Маргадонна, Эдуардо Де Филиппо, Винченцо Таларико. Актеры: Витторио Де Сика, Джина Лоллобриджида, Роберто Риссо, Вирджилио Риенто, Мариза Мерлини, Мария-Пиа Казилио, Саро Урци, Тина Пика и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 6.12.1954. Прокат в Италии: 10,4 млн. зрителей. Прокат во Франции: 3,5 млн. зрителей.

Офицер карабинеров Антонио Каротенуто (Витторио Де Сика) назначен служить в деревне, где он знакомится со своенравной юной красавицей (Джина Лоллобриджида)…

Эти легкие комедии обычно относят к так называемому «розовому неореализму», которому было свойствен перенос акцентов от неореалистических драматических и социальных контрастов на позитив в изображении искренних чувств персонажей и надежд на будущее. Далее последовали продолжения, снятые уже другими режиссерами: «Хлеб, любовь и...» (1955) Дино Ризи и «Хлеб, любовь и Андалусия» (1958) Хавьера Сето.

Итальянские кинокритики – как в 1950-х, так и в XXI веке – отнеслись к этим комедиям позитивно.

Джанни Рондолино (1932-2016) резонно писал, что «искать в фильме сатиру или социальную критику — значит упускать его истинную природу — приятное развлечение» (Rondolino, 1955).

Луиджи Локателли признавался этой комедии в любви: «Я просто обожаю этот фильм. Каждый раз, когда я пересматриваю его, я очарован, пленён бесконечным изяществом, с которым тогда ещё молодой Луиджи Коменчини сумел поставить эту популярную комедию... Это портрет давно исчезнувшей Италии, которая, возможно, уже не существовала, разве что в мечтах зрителей, и они её упорно оплакивали и требовали её представления на экране. Хорошая Италия, Италия добрых и простых людей, добрых и чистых чувств, маленьких ссор и великой солидарности и энтузиазма. Да, чистый штамп, … но обладающий неизмеримой силой притяжения даже сегодня. Коменчини обладал элегантностью, сдержанностью, врожденным чувством вкуса, которые не позволяли ему, даже в таких фильмах, превращать её в гвалт, буйный бунт, трущобы, популизм и просторечие… Рондо любви, страсти, мелких обманов, недопониманий, капитуляций и сопротивлений, обладающее… лёгкостью и неосязаемостью, но при этом, казалось бы, с плебейской манерой и интонациями» (Locatelli, 2016).

И тут прав Стефано Ромито: «Один из самых захватывающих аспектов комедии «Хлеб, любовь и фантазия» — глубокий интерес к человеческим и эмоциональным сторонам персонажей. Коменчини знакомит нас с обществом, где все заботятся о делах друг друга, с микрокосмом, оживлённым живой динамикой отношений. … Солидарность становится основополагающей ценностью, демонстрируя, как даже в самые трудные моменты любовь и взаимная поддержка могут сделать наши дни светлее. Несмотря на нищету и лишения, Коменчини, изображая общину Сальены, не поддаётся жалости или отчаянию; напротив, он использует этот фон лишений для создания горько-сладкой романтической комедии. Жизнь в деревне действительно основана на питании «хлебом и фантазией» – фраза, которая идеально передает дух Италии, которая в своей простоте никогда не теряет способности мечтать. … Коменчини создаёт фильм, который, сочетая улыбки и суровую реальность, приглашает нас с нежностью и ностальгией взглянуть в прошлое, напоминая о важности человеческих связей и способности мечтать. … Этот фильм, пропитанный поэзией и реализмом, продолжает оставаться эталоном итальянского кинематографа, произведением, способным глубоко тронуть сердца зрителей всех поколений» (Romitò, 2024).

Можно согласиться с Валентино Сакка, что «Хлеб, любовь и фантазия» «выдерживает испытание временем, сохраняя свежесть и непосредственность деревенской фрески, искусно балансируя между юмором, социальными размышлениями (как классовыми, так и гендерными), романтикой и чувственностью. … [Комедия] Коменчини остаётся неподражаемым взглядом на провинциальную Италию, всё ещё связанную с народными обрядами и суевериями, точным рентгеном человечества, проникнутого верой и надеждой, где даже чувственность была искренней и искренней» (Saccà, 2024).

И хотя в «Хлебе, любви и фантазия» «жизнерадостное очарование остаётся неизменным, но есть и горько-сладкие моменты: чистый романтический неореализм, пусть даже преследование и отодвинуто в сторону, и сельская аутентичность, характерная для добропорядочного народного развлечения послевоенной эпохи, … а правдоподобность историй, интимность, органично вплетающаяся в универсальное повествование» (Ciofani, 2015).

Большую роль в успехе этой комедии сыграл и выбор исполнителей: главная героиня обладает «пылким темпераментом и непосредственностью. Она – свободная женщина, не признающая предрассудков и готовая бороться за свои убеждения. Джина Лоллобриджида играет её…, превращаясь в диву, несмотря на простоту её рваного платья и растрепанных косичек. Актёрская игра Де Сики, напротив, гораздо более стилизована и нарочито подчёркнуто театральна» (Cagnazzo, 2024).

В самом деле, это самая коммерчески успешная работа Луиджи Коменчини, определила траекторию его будущего творчества, «часто разрывавшегося между потворством вкусам публики и подчёркиванием скрытой социальной критики – фактора, согласующегося, в конце концов, с его убеждением, что фильм бесполезен, если не вызывает широкого зрительского отклика. … Зрители, конечно же, полюбили эту комедию не только за добродушную критику типичных для провинциальной Италии сплетен, фанатизма и невежества (итальянские пороки, которыми часто хвастаются),… они узнавали себя в микрокосме диалектов…, и были очарованы (поистине очаровательными и кокетливыми) любовными стычками» (Machiavelli, 1999).

А вот советская кинокритика, несмотря на огромный успех в СССР комедии «Хлеб, любовь и фантазия», отнеслась к ней, скорее, негативно: с марксистским классовым подходом и заунывной серьезностью.

К примеру, киновед Георгий Богемский (1920-1995) возмущенно писал, что «вслед за «Днями любви» были поставлены ставшие популярными кинокомедии «Хлеб, лю­бовь и фантазия» (режиссер Л. Коменчини) и «Два гроша надежды» (режиссер Р. Кастеллани). Но с них-то и началась девальвация этого привлекательного жанра народной комедии, его вырождение: бедняки-крестьяне на глазах ста­ли превращаться в опереточных пейзан, и, хотя неореалистический антураж сохранялся, соци­альный заряд постепенно выхолащивался. В этих и последующих за ними десятках «коме­дий из народной жизни» уже не было серьез­ности посыла, подлинной любви и уважения к простым людям, бушевали «южные страсти» в духе нелучших образцов литературы веризма конца прошлого века… Словом, начался период так называе­мого «розового» или «фольклорно-эротическо­го» неореализма, которым идейные противники неореалистического искусства и коммерсанты-ремесленники хотели заменить это удушенное ими подлинно народное, демократическое на­правление

Но стоит ли, возразят нам, спустя столько лет нападать на фильмы, казавшиеся такими жизнерадостными и разыгранные с такой опереточной легкостью? Вероятно, всё же стоит, ибо объективно, например, картина «Хлеб, любовь и фантазия» явилась вехой, поворотом — имен­но с нее начался процесс коммерциализации итальянской комедии. Для Италии середины 1950-х годов эта вызывавшая веселый смех лента была далеко не так смешна и наивна. Те самые карабинеры, которые стреляли в занимавших помещичьи земли крестьян, показаны здесь этакими симпатичными, робкими увальнями, а их командир — старшина (его играл обаятель­ный Де Сика) — неотразимым стареющим дон­жуаном. Крестьяне же — нищие и голодные — оглуплены и довольны своей судьбой. Един­ственный разумный человек, это, пожалуй, приходской священник... «— Что ты ешь? — спрашивает у старика, держащего в руке корку хлеба, добряк-стар­шина. — Хлеб, старшина. — А с чем у тебя бутерброд? — С фантазией, старшина».

Вот в чем и заключался фокус: селение, по­луразрушенное войной и землетрясением, жи­вет на экране под лозунгом: «Хлеб, любовь и фантазия», нищета скрашивается капелькой фантазии и не столько любви, сколько с****. … Пошловатые псевдонеореалистические коме­дии середины 50-х годов из серий «Хлеб, лю­бовь и...» и «Бедные, но красивые» были пред­вестниками наступления буржуазной «маскультуры» в Италии. … Едва родившаяся неореалистическая комедия пала первой жертвой общего кризиса неореа­лизма. Она была непоправимо скомпрометиро­вана, чему немало способствовала ловкая по­литика правительственных киноорганизаций, ко­торые объявили правдиво рисующие тяжесть жизни неореалистические фильмы вроде «Ум­берто Д.» «пессимистическими», а на щит под­няли «оптимистические» «розовые комедии», утешавшие бедняков любовью, фантазией и су­лившие им два гроша надежды» (Богемский, 1976: 127-128).

Уже в XXI веке киновед Михаил Трофименков резонно ответил на такого рода претензии: «Славу Коменчини принесли беззаботные «Хлеб, любовь и фантазия» и «Хлеб, любовь и ревность»… Критика обвиняла режиссера в том, что он окрасил неореализм в розовый цвет, превратил нищий быт в эффектный декор. Но Коменчини хоронил неореалистическую серьезность, вовремя почувствовав ее исчерпанность» (Трофименков, 2007).

Итак, эта комедийная дилогия стала у Луиджи Коменчини самой кассовой. В Италии обе серии посмотрели свыше десяти миллионов зрителей. И даже обычно «капризная» французская аудитория отнеслась к «Хлебу, любви…» весьма позитивно: первая серия во Франции заинтересовала почти четыре миллиона зрителей, а вторая – 3,5 млн. Кроме того первая часть была удостоена «Серебряного медведя» Берлинского кинофестиваля.

В советский кинопрокат комедия «Хлеб, любовь и фантазия» попала осенью 1956 года и сразу стала кассовым хитом. К сожалению, мне не удалось обнаружить точную цифру посещаемости этой ленты в СССР, но с учетом того, что развлекательные зарубежные ленты в ту пору легко набирали «от Москвы до самых до окраин» от 30 млн. до 40 млн. зрителей, можно предположить, что яркая картина Коменчини собрала в советских кинозалах сопоставимую аудиторию…

Римская красавица / La Bella di Roma. Италия, 1955. Режиссер Луиджи Коменчини. Сценаристы: Эдоардо Антон, Луиджи Коменчини, Этторе Мария Маргадонна, Массимо Патрици. Актеры: Сильвана Пампанини, Альберто Сорди, Паоло Стоппа, Антонио Чифарьелло, Луизелла Беги, Серджо Тофано, Лина Волонги и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 5.10.1955. Прокат в Италии: 2,8 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей.

Жених красотки Наннины (Сильвана Пампанини) попадает в тюрьму, но вскоре в нее влюбляется пожилой вдовец, хозяин небольшого магазина (Паоло Стоппа). А еще за Нанниной ухаживает забавный женатый мужчина, обаятельно сыгранный Альберто Сорди…

В год выхода «Римской красавицы» в итальянский кинопрокат кинокритик Уго Казираги (1921-2006), на мой взгляд, был абсолютно прав, утверждая, что эта комедия «органично вписывается в розовое течение итальянского кино.... В конце концов, Этторе М. Маргадонна и Луиджи Коменчини сенсационно открыли этот новый путь приятным фильмом «Хлеб, любовь и фантазия», и здесь они продолжают его с озорным жаром, в хорошо выверенном сценарии и с искусной режиссурой. Лучшее в фильме — это актёрская игра» (Casiraghi, 1955).

Такое отношение к этой картине Коменчини сохранилось и в XXI веке:

«Изящная, светотеневая комедия, не лишенная меланхолии… Популярный, но не простонародный и не плебейский, фильм «Римская красавица» строится вокруг чрезмерно желанной и броской девушки: взрывной героини Сильваны Пампанини. … Вихрь любви и, прежде всего, нелюбви. Фильм, который не поверхностен и обладает собственным, скрытым благородством» (Locatelli, 2013).

Впрочем, я лично склонен согласиться с более сдержанной оценкой художественного уровня «Римской красавицы»:

«У Сорди есть несколько поистине восхитительных моментов, и порой он, кажется, спокойно относится к роли партнёра, а не главного героя. … Фильм имеет и некоторые недостатки: слишком много полагаясь на схему, он порой теряет связность, но это остроумная и расслабляющая открытка из утраченной Италии» (Ciofani, 2020).

«В Италии таких фильмов было предостаточно. Брали прекрасную актрису, … выстраивали вокруг неё слегка меланхоличную историю, которая бы пришлась по душе самым чувствительным сердцам, приглашали двух-трёх первоклассных актёров, и дело было сделано. Здесь же сюжет предсказуемее обычного… Выделяется Альберто Сорди, в одиночку способный оживить в остальном посредственный и банальный фильм. Конечно, он не достигает высот, но персонаж, мастерски сыгран актёром» (Davinotti, 2007).

Да, «Римская красавица» – еще один образец «розового неореализма», органично смешивающего жанры комедии и мелодрамы. С хорошей актерской игром и профессиональной режиссурой. Её успех у аудитории был заметно меньше, чем у «Хлеба, любви и фантазии», но фильм собрал в итальянских кинозалах без малого три миллиона зрителей.

Мужья в городе / Mariti in città. Италия, 1957. Режиссер Луиджи Коменчини. Сценаристы: Эдоардо Антон, Сузо Чекки Д'Амико, Луиджи Коменчини, Сандро Континенца, Руджеро Маккари, Дино Верде, Джино Визентини, Альфредо Мирабиле. Актеры: Нино Таранто, Ренато Сальватори, Марио Пассарелли, Меммо Каротенуто, Фернандо Феличетти, Джорджия Молл и др. Комедия. Премьера: 1.01.1958. Прокат в Италии: 4,6 млн. зрителей.

Когда жены уезжают отдыхать на море, а мужья остаются работать в Риме, их одолевают искушения хоть на пару недель почувствовать себя настоящими холостяками, готовыми к любовным приключениям…

В год выхода в прокат итальянская публика отнеслась к «Мужьям в городе» с большим энтузиазмом (4,6 млн. зрителей), однако рецензии в прессе были довольно кислыми: «Затрагиваемые темы всё те же, что с раздражающим однообразием занимают большую часть [итальянской] кинопродукции, но теперь всё обедняется и приходит в упадок: похоже, режиссёрам приходится распродавать остатки своего «запаса» (Cinema Nuovo. 1958. 124).

Однако в XXI веке отношение кинокритики к этой комедии Луиджи Коменчини существенно изменилось.

Александр Прадо убежден, что «Мужья в городе», балансируя между комедией и реализмом, представляет собой разъедающую сыворотку правды для женатых мужчин, но при этом приобретает вид лёгкого любовного зелья. … Луиджи Коменчини вводит первый элемент своей взрывной комедии для широкой публики: миф о женщинах. … Эмоциональная путаница создаёт комическое противоречие. Однако тонкость описания создаёт разрыв в стиле. За этим мягким романтизмом, скорее циничным, чем фантастическим, мы обнаруживаем искусное сочетание непосредственности и чувствительности характеров главных героев. … Коменчини приближается к почти лирической театральности чувств, таким образом, персонажи глубоко меланхоличны… В «Мужьях в городе» «нет любви ни к животным, ни к людям», сарказм предназначен исключительно для мужей! Смешение персонажей порой неуклюже, но повествование цельное» (Pradot, 2017).

В самом деле, в своей картине Луиджи Коменчини «использует предрассудки об итальянцах, кокетливых и несколько небрежных, и развлекается с ними… Соблазны одних и выходки других вызывают смех… Коменчини развенчивает образ итальянского мужчины. «Мужья в городе» – забавная и нежно-циничная комедия, диалоги которой до сих пор актуальны… Маленькая жемчужина, лёгкая, как мыльный пузырь, полагающаяся на вечную болтовню своих «доморощенных» персонажей и красоту своих актрис, «Мужья в городе» остаётся игривой и блестяще поставленной комедией. Однако, даже если фильму ещё далеко до более острых картин режиссёра 1970-х годов, Луиджи Коменчини закладывает определённые вехи в своих размышлениях об ухудшении отношений между людьми, человеческой низости и ненависти, разъедающей социальные классы, словно настоящая гангрена. Режиссёр-моралист начинает фильм на территории комедии и массовых развлечений, а затем постепенно переходит к иронической драме, где разочарование режиссёра уже проступает за некоторыми диалогами, словно главные герои находятся на грани взрыва. Это несколько горькое и разочарованное размышление о людях и обществе, таким образом, действительно является шагом вперёд для режиссера… Гений, который не проводит прямой рентген общественных отношений перед нашими глазами, но который… верит в интеллект зрителя и доверяет своей аудитории расшифровать то, что скрывается за ним» (Domb, 2025).

Думается, «Мужья в городе» имели кассовый успех именно по причине того, что ирония Коменчини по большей части была скрыта от восприятия массовой аудитории итальянского «среднего класса», которая на экране видела себя и своих знакомых, занятых привычными им делами – легким флиртом, интрижками, далекими от интеллектуальных размышлений.

Опасные жены / Mogli pericolose. Италия, 1958. Режиссер Луиджи Коменчини. Сценаристы: Эдоардо Антон, Луиджи Коменчини, Марчелло Фондато, Тонино Гуэрра (по рассказу Эдоардо Антона). Актеры: Сильва Кошина, Ренато Сальватори, Дориан Грей, Франко Фабрици, Марио Каротенуто, Розальба Нери, Пупелла Маджио, Пина Ренци, Бруно Каротенуто, Ивет Массон и др. Комедия. Премьера: 27.11.1958. Прокат в Италии: 4,4 млн. зрителей.

Это комедия о бытовых и любовных проблемах четырех супружеских пар. В какой-то степени ее можно считать продолжением предудущей комедии Луджи Коменчини «Мужья в городе»…

Любопытно отметить, что, в отличие от «Мужей в городе», «Опасные жены» были в год премьеры встречены итальянской прессой вполне позитивно. Отмечалось, что «это развлекательный фильм, с самым высоким качеством: Он также весёлый (и это не одно и то же). Коменчини с энтузиазмом заявляет нам, что он комедиограф, не прибегающий к помощи комических актёров» (Bonicelli, 1958).

В целом положительное мнение об этой комедии сохранилось и у кинокритиков XXI века: «Как и многие фильмы Коменчини – и, как следствие, многие итальянские комедии – того времени, этот фильм представляет собой деликатное исследование забот и нравов зарождающегося среднего класса. В нём собраны симпатичные, но человечные персонажи, и затрагиваются такие темы, как праздники, брак, отношения и работа, которые были главными в сознании целевой аудитории подобных фильмов. … Этот фильм мастерски снятый, но в то же время ничем не выделяющийся: в то время было очень много подобных комедий для среднего класса» (Blake, 2009).

Если в «Мужьях в городе» трудно было выделить одного главного персонажа, то в «Опасных женах» уже явно царила с****пильная Сильва Кошина (1933-1994), звезда которой в ту пору начинала сиять всё ярче. История соблазнения скромного доктора в тактичном исполнении Ренато Сальватори (1933-1988) стала главным событием этой забавной комедии, и здесь Сильва Кошина с явным удовльствием демонстрировала (почти) весь арсенал своих неотразимых чар…

Сюрпризы любви / Le Sorprese dell'amore. Италия, 1959. Режиссер Луиджи Коменчини. Сценаристы: Эдоардо Антон, Марчелло Фондато, Руджеро Маккари. Актеры: Дориан Грэй, Сильва Кошина, Вальтер Кьяри, Анна Мария Ферреро, Марио Каротенуто, Нино Таранто, Франко Фабрици, Анджела Луче, Валерия Фабрици и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 4.12.1959.

Стеснительный учитель влюблен в симпатичную девушку, но пока не решается на большее. Другой персонаж, напротив, слишком активен, что напрягает его подругу…

После «Мужей в городе» (1957) и «Опасных женщин» (1958) Луиджи Коменчини снял «Сюрпризы любви» (1959) – заключительную часть этой комедийной трилогии о мужчинах и женщинах, супружеских парах и романтических соблазнах.

В год проката мнения итальянских кинокритиков о «Сюрпризах любви» существенно разошлись.

С одной стороны, утверждалось, что это «ещё один фильм, пополнивший и без того слишком длинную череду намеренно натянутых на изношенную и грязную нить претенциозных комедий, унизительно бесполезных» (Lugaro, 1959).

С другой стороны, подчеркивалось, что «Сюрпризы любви» – «комедия динамичная, живая и смешная. Сценарий не содержит в себе ни одной натянутой детали, характерной для подобных фильмов, а режиссуре Коменчини удалось создать единое движение на протяжении всей увлекательной истории» (Intermezzo. 31.01.1960).

Уже в XXI веке кинокритик Флориан Безо писал, что «мужские персонажи у Коменчини кажутся непостоянными и ставят с*** выше брака. Женщины, с другой стороны, более сложны: они вынуждены разбираться со своими чувствами, мириться с консервативным обществом, которое предписывает им определённую роль и нарратив… Социальный порядок никогда по-настоящему не подвергался угрозе, но они могли хорошо провести время и разоблачить двуличие мужчин. Это довольно мрачное видение возможных социальных изменений, которое Луиджи Коменчини смягчает, позволяя одной или двум мужским или женским фигурам вырваться из этой трясины. … «Сюрпризы любви», как это часто бывает у Луиджи Коменчини, выглядит как лёгкая комедия. … Фильм, тем не менее, остроумно отражает социальные и этические проблемы: способны ли мы по-настоящему ценить то, что нам доступно? Делает ли любовь нас вечно слепыми? Где-то трава зеленее?» (Bezaud, 2016).

С этой точкой зрения в принципе согласен и Франк Бриссар: «Сюрпризы любви» забавляют сложностью отношений между влюблёнными в ультракатолической стране. ... Удивительно, что такой фильм содержит всё, на что способны современные итальянские комедии, демонстрируя при этом мудрость и изысканность» (Brissard, 2016).

И здесь стоит, наверное, прислушаться к мнению Пьера Сиклье: «Сюрпризы любви» – «развлекательный фильм, со множеством комедийных моментов, … в основном посвященных характеристикам персонажей и их отношениям друг с другом. … «Сюрпризы…» остаются трогательным фильмом для мужчин и женщин, которые любят поболтать и послушать очень приятную историю» (Siclier, 2016).

Здесь я склонен согласиться: эта комедия, завершившая коммерчески успешную трилогию Коменчини, забавна, ненавязчива, в меру сентиментальна, но не более.

Все по домам / Tutti a casa. Италия-Франция, 1960. Режиссер Луиджи Коменчини. Сценаристы: Адженоре Инкроччи, Фурио Скарпелли, Луиджи Коменчини, Марчелло Фондато. Актеры: Альберто Сорди, Эдуардо Де Филиппо, Серж Реджани, Мартин Балсам, Алекс Николь, Карла Гравина, Диди Перего, Клаудио Гора, Марио Фелициани, Нино Кастельнуово и др. Драма. Комедия. Премьера: 28.02.1960. Прокат в СССР – с 11.06.1962. Прокат в Италии: 7,2 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,7 млн. зрителей.

8 сентября 1943-го Италия объявила о выходе из второй мировой войны и заключении перемирия с американскими войсками. Пройдя череду испытаний, лейтенант Инноченци (Альберто Сорди) в финале фильма снова берется за оружие, но на этот раз направляет его против нацистов…

Этот фильм по праву считается одним из лучших в творчестве Луиджи Коменчини, он пользовался большим успехом в итальянском кинопрокате (7,2 млн. зрителей), был позитивно оценен в прессе и даже получил приз Московского кинофестиваля.

Впрочем, эта картина была признана киноклассикой далеко не сразу. К примеру, в 1960 году в рецензии, опубликованной в Segnalazioni cinematografiche, была дана амбивалентная оценка: «Заслуживает внимания самоотверженная игра актёров, в то время как режиссура, чередующая поэтические эпизоды с комическими или драматическими, не смогла объединить отдельные части в гармоничное единство, в том числе из-за чрезмерного количества собранного материала» (Segnalazioni cinematografiche. 1960. 48).

Примерно так же оценивал «Все по домам» и кинокритик Джанни Рондолино (1932-2026): «Результаты, конечно, не исключительны, но по своей скромности они укладываются в рамки того среднего кино, подкреплённого высоким мастерством и высокой культурой, которое поистине принадлежит лучшим работам Коменчини» (Rondolino, 1965).

Однако в рецензиях кинокритиков XXI века «Все по домам», как правило, оцениваются очень высоко:

«Луиджи Коменчини успешно справляется с непростой задачей – заставить зрителя смеяться, не отвлекая его от грандиозной трагедии войны. Неореализм и комедия искусно сочетаются, создавая гибрид с властным и дидактическим тоном. … Фильм представляет собой вершину кинематографической карьеры Луиджи Коменчини. Великолепное взаимодействие жанров, внимание к диалогам, хладнокровие и строгая операторская работа делают «Все по домам» бесценным приобретением для итальянского кинематографа. … Сорди — лучший в своей ложно-комической роли, хоровой истории о людях, пребывающих в смятении, наполненной смехом, перемежаемой драмой и состраданием в… израненной, напуганной, живой стране» (Cecere, 2016).

«Результат – непревзойдённый шедевр… Подобно классической комедии, сочетающей смех и драму, Коменчини… представляет метафорическое путешествие в ад, где его герои постепенно становятся зрителями, жертвами и актёрами той же судьбы, что и многие соотечественники» (Barile, 2025).

«Благодаря безупречному сценарию, который удачно сочетает комедию с драмой, иронию с исторической строгостью, … режиссёр не выдвигает предвзятых тезисов и не выносит морализаторских суждений, рассказывая историю итальянского солдата в самый запутанный и драматичный период (относительно) недавней истории. Он также разоблачает его мелочность и эгоизм, хитрость и неуверенность в себе. Игра всех актёров великолепна, но Альберто Сорди выделяется среди остальных. В фильме Сорди освобождается от образа «среднестатистического итальянца», которого он обычно изображает, демонстрируя тонкую игру, одновременно комичную и драматическую, с безупречной уравновешенностью и глубиной. Режиссёр Луиджи Коменчини — один из столпов послевоенного итальянского кино. Его неореализм всегда смягчён юмористическими и народными тонами, а его комедии всегда демонстрируют лёгкий, но внимательный взгляд на общество. … «Все по домам» остаётся одним из лучших фильмов Луиджи Коменчини и одной из вершин итальянского кинематографа» (Tuzzi, 2025).

«Это комедия, конечно же, со своим нагромождением диалектов, маленьких эпопеек, анекдотов... которые в фильме «Все по домам» представлены с восхитительной полнотой, с точки зрения дозировки и умеренности. … Это роуд-муви, плутовское путешествие, комическое погружение… Фильм развивается фрагментами, чудесным образом собранными воедино, и нет даже смутного ощущения, что это монтаж ситуаций. Что же всё это держит? Привычка к ужасу, пессимизм. … И персонаж Сорди, чей взгляд открывает мир разочарования и тоски, — его идеальный антигерой. … «Все по домам» — это хор, балансирующий между отчаянием и юмором» (Ciofani, 2019).

Фильм «Все по домам» вышел в советский кинопрокат в конце февраля 1962 года, и советская пресса оценила его в целом позитивно.

Отмечалось, например, что «в фигуре столь же бравого, сколь и трусливого лейтенанта-службиста Инноченце фильм обретает емкую антифашистскую значимость. Ведь фильм рассказывает о позорном и жалком времени фашистской «эры», когда солдаты, не испытывая никакого желания сражаться за «великую Италию», разбегались по домам. Несоответствие между мирными чаяниями простых итальянцев и воинственными потугами тех, кто подрядился служить фашистскому режиму в его завоевательных кампаниях, стало в фильме источником сатирической силы» (Муратов, 1971).

Особых похвал – и, думается, абсолютно заслуженно – удостоился Альберто Сорди (1920-2003): «Принципиальность актерской удачи Сорди в том и состояла, что его трагикомическое дарование здесь обрело едкую саркастичность. Это закономерно — ведь в фильме изображен именно тот психологический и социальный тип, который был рожден фашизмом, его опора, пусть ненадежная, неустойчивая, но всё же опора. Конечно, смешно видеть, как бравый лейтенант в последние дни «эры» ревностно заботится о чести армии — лихо топает по экрану взвод, которым самозабвенно командует Инноченце—Сорди. … В отличие от солдат, охотно примерявших «мирную крестьянскую одежду», он с грустью расстается со своим мундиром. Казалось бы, кому же, как не лейтенанту Инноченце, и быть надежным защитником разваливающейся фашистской империи? … Однако актер с язвительной ироничностью показывает душевное хамелеонство своего героя. Инноченце—Сорди ставил на фашизм, пока тот был в силе. … Теперь же, когда «эра» кончилась, ее вчерашние горластые охранники сразу меняют кожу, приспосабливаясь к новой ситуации. Сатиричность образа Инноченце—Сорди как раз и заключена в том, что актер показывает приспособленчество как жизненную философию, как духовную суть своего героя, как результат его личной, изначальной беспринципности. Именно здесь фильм «Все по домам» обретает силу антифашистской мысли и глубину постижения характера, сама психология которого социальна, исторична» (Муратов, 1971).

Однако в итоге делался вывод, что поведение персонажа Сорди, который в финале становится в ряды антифашистов, неоправданно, и все предыдущие события картины мешают «поверить в эту неубедительную героизацию».

Кинокритик Леонид Муратов был убежден, что «Луиджи Коменчини, один из зачинателей облегченно-комедийного направления неореализма, не рискнул до конца довериться сатирическому таланту Сорди. Неубедительность героического финала «Все по домам» в том и состоит, что актерская индивидуальность Сорди как бы отчуждается от режиссерской концовки фильма» (Муратов, 1971).

Мне, напротив, кажется, что образ, созданный Альберто Сорди в фильме «Все по домам» более глубок и неоднозначен, чем это представлено в статье Л. Муратова. Так незадолго до финала Луиджи Коменчини дает своему герою шанс проявить неподдельную храбрость, когда тот под пулями нацистов пытается спасти своего товарища (роль, замечательно сыгранная Сержем Реджани). Да и в целом «Все по домам» сегодня видится вершиной творчества Луиджи Коменчини…

Комиссар / Il Commissario. Италия, 1962. Режиссер Луиджи Коменчини. Сценаристы: Адженоре Инкроччи, Фурио Скарпелли. Актеры: Альберто Сорди, Крало Баньо, Паскуале Кампаньола, Алессандро Кутоло, Андреа де Пино. Детектив. Комедия. Премьера: 21.04.1962. Прокат в Италии: 3,3 млн. зрителей.

Полицейский (Альберто Сорди) упорно пытается расследовать давно закрытое дело об убийстве…

Эта картина была положительно встречена итальянской прессой. В частности, отмечалось, что здесь «есть несколько восхитительных и удачных сатирических и социально-критических элементов, подкреплённых превосходной юмористической составляющей, не лишенной органичной структуры, но демонстрирующей стилистические и повествовательные дисбалансы. В целом, это развлекательный фильм, но с едким и горьким привкусом» (Segnalazioni cinematografiche. 1962. 51).

Да и в XXI веке «Комиссар» оценивается кинокритиками и киноведами в основном позитивно:

«Фильм может похвастаться основательным сценарием…, с выдающимся мастерством воплощенным Луиджи Коменчини. И всё это не упуская из виду превосходную игру Альберто Сорди, мастерски сдержанного и безупречного, способного изобразить послушного и безупречного полицейского Данте Ломбардоцци – гротескную маску, в равной степени наполненную моралью и двусмысленностью, колеблющуюся между чувством долга и жаждой карьерного роста. … «Комиссар» и сегодня поражает воображение, демонстрируя завидную ясность в изображении определённых попустительств и самодовольства различных ветвей власти, подчёркнутую саркастической горечью… Скрупулезная режиссура Коменчини неизменно образцова» (Falcone, 2024).

«Один из тех смелых фильмов, который стал возможен не только благодаря слаженной работе профессионалов, но и самоотверженности актёра, готового играть самые непредсказуемые роли. Это один из самых скользких персонажей Сорди: амбициозный, но не слишком проницательный, скрупулезный и покорный, анонимный до такой степени, что превращается в «обычного человека», но при этом наделённый чёткими характерными чертами… Итальянская комедия, которую стоит открыть для себя заново: свирепая, порочная, пессимистичная, с финалом, который, с одной стороны, подчеркивает человечность персонажа, который может быть неприятным, но честным (разве это достоинство?), неохотным защитником народа, который не может стремиться к высшим эшелонам, не поступаясь собственной моралью, а с другой стороны, в очередной раз подчеркивает нереформируемость страны, спокойно примирившейся с респектабельностью в муках экономического и социального чуда» (Ciofani, 2020).

Правда, мнение кинокритика Марселя Давинотти выглядит более скептичным: «Фильм Луиджи Коменчини — это снова разоблачение системы, неспособной поставить справедливость выше личных интересов, описание мира, где дружба и слова беспринципного начальника важнее правды. … Сорди, как всегда, очень хорош, хотя на этот раз, во многом из-за поверхностного сценария, ему трудно придать своему персонажу необходимые нюансы. Как детектив или криминальная драма, фильм не предлагает особенно сложного и интересного сюжета… Однако, поскольку это и не очень смешной фильм, в результате получается хорошо сделанный, но незаконченный гибрид» (Davinotti, 2007).

Мне лично вердикт М. Давинотти не кажется убедительным. Я, скорее, разделяю точку позитивную зрения: умело балансируя между детективом и горькой комедией, Луиджи Коменчини в «Комиссаре» делает всё, чтобы соло Альберто Сорди (1920-2003) было ярким и психологически убедительным. Фильм разрушает стереотипы традиционного детектива, но при этом не теряет своего сатирического запала и социальной атмосферы…

Три ночи любви / Tre notti d'amore. Италия-Франция, 1964. Режиссеры: Ренато Кастеллани, Луиджи Коменчини, Франко Росси. Сценаристы: Марчелло Фондато, Массимо Франчоза, Франко Кастеллано. Актеры: Катрин Спаак, Дилетта Д'Андреа, Адольфо Чели, Рина Франкетти, Джон Филлип Лоу, Тиберио Мурджиа, Данте Позани, Альдо Пульизи, Энрико Мария Салерно, Ренато Сальватори и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 6.10.1964. По результатам кинопроката в Италии этот фильм оказался на 43-м месте по посещаемости.

Фильм состоит из трех новелл, в каждой из которых главную роль сыграла Катрин Спаак (1945-2022). В новелле, снятой Луиджи Коменчини (кстати, это была первая в его творчестве работа в цвете), рассказывается история юной и весьма избалованной героини, которая после автомобильной аварии оказывается в монастыре…

В год выхода в итальянский прокат «Три ночи любви» были встречены прессой амбивалентно.

Писатель и кинокритик Лео Пестелли (1909-1976) отметил, что «Катрин Спаак, как всегда соблазнительна и как всегда скупа на средства выразительности… Праздничные цвета хороши, и вместе с другими компонентами они придают этим более или менее избитым вариациям на женскую тему цельное зрелище, подкрепленное кое-где остроумными замечаниями и несколькими забавными идеями» (Pestelli, 1964).

А журналист Сандро Дзампетти полагал, что «Три ночи любви» — это «шутливые истории, поставленные с разной степенью достоверности, но в равной степени подчиняющихся единому рецепту, в котором пошлость играет значительную роль» (Zampetti, 1964).

К сожалению, кроме пошлости для «Трех ночей любви» характерно отсутствие по-настоящему смешных моментов, а действие картины по большей части развивается очень скучно, что для комедии, как известно, просто недопустимо.

Что касается новеллы, поставленной Луиджи Коменчини, то она, увы, на мой взгляд, ничуть не лучше двух других. Правда, в ней есть неожиданный и парадоксальный финал…

В итальянском кинопрокате 1964/1965 года «Три ночи любви» заняли по кассовым сборам всего лишь 43-е место, а это означало, что эта картина, несмотря на своё весьма коммерческое название, не смогла привлечь по-настоящему массовую аудиторию…

Моя госпожа / La mia signora. Италия, 1964.Режиссеры: Мауро Болоньини, Тинто Брасс, Луиджи Коменчини. Сценаристы: Альберто Бевилакуа, Луиджи Коменчини, Марчелло Фондато, Гоффредо Паризе, Родольфо Сонего. Актеры: Альберто Сорди, Сильвана Мангано, Ламберто Антинори, Клаудио Гора, Мария Тедески, Мино Доро, Элена Фабрици и др. Комедия. Премьера: 29.10.1964. Прокат в Италии: 3,1 млн. зрителей.

Эта комедия состоит из пяти новелл. Новелла Луиджи Коменчини называется «Эритрея», и в ней главный персонаж (Альберто Сорди), чтобы ублажить влиятельного члена парламента, выдает симпатичную женщину «с улицы» (Сильвана Мангано) за свою жену…

В год премьеры реакция итальянской прессы на комедию «Моя госпожа» была по большей части негативной:

«Пять новелл объединяет… общая спешка в их исполнении» (Signalazioni cinematografiche.1964. 56).

[В новелле Коменчини] «натянутая комедия..., которая самым удручающим образом опошляет критические амбиции» (Zambetti, 1964).

Правда, сценарист и кинокритик Джачинто Чаччо (1935-1968) был настроен более снисходительно: «Эти пять зарисовок проникнуты горечью, беззаботной и дерзкой насмешкой над чувствами, а также циничной самоуспокоенностью в повествовании о комедии притворства, мелочности и лицемерия» (Ciaccio, 1964).

Зато уже в XXI веке кинокритик Лоренцо Чиофани в своей рецензии хвалил не только актерское мастерство Сильваны Мангано (1930-1989), но и режиссуру Луиджи Коменчини: «Моя госпожа» – это, прежде всего, дань уважения Мангано в её самые прекрасные годы, и на протяжении пяти эпизодов фильма (все они прекрасно сняты) она (само)провозглашает себя культовой женщиной 1960-х годов. В окружении короля той эпохи, Альберто Сорди (который всегда утверждал, что поддерживал глубокую дружбу с Мангано), она предстаёт в разных ролях… Второй фильм – лучший, потому что он, пожалуй, более полный и меланхоличный (в исполнении Коменчини)» (Ciofani, 2009).

Я согласен с тем, что новелла Луиджи Коменчини в этой комедии лучшая. Дуэт Сорди-Мангано сыгран «как по нотам», остроумно и смешно.

Куколки / Le Bambole / Les Poupées. Италия-Франция, 1964. Режиссеры: Дино Ризи, Франко Росси, Луиджи Коменчини, Мауро Болоньини. Сценаристы: Родольфо Сонего, Туллио Пинелли, Луиджи Маньи, Леонардо Бенвенути, Стено, Лучано Сальче, Пьеро Де Бернарди. Актеры: Вирна Лизи, Нино Манфреди, Аличия Брандет, Моника Витти, Джон Карлсен, Орацио Орландо, Роберто Де Симоне, Вериано Дженези, Эльке Зоммер, Пьеро Фокачча, Маурицио Арена, Джина Лоллобриджида, Жан Сорель, Аким Тамиров и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 27.01.1965. Прокат в Италии: 3,1 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,8 млн. зрителей.

Эта комедия из четырёх новелл, одну из которых («Изучение евгеники») поставил Луиджи Коменчини. Фабула этой новеллы довольно проста: главная героиня не верит в любовь, поэтому не выходит замуж. Однако она хочет иметь ребенка…

Вплоть до 1967 года в Италии киноцензура была еще очень строгой. И хотя «Куколки» получили возрастной рейтинг 18+, он был раскритикован за непристойность, и 5 октября 1966 года Джина Лоллобриджида (1927-2023) и Жан Сорель вместе с режиссёром Мауро Болоньини (1922-2001) и продюсером Джанни Лукари (1922-1998) были приговорены к двум месяцам тюремного заключения и штрафу в размере тридцати тысяч за непристойность четвертой новеллы.

В 1965 году в Италии было опубликовано открытое письмо, адресованное знаменитой актрисе Вирне Лизи по поводу ее роли в «Куколках»: «Госпожа Лизи… утверждала, что ей стыдно, как воровке, каждый раз, когда её заставляют, по сценарию, раздеваться перед камерой. Но, я спрашиваю, если ей стыдно, почему она это делает? … Женщина, которая раздевается только для того, чтобы работать и зарабатывать на жизнь, никогда не может быть оправдана, ни при каком уважении» (Massimiliano, 1965: 18).

Не исключено, что именно шум, поднятый вердиктами итальянской цензуры, увеличил популярность «Куколок» у публики: 3,1 млн. зрителей в кинозалах Италии и еще около миллиона во Франции…

Лгунья / La Bugiarda / Le partage de Сatherine. Италия-Франция-Испания, 1965. Режиссер Луиджи Коменчини. Сценаристы: Луиджи Коменчини, Марчелло Фондато, Диего Фаббри (по мотивам одноименной пьесы Диего Фаббри). Актеры: Катрин Спаак, Энрико Мария Салерно, Марк Мишель, Риккардо Куччолла, Мануэль Миранда и др. Комедия. Премьера: 31.08.1965. В итальянском кинопрокате по итогам года «Лгунья» заняла 63-е место. Прокат в Испании: 0,4 млн. зрителей.

Мария (Катрин Спаак) выдает себя за стюардессу и «крутит любовь» сразу с тремя мужчинами, которые не знают о существовании друг друга… Но однажды ложь Марии выходит наружу…

Эта комедия в год премьеры была встречена итальянской прессой довольно кисло. К примеру, отмечалось, что, «находясь на полпути между комедией и фарсом, фильм не обладает той живостью и комизмом, которые необходимы, чтобы сделать монотонность повествования терпимой, чему в значительной степени способствует недостаточное психологическое описание персонажей» (Segnalazioni cinematografiche.1965. 57).

Но, как это часто бывало с фильмами Луиджи Коменчини, в XXI веке «Лгунья» получила куда более высокую оценку.

Так кинокритик Энрико Аццано писал, что «забавная и озорная «Лгунья» представляет собой классический пример среднего, но не посредственного, кино – развлекательного, лёгкого, но с интересными идеями, подчёркнутыми тщательной и элегантной реализацией. Пикантная комедия нравов, увлекательная (хотя в ней есть и некоторая напряжённость), подкреплённой тщательно подобранным и вдохновенным актёрским составом… Помимо блестящей Спаак, бесспорной звезды фильма…, стоит отметить нарочито преувеличенную игру Энрико Марии Салерно… [Однако эта] лёгкая и увлекательная комедия начинает выходить из-под контроля уже после первых тридцати минут, исчерпав весь свой романтический пыл. Несмотря на несколько удачных шуток с довольно гротескным оттенком, сюжет довольно медленно движется к более вдохновенной развязке. Театральные тенденции фильма не совсем убедительны, поскольку вторая половина опасно приближается к одноимённой пьесе Диего Фаббри. … Тем не менее, комедия умудряется убедительно критиковать католическую респектабельность и всё ещё глубоко шовинистическое общество, явно невосприимчивое к переменам, особенно к с*****льной революции» (Azzano, 2009).

Со многими критическими замечаниями трудно не согласиться: «Лгунья», в самом деле, после увлекательной завязки теряет динамику, а персонажи кажутся излишне гротескными. Жаль также, что Луиджи Коменчини не стал снимать эту развлекательную картину в цвете…

Товарищ Дон Камилло / Дон Камилло в России / Дон Камилло в Москве / Don Camillo in Moscow / Il Compagno Don Camillo / Don Camillo en Russie. Италия-Франция, 1965. Режиссер Луиджи Коменчини. Сценаристы: Леонардо Бенвенути, Пьеро Де Бернарди, Рене Баржавель (по повести Джованни Гуарески «Товарищ дон Камилло»). Актеры: Фернандель, Грациелла Граната, Силла Беттини, Джино Черви и др. Комедия. Премьера: 17.12.1965. Прокат в Италии: 3,6 млн. зрителей. Прокат во Франции: 2,4 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,4 млн. зрителей.

Эта комедия рассказывает забавную историю о том, как итальянские коммунисты поехали в СССР, и в их делегацию затесался переодетый в мирское платье католический священник Дон Камилло.

Итак, в 1965 году Луиджи Коменчини с легкой руки продюсеров из Италии и Франции подключился к продолжению одной из самых коммерчески успешных европейских кинофраншиз.

Всё началось с того, что в 1948 году журналист и писатель Джованни Гуарески (1908-1968) опубликовал юмористическую повесть «Дон Камилло», которая вскоре стала бестселлером.

В 1951 году эту повесть успешно экранизировал Жюльен Дювивье (1896-1967), пригласив на главную роль выдающегося комика Фернанделя (1903-1971). Во Франции эта комедия вышла под названием «Маленький мир Дона Камилло», а в Италии сохранила название повести. При этом – тут и там – собрала огромное (даже по тем временам) число зрителей: 13,2 млн. зрителей в Италии и 12,8 млн. зрителей во Франции.

Понятное дело, что продюсеры тут же захотели вложить деньги в продолжение, тем паче, что Джованни Гуарески и далее год за годом выпускал повести о новых приключениях Дона Камилло.

В 1953 году на экраны Европы вышла комедия «Возвращение Дона Камилло», режиссером которой был также Жюльен Дювивье. Эта картина также пользовалась внушительным коммерческим успехом, хотя и меньшим, чем первая часть: в Италии посещаемость «Возращения…» составила 7,5 млн. зрителей, а во Франции – 7,4 млн. зрителей.

По-видимому, устав от историй о Доне Камилло, Жюльен Дювивье в 1955 году «передал эстафету» на съёмки третьей части франшизы итальянскому режиссеру Кармине Галлоне (1885-1973). Так в 1955 году на экраны вышла комедия «Дон Камилло и достопочтенный Пеппоне» («Don Camillo e l'onorevole Peppone»). В Италии эта лента собрала 6,9 млн. зрителей. Во Франции эта комедия вышла в прокат под названием «Большая драка Дона Камилло» («La grande bagarre de Don Camillo») и заманила в кинозалы 5,1 млн. зрителей.

Кармине Галлоне поставил и четвертую серию этой франшизы – «Дон Камилло, монсеньор… но не слишком» («Don Camillo monsignore... ma non troppo», 1961). Посещаемость в Италии этой ленты составила 6,6 млн. зрителей, а во Франции (под названием «Дон Камилло, монсеньор» («Don Camillo Monseigneur») – 4,3 млн. зрителей.

В 1963 году Джованни Гуарески опубликовал свою очередную повесть. На сей раз она называлась «Товарищ дон Камилло» (Il compagno Don Camillo). И продюсеры решили поручить её экранизацию Луиджи Коменчини. Коммерческий результат проката этой ленты был также очень хорошим (3,6 млн. зрителей в Италии и 2,4 млн. зрителей во Франции), хотя, разумеется, уступал не только рекордам первых двух серий, снятых Жюльеном Дювивье, но и последующим двум частям, поставленным Кармине Галлоне…

В год выхода в прокат «Товарищ дон Камилло» получил вполне позитивные отклики прессы:

«В фильме повторяется морализаторский подход предыдущих серий: комические контрасты между двумя главными героями беспристрастно и сочувственно освещают искреннюю человечность и изначальную доброту каждого из них» (Segnalazioni cinematografiche. 1965. 58).

«Как всегда, Фернандель и Черви, хотя первый в большей степени, чем второй, превосходны в своей игре столкновений, ответных ударов и объятий. А Коменчини поддерживает их живой и изобретательной операторской работой» (Biondi, 1965).

В XXI веке оценки кинокритиков этой комедии порой полярны:

«Острые шутки, чередование комического и драматического, типичное для великой итальянской комедии, и беззаботные политические перепалки между двумя противниками, которые в конечном итоге уважают и любят друг друга. … Интеллектуальная комедия, как это было когда-то, чтобы заставить людей смеяться и думать» (Lupi, 2016).

«Картина, к сожалению, страдает от некоторой повторяемости по сравнению с предыдущими частями, отличавшимися гораздо более свежим и живым комедийным направлением. Режиссура Луиджи Коменчини, одного из величайших мастеров итальянской комедии, далека от его других, гораздо более известных и успешных работ, но это не означает, что она некачественная. Весь сюжет поездки в Россию захватывает, но две одинаковые, но контрастные личности её мастерски исполненных главных героев неизменно доминируют. Бурные приключения персонажей Фернанделя и Черви, их постоянные препирательства и попытки превзойти друг друга, создают тот забавный элемент, который делает этот фильм ещё более интересным» (Fregoni, 2019).

«Пятая серия личной войны между двумя непреодолимыми друзьями-врагами… лишь изредка обретает прежний блеск. «Русские» стычки почти всегда предсказуемы, … сентиментальные интрижки совершенно неуместны. Однако даже в опереточной меховой шапке Фернандель и Джино Черви остаются вдвойне восхитительными» (Massimo Bertarelli, 2001)

«Фильм, лишенный авторских амбиций или релевантности истории кино, был лишь поводом приятно провести вечер, развлечься и, возможно, посмеяться. Комедии о Доне Камилло всегда были такими: они не являлись художественными лентами, призванными изменить ход истории кинематографа, и не имели художественных амбиций» (Pomella, 2024).

Интересно отметить, что по ходу съемок Луиджи Коменчини внес необходимую коррекцию в сюжет повести Джованни Гуарески. Повесть «Товарищ дон Камилло» была опубликована в 1963, когда у власти в СССР был Н.С. Хрущев (1894-1971), что, само собой, нашло отражение в эпизодах визита Дона Камилло в СССР. Однако уже во время съемок фильма, а именно 14 октября 1964 года Хрущев был отстранен от власти и отправлен на пенсию. Этот факт нашел свое отражение в фильме Луиджи Коменчини: в одной из самых забавных сцен «русского визита» в гостинице, где остановилась делегация итальянских коммунистов, портреты Н.С. Хрущева срочно меняют на портреты А.Н. Косыгина (1904-1980), который 15 октября 1964 года был назначен Председателем Совета Министров СССР.

Еще одним смешным эпизодом «Товарища Дона Камилло» стало торжественное исполнение хором советских школьников (во время торжественной встречи итальянской делегации) популярной песни «Volare».

Но самые яркие сатирические эпизоды, безжалостно пародирующие самую «развесистую клюкву» западной антисоветской пропаганды, относятся к эпизодам, предшествующим поездке главных героев в СССР. Когда по ходу развития сюжета в итальянской деревне появлялись, якобы, беглецы из страны Советов, которые беззастенчиво и нагло навешивали на уши своих эмоциональных слушателей гипертрофированные до безобразия штампы об ужасах советской жизни. При этом обман этих итальянских жуликов, выдающих себя за русских «перебежчиков», выясняется далеко не сразу, что, по-видимому, давало шанс антисоветски настроенной аудитории «Товарища Дона Камилло» поначалу радостно аплодировать «разоблачительной смелости» фильма.

Разумеется, поездка итальянцев в донской колхоз была показана в «Товарище Доне Камилло» далекой от реализма, но зато добродушно, беззлобно и в чем-то даже уважительно по отношению к русским и СССР.

Итальянская секретная служба / Тайная полиция Италии / Русские не пьют Кока-колу / Italian Secret Service / Les russes ne boiront pas de cola cola. Италия-Франция, 1968. Режиссер Луиджи Коменчини. Сценаристы: Леонардо Бенвенути, Пьеро Де Бернарди, Массимо Патрици, Луиджи Коменчини. Актеры: Нино Манфреди, Франсуаз Прево, Клайв Ревилл, Жан Собески, Джампьеро Альбертини, Джорджия Молл, Гастоне Москин и др. Комедия. Премьера: 5.02.1968. Прокат в Италии: 4,0 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,4 млн. зрителей.

Бывшего партизана-антифашиста (Нино Мафреди) нанимают британские спецслужбы, чтобы «убрать» некого американца, знающего секретную формулу Кока-колы, так как тот вознамерился продать этот рецепт в СССР…

В год выхода этой комедии и одновременно пародии на «бондиану» итальянская пресса оценила ее позитивно, всерьез убеждая читателей, что это «оригинальная и самобытная история, полная блестящих идей и проницательных (хотя и спорных) критических замечаний относительно итальянского «национального характера». Фильм также выигрывает от тщательно проработанных декораций и великолепной игры множества талантливых актёров» (Segnalazioni cinematografiche. 1968. 63).

В этой ленте Коменчини довольно остроумно снят пролог, в котором персонаж Нино Манфреди (1921-2004), переодевшись в рясу священника, сражается с нацистами. Но в целом, увы, сегодня «Итальянская секретная служба» смотрится с большим трудом: действие фильма развивается медленно и излишне болтливо, игра актеров (за исключением Нино Манфреди, хотя это тоже не самая лучшая роль в его успешной карьере) абсолютно не впечатляет. Никаких «блестящих идей» я лично в этой ленте не заметил. Да и по-настоящему смешных сцен в этой комедии почти нет. Но главное – удивительно вялая и неизобретательная режиссура. Скорее всего, это художественно одна из наименее значимых работ Луиджи Коменчини…

Детство, призвание и первые опыты Джакомо Казановы, венецианца / Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova, veneziano. Италия, 1969. Режиссер Луиджи Коменчини. Сценаристы: Сюзо Чекки Д'Амико, Луиджи Коменчини. Актеры: Леонард Уайтинг, Сента Бергер, Мария Грация Буччелла, Рауль Грассилли, Изабелла Савона, Элизабетта Фанти, София Дионизио, Лайонел Стэндер, Уилфрид Брамбелл, Тина Омон, Кристина Коменчини и др. Мелодрама. Премьера: 30.10.1969. Прокат во Франции: 0,5 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,3 млн. зрителей.

Это история юного Джакомо Казановы, на долю которого выпало немало испытаний и переживаний…

Кинокритик и сценарист Джан Луиджи Ронди (1921-2016) писал, что, несмотря на «длинное, вычурное название, напоминающее припудренную литературу, фильм получился живой, со вкусом снятый, балансирующий между исторической реконструкцией эпохи, обычаем и тонким анализом персонажа, подобного Казанове в юности, когда… болезненный ребёнок и амбициозный молодой аббат ещё не были побеждены почти легендарным распутником» (Rondi, 1969).

Мнения кинокритиков XXI века об этой картине во многом совпадают с этими выводами:

«Один из лучших фильмов режиссёра. Мощная и захватывающая философская история. … «Казанова» Коменчини выглядит свободным и радостным, как немногие другие фильмы этого автора. Действительно, это идеальный компромисс между правилами традиционного кино, граничащими с академизмом, и свободой повествования. Прежде всего, это полное самовыражение Коменчини, который не (только) итальянец» (Schiavoni, 2014).

«Этот фильм Луиджи Коменчини — одна из самых несправедливо недооценённых работ великого режиссёра… Детство, призвание и первые опыты... это остроумная, едкая, искренняя и дерзкая история взросления. … Это цельный фильм, возможно, не идеальный, но, безусловно, один из лучших фильмов Коменчини. … Леонард Уайтинг (Ромео из фильма Дзеффирелли), перенесшийся на несколько веков вперёд после трагедии влюблённых из Вероны, … невероятно забавен и обладает обаянием, необходимым для роли молодого соблазнителя» (Ciofani, 2008).

«Фильм Коменчини структурирован как история взросления, как и другие работы режиссёра, часто ориентированные на детскую аудиторию… История молодого Казановы занимает первую, лучшую часть фильма и затрагивает темы, близкие режиссёру: дистанцию ​​между детьми и взрослыми, одинокий поиск идентичности, испытания взросления, неспособность (или нежелание) взрослых общаться с детьми и глубоко понимать потребности детства. … Таким образом, лёгкий тон фильма скрывает подспудный пессимизм… Человек — дитя чувств, обречённое на желания и удовольствия в бесконечном карнавале, где каждый носит маску, которая не является знаком отличия или камуфляжа, а, в конечном счёте, представляет собой бессознательную стандартизацию» (Marzi, 2013).

На мой взгляд, «Детство…» показало, что Луиджи Коменчини вполне комфортно чувствовал себя в стихии красочного костюмного фильма, создавая атмосферу ушедших времен и нравов. Конечно, до кассового успеха киносериала о красавице Анжелике этой ленте было (по ряду очевидных причин) далеко, но у фильма Коменчини нашлись свои поклонники, ощутившие, что Мастер остался верен своей излюбленной теме детства и юности, пусть и опрокинутой в далекое прошлое…

Игра в карты по-научному / Lo scopone scientific. Италия, 1972. Режиссер Луиджи Коменчини. Сценарист Родольфо Сонего. Актеры: Альберто Сорди, Сильвана Мангано, Бетт Дэвис, Марио Каротенуто, Джозеф Коттен, Доменико Модуньо, Далила Ди Лаззаро и др. Комедия. Премьера: 6.10.1972. Прокат в СССР – с 6.10.1975: 10,6 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Италии: 4,1 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,4 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,1 млн. зрителей.

… Богатая старуха каждый год приезжает в Неаполь из Америки, чтобы сыграть в карты, и каждый раз местные бедняки надеются ее обыграть…

Эту, несомненно, одну из лучших работ Луиджи Коменчини итальянская пресса хвалила со дня премьеры.

Так в рецензии, опубликованной в Segnalazione cinematografiche, утверждалось, что эта «комедия, скрывающая под своей блестящей поверхностью едкую горечь, разворачивается несколько поспешно, наполняя себя забавными эпизодами и сценками… Превосходная актёрская игра и красочный, хотя и несколько шаблонный, портрет рабочего пригорода, тем не менее, делают этот мастерски снятый фильм увлекательным и интересным» (Segnalazione cinematografiche. 1973. 74).

Уже в XXI веке кинокритик Марсель Давинотти писал, что «Игра в карты по-научному», «благодаря классу и мастерству режиссёра Луиджи Коменчини, по-прежнему доставляет огромное удовольствие… Сорди и Мангано, идеально подходящие друг другу, составляют одну из самых непосредственных пар рабочего класса, когда-либо виденных на экране: бедные, да, но благородные и осознающие собственные ограничения. С другой стороны, Бетт Дэвис идеально воплощает свою родную Америку: богатую, беспринципную и использующую нищую пару для удовлетворения собственной жажды превосходства. Привыкшая побеждать, в момент кажущегося краха она тоже падает, охваченная гневом и разочарованием» (Davinotti, 2007).

В похожем ключе оценил эту картину и Филиппо Маццарелла: «Фильм Луиджи Коменчини — едкая и горькая (траги)комедия… Быстрый темп и потрясающий актёрский состав – сильные стороны фильма: в то время как бывшие голливудские звёзды, находящиеся на закате, Бетт Дэвис и Джозеф Коттен… также являются идеальными метафорами для кино, ныне «устаревшего» и обречённого на забвение… Альберто Сорди жертвует собой в роли, которая постоянно балансирует на грани между осознанной самопародией и превращением собственной маски в символ; в то время как Сильвана Мангано, выдающаяся именно потому, что она парадоксальным образом не подходит для этой роли, наделяет Антонию из рабочего класса «аристократическим» достоинством» (Mazzarella, 2022).

Вместе с тем марксистски настроенная Сара Барбьери подчеркнула, что Коменчини «не стремился к чисто политической картине: им двигало желание изобразить отчаянное положение самых беззащитных, тех, кто больше всего страдает от уродства мира. А уродство в данном конкретном случае означает капитализм: очевидно, что изначальное намерение, хотя и задуманное как притча, отчасти и последовательно нарушается, чтобы насильственно выдвинуть на первый план концепцию классовой борьбы. Классовая борьба пролетариев, которые каждый год с нетерпением ждут прибытия пожилой миллиардерши, чтобы обыграть ее в карты... Непрерывный и бесконечный цикл, поскольку иллюзия возможности избежать нищеты благодаря ошеломляющей победе неизменно оборачивается болезненным поражением: сила воли и целеустремленность супругов не идут ни в какое сравнение с силой денег старухи (которая во многом воплощает в себе черты сказочной ведьмы)» (Barbieri, 2020).

И здесь надо отметить, что в XXI веке в оценке «Игры в карты по-научному» стал доминировать именно марксистский, классовый подход:

«Игра…» – гротескный и метафорический портрет социальных классов Италии 1970-х годов. … Этот фильм идеально вписывается в правдивую критику американского империализма и итальянского угнетения, которая уже была очевидна в те годы, изображая застой рабочего района как утомлённого и обесцененного, на который были обречены бедняки. … Героиня Бетт Дэвис – поистине злая ведьма из сказок, злобная, думающая только о своих нуждах (выигрыш, потому что проигрыш заставляет её чувствовать себя ужасно) и не понимающая нужд бедных, одинокая и бессердечная женщина, которая, прежде всего, воплощает собой образ угнетателя, не способного видеть дальше богатства своего класса, садиста, который постоянно одалживает паре первоначальный взнос, в вечном шантаже надежды и мести. Коменчини рассказывает древнейшую в мире историю – историю борьбы угнетённых против угнетателей, колонизированных против колонизаторов. … Хитрость или удача не имеют значения, заслуги не имеют значения. Богатые всегда пожирают бедных, давая им иллюзию шанса, но лишь для того, чтобы на собственном опыте убедиться, что, в конечном счете, имеет значение лишь баланс сил, который невозможно изменить, разве что путём принятия крайних мер. … Не каждый может использовать карточную игру для изображения безжалостных классовых законов, давая жизнь насмешливому и пессимистическому эссе о капитализме с его добродушным и ласковым лицом, представленным пожилой дамой, скрывающей жадность и индивидуализм под своими, казалось бы, мягкими манерами, американкой, олицетворяющей американскую мечту, недостижимый мираж, разжигающий ненависть обещаниями лёгкого богатства и процветания, но не дающий реальных возможностей, обречённый на то, чтобы прозябать лишь в руках немногих, обычных людей» (Boschetto, 2023).

«Это, прежде всего, метафора классовой борьбы: с одной стороны – нищие пригороды, с другой – богатое американское общество. И символом этого различия служат также деньги на кону… Старуха играет с бедняками по простой причине: она должна продемонстрировать своё абсолютное превосходство, не отказываясь от косвенного унижения. Она должна побеждать, всегда и в любом случае, иначе она погибнет. Она близка к этому, но наивность двух римлян убеждает её не сдаваться и наконец, вернуть утраченную славу: старуха, короче говоря, и есть капитализм. Сценарий…, выверенный опытом и добродетелью человека, хорошо знающего человеческую бесчеловечность, представляет собой разочарованное изображение жизни: никогда не надейся на победу, играя с богатыми. Власть, увиденная бдительным оком того, кто её не достиг и никогда не достигнет, – а значит, и деньги – главные герои притчи, но удача, жестокость, бедность и наивность также играют свою роль. Это жестокий, безусловно, горький фильм, который не чурается изображения нищеты с комичным и беспощадным разочарованием» (Ciofani, 2025).

В советский кинопрокат «Игра в карты по-научному» вышла в октябре 1975 года и вызвала неоднозначную реакцию прессы.

Так киновед Георгий Богемский (1920-1995) писал, что этот фильм «поставлен в старых, добрых традициях неореалистической комедии: тут и нищие трущобы на окраине Рима, и сочный диалект, понятный до конца лишь корен­ным жителям «вечного города», и социальная несправедливость в самом обнаженном виде, и самые беззащитные ее жертвы — дети бедня­ков. Если жутковатый образ американской старухи миллиардерши, созданный Бетт Дэвис в этом фильме, — символическое олицетворение жестокого и ненасытного богатства, то сыгран­ный Альберто Сорди безработный, инвалид войны Пеппино, тщетно пытающийся прокор­мить семейство, собирая утиль, — не менее символическое олицетворение беспросветной и беззащитной нужды, еще один впечатляю­щий — жалкий и вместе с тем патетический — портрет неудачника в длинной галерее, попол­няемой актером каждым своим новым фильмом.

Истинный «герой» этой комедии — несконча­емая партия в скопоне, или, иначе говоря, «большую метелку» — старинную народную итальянскую карточную игру; знатоки ее играют «по-научному» — строго соблюдая правила. Для эксцентричной миллиардерши — это всего лишь времяпрепровождение, хобби, не без примеси садистской жестокости. Для бедняги Пеппино от исхода этой карточной партии зави­сит будущее и его самого, и жены, и детей, и всего его нищего квартала. Эта жалкая окраи­на, где живет Пеппино, весьма напоминает по­селок бездомных из «Чуда в Милане» Де Сика и Дзаваттини: там добряк Тото облагодетель­ствовал бедняков своими волшебными дарами; также и от Пеппино все соседи ждут «чуда» — если ему удастся выиграть у старой карги, все они избавятся от нищеты и лишений... Но «чуда» не случится — и шутливым нотам, грубоватому юмору не заглушить общего щемя­ще-тоскливого звучания этой не очень-то веселой комедии. При всем внешнем сходстве с неореалистическими комедийными лентами в ней нет ни их жизнелюбия, ни жизнерадостности» (Богемский, 1976. 11: 139).

Конечно, сейчас очевидно, что критическая позиция Георгия Богемского, ожидавшего от этой комедии «жизнелюбия и жизнерадостности», была ошибочной. Киновед почему-то не захотел учитывать социальный контекст первой половины 1970-х, существенно отличавшийся по многим параметрам от эпохи неореализама второй половины 1940-х – начала 1950-х. А вот Луиджи Коменчини этот контекст, напротив, знал превосходно, и именно потому в ироническом, местами пародийном ключе представил карточную борьбу своих «пролетарских» персонажей с воплощением заокеанского Зла.

1970-е годы – время горьких и даже мрачных итальянских комедий, которые во многом подвергали ревизии прежние кинематографические идеалы. Не даром же одна из принципиально горьких и сатирически едких комедий того периода называется «Отвратительные, грязные, злые»…

Приключения Пиноккио / Le Avventure di Pinocchio. Италия-Франция-ФРГ, 1972.Режиссер Луиджи Коменчини. Сценаристы: Сюзо Чекки Д'Амико, Луиджи Коменчини (по одноименной сказке Карло Коллоди). Актеры: Андреа Балестри, Джина Лоллобриджида, Франко Франки, Нино Манфреди, Чиччо Инграссия, Марио Адорф, Уго Д'Алессио, Лайонел Стэндер, Марио Скачча, Жак Эрлен, Зои Инкроччи, Карло Баньо, Нерина Монтаньяни, Паола Натале, Сирия Бетти, Фердинандо Муроло, Луиджи Леони, Брицио Монтинаро, Витторио Де Сика и др. Сказка. Комедия. ТВ-сериал. Премьера: 19.12.1972. Прокат в СССР (сокращенная киноверсия) – с апреля 1976: 3,1 млн. зрителей. Прокат во Франции (сокращенная киноверсия): 0,6 млн. зрителей. Прокат в Испании (сокращенная киноверсия): 0,3 млн. зрителей.

В 1972 году Луиджи Коменчини экранизировал для телевидения знаменитую сказку Карло Коллоди «Приключения Пиноккио»…

Я согласен с тем, что в «Приключениях Пиноккио» «доминирует естественная анархия детства, центральная тема поэтики Коменчини… Он не пытается уклониться от своего ниспровержения реальности, но его прочтение сказки Коллоди пропитано приглушённой, меланхоличной атмосферой. Его Пиноккио – живой, мятежный: он уважает правила не потому, что он проказник, а потому, что в его образе жизни нет места всем этим предписаниям, рутине, всё более удушающим и давящим привычкам. Джеппетто, пожалуй, и есть истинный герой этой длинной и сложной версии: печальный и одинокий вдовец, он мечтает создать куклу, которая могла бы стать его сыном. … Киносказка «Приключения Пиноккио» обладает болезненной, но в то же время нежной правдой и способна преобразовывать своё собственное время в фантазию, не подчиняясь её законам. … Это сочетание сохраняет неоспоримое очарование…, обладая практически идеальным актёрским составом во главе с Нино Манфреди в роли Джеппетто» (Meale, 2018).

Весной 1976 года сокращенная версия этого сериала вышла в советский прокат, и кинокритик Валерий Кичин откликнулся на нее весьма позитивной рецензией (Кичин, 1976), в которой он призывал детей и взрослых получить удовольствие от этой сказки.

Однако «Приключения Пиноккио» прошли по советским экранам (в основном на детских сеансах) без какого-либо заметного успеха. В итоге эту ленту в СССР посмотрели чуть больше трех миллионов зрителей. Возможно, из-за того, что начало фильма была дано Коменчини в слишком мрачном визуальном ключе, непривычном для поклонников веселых и красочных «Приключений Буратино»…

Боже мой, как я низко пала! / Mio Dio come sono caduta in basso! Италия, 1974. Режиссер Луиджи Коменчини. Сценаристы: Луиджи Коменчини и Иво Перилли. Актеры: Альберто Лионелло, Лаура Антонелли, Микеле Плачидо, Жан Рошфор, Уго Пальяи, Розмари Декстер, Карин Шуберт, Микеле Абруццо и др. Комедия. Премьера: 24.10.1974. Прокат в СССР – с 1991. Прокат в Италии: 3,5 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,5 млн. зрителей. Прокат в Испании: 1,1 млн. зрителей.

Сицилия начала XX века. Воспитанница женского монастыря Эужения выходит замуж, но вскоре узнает, что она стала супругой своего брата…

К середине 1970-х европейский кинематограф вышел на пик так называемой с****льной революции, и многие итальянские режиссеры не избежали искушения этого модного течения. Среди них оказался и Луиджи Коменчини, снявший фривольную комедию «Боже мой, как я низко пала» с тогдашней звездой эротического кино Лаурой Антонелли (1941-2015) в главной роли. В Италии эта лента пользовалась немалым кассовым успехом – ее посмотрели 3,5 млн. зрителей.

В год премьеры эта эротическая комедия была встречена итальянской прессой неоднозначно.

В частности, отмечалось, что «не лишённый идей и интеллектуального переосмысления мотивов, этот фильм сочетает в себе риторику диалогов в духе Д'Аннунцио с тщательно выписанной обстановкой в ​​стиле модерн и персонажами фельетонов, стремясь высмеять всю концепцию провинциальной жизни в десятилетия Прекрасной эпохи» (Segnalazioni cinematografiche. 1975. 78), и «Коменчини пытается высмеять серийную литературу и массовую культуру Италии. Декаданс в стиле Д’Аннунцио разбросан повсюду, а Лаура Антонелли, к тому же, всё ещё в великолепной форме, добавляет бонус. Результат, однако, оставляет желать лучшего» (FilmTv.it, 1975).

По понятным причинам комедия «Боже мой, как я низко пала!» в советский кинопрокат 1970-х выйти не могла. А крайне негативное отношение к ней советской прессы тех лет ясно прослеживается в статье журналиста-международника Николая Прожогина (1928-2012): «Те, кто занимается извлечением прибыли из фильмов, кажется, убеждены, что самый ходовой кинотовар в наше время на Западе — с***, убийства, грабежи, любые формы насилия. Даже оставив в стороне фильмы откровенно низкого пошиба, приходится констатировать, что альковная тема увлекла и некоторых режиссеров, известных в прошлом содержательными произведениями. К этому, например, сводится и последний фильм Луиджи Коменчини с интригующим названием «Боже мой, как я низко пала!» (Прожогин, 1975: 14).

В эпоху заката так называемой «перестройки», в 1991 году, эта лента все-таки оказалась на советских экранах, но какого-то заметного успеха у публики не имела. Всему своё время: то, что во второй половине 1970-х могло быть в СССР кассовой «бомбой», в начале 1990-х бесшумно утонуло в коммерческом кино/видеопотоке, в основном – голливудском.

В XXI веке отношение европейских киноведов и кинокритиков к комедии «Боже мой, как я низко пала!» явно изменилось в лучшую сторону.

Кинокритик Жильдас Матьё полагает, что «с первых же минут Коменчини демонстрирует свою двойную амбицию: сочетать непристойность и реконструкцию эпохи, чувственность и утончённость. … Фильм полностью воплощает сюжет фоторомана с мелодраматическими поворотами, карикатурными персонажами и актёрами, играющими нарочито эпатажные образы: столкнувшись с ударами судьбы, они закатывают глаза, воздевают руки к небу или кричат: «Проклятие!»… Режиссёр многократно усиливает отсылки к немому кино, современному сюжету: в качестве флешбэка он позволяет себе изящную стилизацию… Уделяя внимание мельчайшим деталям, Коменчини собрал первоклассную команду… Тонино Делли Колли (оператор фильмов Пазолини, Леоне и последних трёх картин Феллини) усилил тёплые тона сицилийской сельской местности, а также мрачность душных салонов. А Данте Ферретти… наполнил роскошные интерьеры декадентской аристократии с маниакальной изобретательностью. Однако за великолепием костюмов и банальностью фарса скрывается яростно критический дискурс о довоенной Италии. … Коменчини стремился развеять мифы о золотом веке и разоблачить лицемерную среду, раздутую гордыней и скованную моральными принципами. … Но прежде всего режиссёр нападает на Габриэле Д’Аннунцио, любимого высшим светом поэта, чей культ сверхчеловека и эстетики предвосхищает идеологию Муссолини. Его литература пробуждает новые острые ощущения в конформистских умах, вдыхает ветер приключений и завоеваний в буржуазию, жаждущую фантазий и слов. … Коменчини демонстрирует неоспоримое виртуозное мастерство режиссуры, с определённым юмором в монтаже» (Mathieu, 2013).

С этой оценкой согласен и кинокритик Маурицио Порро, считая комедию «Боже мой, как я низко пала!» «полным изящества и остроумия, красочным портретом эпохи, порывающим с итальянскими канонами. … На экране – сицилийская буржуазия, с эстетикой той эпохи, смесь которой породит фашизм. Однако режиссёр удерживает бокаччиевское и увлекательное повествование в рамках озорной и критической элегантности интерьера. «Озорная» – подходящее прилагательное для прекрасной Лауры Антонелли, тогдашней королевы проката и запретной мечты итальянцев, которые любили её в этом фильме, где она также проявила себя как талантливая актриса» (Porro, 2021).

И даже более строгий кинокритик Морандо Морандини (1924-2015) писал, что здесь ярко проявила себя «комедия недоразумений и узнаваний, где переплетаются две пародийные линии – творчество Д’Аннунцио (даже высмеивающие его героическую сторону) и популярный сериальный роман. … Контролируемое сдержанностью Коменчини, потворство итало-сицилийской комедии служит связующим звеном между двумя регистрами: несмотря на пробки и неудачи во второй части и сомнительный финал, сцены, высмеивающие Д’Аннунцио, едки. … Антонелли превосходна, Лионелло – на высоте» (Morandini, 2014).

В самом деле, комедия «Боже мой, как я низко пала!» представляет собой с одной стороны искусную стилизацию под немое кино, а с другой – пародию на салонное искусство, декадентские произведения Габриэле Д’Аннунцио и пошлые фотороманы фривольного содержания. С поставленной перед собой задачей Луиджи Коменчини, на мой взгляд, справился полностью.

Воскресная женщина / La donna della domenica / La femme du dimanche. Италия-Франция, 1975.Режиссер Луиджи Коменчини. Сценаристы: Адженоре Инкроччи, Фурио Скарпелли (по одноименному роману Карло Фрутерро и Франко Лучентини). Актеры: Марчелло Мастроянни, Жаклин Биссе, Жан-Луи Трентиньян, Альдо Реджиани, Мария Тереза Албани, Лина Волонги, Пино Карузо, Омеро Антонутти, Массимо Джулиани и др. Детектив. Комедия. Премьера: 23.12.1975. Прокат в Италии: 1,0 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,3 млн. зрителей.

В Турине убит некий архитектор Гарроне, имевший сомнительную репутацию. Полиция начинает расследование…

Когда «Воскресная женщина» вышла в итальянский кинопрокат, отношение к ней прессы было неоднозначным.

Так кинокритик Джанни Рондолино (1932-2016) писал, что «запутанная детективная история… постепенно распутывается по всем правилам подобного рода продукции. Стоит отметить, что фильму не хватает той «туринской» атмосферы, которая составляла обаяние романа» (Rondolino, 1976).

Не соглашаясь с Джанни Рондолино относительно атмосферы Турина, кинокритик Джованни Граццини (1921-2001) также оценил этот иронический детектив Луиджи Коменчини амбивалентно, утверждая, что режиссер «не имел иных амбиций, кроме как развлекать большую аудиторию… Мало интриги и мало правдоподобия, но атмосфера места передана с большим воодушевлением, а персонажи изображены как кляксы Турина… Коменчини утверждает себя как режиссер, который, не отказываясь от некоторых странностей итальянской комедии, разумно развил чувство иронии. Его критика обычаев сочетается с удовольствием от повествования, и он предпочитает булавочные уколы царапинам, но попадает в цель. Соблюдая правила детективного жанра…, Коменчини здесь несколько схематичен в своих описаниях и вместо этого посвящает себя персонажам: он формирует их с остроумным озорством и игриво сталкивает их на восхитительном социологическом и ландшафтном фоне. Результат менее пикантный, чем в «Боже мой, как я низко пала», но восхитительный» (Grazzini, 1976).

Сценарист и кинокритик Франческо Савио (1923-1976) был настроен строже, утверждая, что в этом фильме «витиеватая болтовня стиля, к сожалению, теряется из-за медлительности. … Вероятно, Коменчини пришлось покарать излишества цвета, лексические излишества, жеманство, короче говоря, второсортность манерности, которая в остальном удачном сценарии заставляет вспомнить итальянский детектив, а не туринский, как следовало бы. ... Несмотря на эти ограничения и дисбаланс, фильм, в целом, кажется весьма удачным» (Savio, 1976).

Спустя двадцать лет Мартино Бреве писал, что это «остроумный, с обилием карикатур и отлично подобранным составом персонажей фильм: актёры, по сути, все превосходны. Искусный сценарий и постановка создают интригующий сюжет. Но презрение, с которым изображается высший средний класс, ограничено и безразлично, а потому банально (класс, который нужно ненавидеть: богатый, скучающий, развращённый)» (Breve, 1995).

Примерно в том же ключе «Воскресная женщина» оценивается кинокритиками и киноведами в XXI веке.

Паоло Мерегетти считает, что это «поверхностный, но хорошо снятый фильм: сюжет продуман, портрет города и общества интригует, актёры хороши» (Mereghetti, 2002).

Марсель Давинотти полагает, что «Коменчини стремится предложить более утонченное чувство юмора, часто скатываясь до патетики. «Воскресной женщине» не хватает остроты, этого восхитительного портрета туринской аристократии, представленного в романе. … Не хватает глубины, а безликий сценарий так же плосок, как и блеклая операторская работа» (Davinotti, 2007).

Массимилиано Скьявони отмечает, что в «Воскресной женщине» «пессимистический настрой по отношению к человечеству сконцентрирован в комедии нравов и характеров… Мизантропия здесь также проявляется в глубоком отвращении к телесности и её функциям… Разворачиваясь в элегантных салонах и роскошных загородных виллах, «Воскресная женщина» остаётся, по сути, приятным, поверхностным развлечением, которое по-своему связно изображает мир, сосредоточенный на восприятии лишь поверхностного… Что касается детективной истории, «Воскресной женщине» не удаётся примирить две стороны своей двойственной природы: детектива и комедии нравов. Сюжет разворачивается порой запутанно, а некоторые повествовательные решения кажутся несколько схоластичными и наивными… «Воскресная женщина» — это также триумф звёздности и искусной итальянской киноиндустрии. … Короче говоря, ничего сверхъестественного, но хорошо снято. Средний фильм, сделанный как следует» (Schiavoni, 2020).

На мой взгляд, «Воскресная женщина» не только ироничный, но и пародийный детектив, где Луиджи Коменчини откровенно издевается над традиционным детективным повествованием и его стереотипами. И в этом ему помогает блестящий актерский состав, превосходно чувствующий режиссерскую задачу: Марчелло Мастроянни (1924-1996), Жан-Луи Трентиньян (1930-2022) и Жаклин Биссе играют стильно и абсолютно «в жанре». Особо отмечу игру Мастроянни, который намеренно ведет свою роль комиссара полиции лениво и вальяжно, то есть именно так, как и нужно в изысканной пародии…

Дамы и господа, спокойной ночи / Signore e signori, buonanotte. Италия, 1976. Режиссеры: Луиджи Коменчини, Нанни Лой, Марио Моничелли, Луиджи Маньи, Этторе Скола. Сценаристы: Леонардо Бенвенути, Луиджи Коменчини, Пьеро Де Бернарди, Адженоре Инкроччи, Нанни Лой, Руджеро Маккари, Уго Пирро, Луиджи Маньи, Фурио Скарпелли, Этторе Скола. Актеры: Паоло Вилладжо, Марчелло Мастроянни, Феличе Андреаси, Джанфранко Барра, Карло Баньо, Сента Бергер, Адольфо Чели, Карло Кроччоло, Франко Диоджене, Андреа Ферреоль, Витторио Гассман, Валентино Макки, Габриэлла Фаринон, Нино Манфреди, Серджо Грациани, Камилло Милли, Джованнелла Грифео, Эрос Паньи, Моника Гуэрриторе, Уго Тоньяцци и др. Комедия. Премьера: 28.10.1976. Прокат в Италии: 2,4 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,1 млн. зрителей.

В этом комедийном альманахе с элементами политической и социальной сатиры, снятом пятью известными итальянскими режиссерами, Луиджи Коменчини поставил новеллу в духе Джонатана Свифта – «Давайте есть, дети», где речь шла об эксплуатации труда несовершеннолетних…

В год выхода комедии «Дамы и господа, спокойной ночи» в итальянский кинопрокат пресса отмечала, что это «сатира на итальянские нравы, институты и общество, которая под видом телевизионных программ представляет воображаемый день на телевидении, свободном от цензуры. Таким образом, он также представляет собой забавную и косвенную критику конформизма, всё ещё распространённого на телевидении, и, в парадоксальной форме, предложение о действительно свободной контринформации. … Шумные переулки низших слоёв Неаполя, ледяные пейзажи промышленных пригородов Милана, папский Рим, грязный полицейский участок и стерильно чистые телестудии служат фоном для этих эпизодов, предлагая зрителю не только увлекательное зрелище, но и дерзкий образ современной Италии» (La produzione italiana 75-76).

Правда, спустя четыре года сценарист и кинокритик Туллио Кезич (1928-2009) посетовал, что ожидал большего от совместных усилий авторов, «стремящихся обойти репрессивную и паразитическую фигуру продюсера. Вместо этого мозговой центр… породил простую реинкарнацию эпизодического фильма, нанизывающую жемчуг и блёстки, смех и зевоту на мимолётный лейтмотив (сатиру телевизионного дня)» (Kezich, 1980).

В отличие от Кезича, кинокритик Николо Рангони Макиавелли полагал, что «цель всех этих зарисовок – бурлескная, язвительная и горькая сатира на итальянскую политику и злодеяния нашей страны, а также более комичные насмешки над телемашиной. Довольно удачный проект» (Machiavelli, 1995).

Мнения кинокритиков XXI века об этом комедийном альманахе довольно противоречивы:

«Это сатира, которая задумывалась как беспощадная, и которая на самом деле до сих пор жалит, несмотря на разную степень сложности эпизодов» (Mereghetti, 2007).

«Работа, свобода, социальная напряженность. И, прежде всего, сатира. Это лишь первые уморительные минуты «Дамы и господа, спокойной ночи». Конечная цель уже предельно ясна: пригвоздить Италию к позорному столбу, до самой ее сути. Продолжение ничем не отличается. … В фильме нет недостатка в отсылках к их собственным фильмам или к персонажам, которых они играли ранее, что делает комедию «Дамы и господа, спокойной ночи» фрагментарным произведением, сознательно теряющемся в своей масштабности. Связи более чем очевидны, потому что, как минимум, нужно досконально знать сотни других фильмов с участием этих профессионалов. … Кульминация, однако, наступает в конце. Печальное событие, в котором человеческие кариатиды прославляют и поддерживают друг друга, — самое беспощадное изображение Италии, вчера и сегодня. «Воздух старого, потому что здесь ничто не меняется». Власть в руках стариков, цепляющихся ногтями, подгузниками и зубными протезами за кресла, которые они отказываются покидать даже после смерти. Зловоние наверху, испокон веков. Такой фильм сегодня уже не снять. Сенсационный» (Tarditi, 2020).

«Очень жестокая сатира на Bel Paese того времени… Актуальное, смелое и провокационное» кино, которое нельзя пропустить» (Pezzotta, 2009).

«Дерзкий и сатирический взгляд на итальянское общество. Фильм, прежде всего, фокусируется на воображаемом и парадоксальном «телевизионном дне», который через рекламу, телесериалы, журналистские расследования, детское телевидение и художественную версию новостной программы того времени изображает пороки и зло, терзающие итальянское общество. С помощью гротескного, преувеличенного и парадоксального изображения телевидение обличает коррумпированных политиков, армию, церковь и само телевидение. … Фильм, который под видом сатиры высмеивает пороки, недостатки и всё, что с ней не так. В целом, фильм приятно смотреть, и эпизоды, даже когда они кажутся зрителю гротескными, сюрреалистичными или смешными, «скрывают» за этим фасадом горькое, но разочарованное обличение проблем, терзающих итальянское общество» (Fenu, 2019).

«Фильм очень ярок в своей критике. Коррумпированная политика часто критикуется, выступая в защиту Церкви, которая изображена во всей своей чистоте. Но редко этот вопрос рассматривается так глубоко, как в этом фильме, который показывает, что все яблоки рано или поздно сгниют, если их оставить гнить. … Фильм «Дамы и господа, спокойной ночи» заканчивается, оставляя нас с вопросом: действительно ли эти люди заслуживали той власти, которая у них была?» (Loi, 2021).

«Серии эпизодов имеют тройную цель: имитировать дневную телевизионную программу, открыто критиковать телевидение и попытаться оживить итальянскую комедию, сочетая её с сатирическим кино. Сатиры, по сути, не так уж много: преобладает смутное ощущение скорбной жертвенности, больше похожее на морализаторские басни, чем на сатиру как таковую. Три основные мишени, помимо телевидения (политика, правоохранительные органы и церковь), скорее идиоты, чем коррумпированы, скорее глупы, чем злы» (Ciofani, 2013).

«Несмотря на похвальные усилия автора представить едкую сатиру на итальянские нравы и дурные привычки того времени, … некоторые эпизоды получились более удачными, другие — гораздо менее. В целом, ирония направлена ​​на политику и коррупцию, что приводитк довольно предсказуемым результатам, которые могли бы быть едкими в своё время, но сейчас выглядят, в лучшем случае, уморительно. И вот тут-то и возникает другая серьёзная проблема комедии «Дамы и господа, спокойной ночи»: в нём очень мало смеха, и зачастую шутка скатывается в пошлость или скабрезный юмор» (Prosperi, 2023).

«За исключением пары забавных рекламных роликов, многословие, которое порой сбивает повествование и сбивает его с ритма, заслуживает критики. Некоторые идеи не слишком остроумны, но их достоинство заключается в том, что они смело открывают нам глаза на некоторые итальянские явления, связанные с дурными привычками или плохим управлением (бедность, коррупция, спекуляции недвижимостью и т. д.)» (Davinotti, 2007).

На мой взгляд, лучшее, что есть в этой комедии – это Марчелло Мастроянни (1924-1996) в роли телевизионного ведущего. Актер замечательно ощущает сатирическую и пародийную направленность фильма и явно наслаждается своей ролью…

Эти странные случаи / Эти странные обстоятельства / Quelle strane occasioni. Италия, 1976. Режиссеры: Луиджи Коменчини, Нанни Лой, Луиджи Маньи. Сценаристы: Леонардо Бенвенути, Пьеро Де Бернарди, Родольфо Сонего. Актеры: Паоло Вилладжо, Нино Манфреди, Стефания Сандрелли, Альберто Сорди, Джованнелла Грифео, Ольга Карлатос, Беба Лончар и др. Комедия. Премьера: 23.12.1976. Прокат в Италии: 3,5 млн. зрителей.

Еще один комедийный альманах, в котором Луиджи Коменчини снял новеллу «Лифт», где католический священник (Альберто Сорди) и яркая красотка (Стефания Сандрелли) оказываются вдвоем в застрявшем лифте…

В год премьеры «Этих странных случаев» мнения кинокритиков о новелле «Лифт» разделились на «за» и «против»:

«Лифт» ... Пикантный (и порой скабрезный) рассказ проистекает из живой, быстрой режиссуры Коменчини, правильного лёгкого тона, к которому подстраивается Сорди» (Valdata, 1976).

«Лифт» Луиджи Коменчини, безусловно, натянут: ... всё, что вы можете себе представить, может быть прекрасно, даже лучше, чем то, что составляет сюжет этой длинной, нудной шутки» (Savioli, 1976).

Подобная полярность мнений сохранилась и в рецензиях кинокритиков XXI века:

«Лифт» — ещё одна счастливая встреча Сорди и Луиджи Коменчини. И забавно, что союз буржуазного традиционалиста и ломбардского кальвиниста вылился в такую ​​восхитительную зарисовку. Для Сорди это ещё один священник из его обширной клирикальной галереи… Механизм повествования работает как часы, комическая машина, усиленная злобой отношений, основанных на с*****льном подтексте и лицемерном соглашении между людьми. … Глубоко веришь в динамику этих двоих в этом узком пространстве: один распутный и порочный, другая – менее хитрая, но опытная. И всё становится яснее, когда, выходя из лифта, аморальность истории взрывается: вины не существует, потому что отсутствует свобода воли. Такие циничные, лицемерные, развратные роли были на вес золота для Сорди» (Ciofani, 2020).

«Альберто Сорди, в паре с безвкусной Стефанией Сандрелли и история с хорошим сюжетом, но посредственным сценарием. Диалог между ними, застрявшими в застрявшем лифте, в конечном итоге наскучивает зрителю, привыкшему к гораздо более изысканной игре Сорди. Альберто уже не тот, что прежде» (Davinotti, 2008).

Да, «Лифт», бесспорно, нельзя отнести к комедийным шедеврам, но новелла, на мой взгляд, поставлена смешно, а актерский дуэт Сорди-Сандрелли хорошо вписывается в режиссерскую задачу…

Наверное, можно согласиться с тем, что у Луиджи Коменчини «не было эпичности Бернардо Бертолуччи, карнавальности Федерико Феллини или Пьера Паоло Пазолини. Зато была человечность, проявлявшаяся в манере съемки: ни слишком далеко от героев, ни слишком близко, ровно на той дистанции, которая позволяла нам узнать их и понять» (Трофименков, 2007).

На протяжении всей своей в целом весьма успешной карьеры Луиджи Коменчини довелось услышать и прочесть немало критики в свой адрес. Но это не помешало ему идти вперед и в итоге стать признанным классиком итальянского киноискусства…

Киновед Александр Федоров

Полный текст (бесплатно, без регистрации и пароля) здесь: https://www.mediagram.ru/netcat_files/108/110/h_3686840d748ecba106cce77ca18a8fe7