Искусство может быть больным, граничащим с ужасом, вызывающим шок. Радикальное искусство – одно из самых ярких и экзотических направлений современного искусства. Художники наносят себе травмы, разрушают пространство вокруг себя, пугают зрителей и намеренно идут на провокацию, ставя под сомнение нормы морали и закон. Однако что это: жажда внимания или отчаянная попытка достучаться до людских сердец?
Радикальное искусство: истоки
Шаманские ритуалы. Ещё в древности и в даже доисторический период, когда люди жили кланами и племенами, шаманы считались источниками духовных знаний. Они предсказывали будущее, давали советы, лечили с помощью ритуалов и обрядов. Нередко для свершения ритуала нужно было принести богам жертву: шаманы наносили себе увечья, убивали животное или же выбирали подходящего бедолагу из числа людей. Ритуал был способом перехода в духовный мир, обретения высших знаний. Нередко кровавыми и пугающими были обряды инициации – взросления и перехода на новый уровень.
Ницшеанская и нигилистическая философия. Фридрих Ницше верил – искусство должно быть разрушительным и шокирующим, чтобы пробуждать сознание человека и заставлять его изменять своё отношение к миру вокруг. Эта идея о разрушительном характере искусства вдохновила многих художников эпохи глобальных потрясений XX века, когда традиционные представления о мире рухнули, а правила перестали работать.
Дадаизм и авангардные течения. Первая мировая война потоком насилия и крови прокатилась по Европе. Пали великие империи, разрушились красивейшие города. Общество потрясали глобальные перемены – сменялись политические режимы, стала совершенно иной и жизнь простых людей. Как выжить в этом мире насилия и боли? Как найти смысл, если он вообще есть? Этими вопросами задавались художники первой половины века. Дадаизм стал воплощением человеческого отчаяния и страха. Художники-дадаисты, например, Тристан Тцара и Марсель Дюшан, сделали провокацию и шок средствами художественной выразительности, чтобы заявить миру: всё сломалось.
В 1960-е перформанс-арт стал направлением радикального искусства. Уже в 1970-е появляются нестандартные и провокационные перформансы, например, Джина Пейн в The Conditioning (1973) садилась за стол перед зрителями и делала себе порезы на руках и ногах с помощью бритвы. Она медленно поднимала руки, наблюдая за реакцией публики, а каждая ранка становилась сигналом тревоги и
уязвимости. Зрители напрягались, наблюдая, как тело превращается в язык боли и предела восприятия.
Боль, шок и травмы: зачем художники идут на крайности?
В том же году (1973) американский художник Крис Бёрден в перформансе "Through the Night Softly" полз на животе по разбитому стеклу, держа руки за спиной. Абсолютно беззащитный и травмирующий себя. Вид его мучений вызывал у зрителей шок. Однако для чего было доставлять себе боль?
Ответ банален – ради искусства. Чужая боль – то, на что сложно не реагировать. Боль в радикальном искусстве служит мощным инструментом для привлечения внимания и вызова эмоционального отклика у аудитории. Художник воздействует на зрителя, всеми силами показывая, как важно услышать его сейчас.
Шок же не даёт аудитории двинуться с места. Люди застывают и думают – что происходит? Из этого остолбенения и абсолютного непонимания после рождается смысл. Немецкий художник Йозеф Бойс в перформансе "Как объяснить картины мертвому зайцу" (1965) использовал шокирующий образ, гуляя по картинной галерее с мёртвым зайцем в руках. Он объяснял тушке смысл каждой увиденной картины, шокированные зрители же подглядывали за этим действом из-за двери. И в чём же был смысл? После показа картин тушке художник сел на скамью, а зрители вошли в зал и начали смотреть экспозицию. Этим странным общением с зайцем художник хотел показать непознаваемость искусства – у искусства нет единого смысла, каждый из нас понимает его по-особенному. А пересказывать искусство – то же, что объяснять что-либо мертвецу.
Для Марины Абрамович её тело стало ареной эксперимента, где каждое действие превращалось в вопрос: насколько далеко можно зайти и что значит отдавать контроль другим? В серии перформансов Rhythm Абрамович шаг за шагом проверяла границы — свои и чужие. В “Rhythm 0” она отдала себя на волю зрителей: на столе лежали 72 предмета — от перьев до ножа и пистолета. Каждый мог действовать как угодно. Кто-то осторожно гладил её руку, кто-то ранил. После шести часов перформанса художнице потребовалась медицинская помощь. Этот опыт показал, что абсолютная свобода для зрителя становится экстремальной ответственностью, а для артиста — источником предельной уязвимости.
В “Rhythm 2” препараты лишали контроля, и зрители наблюдали, как воля уступает физиологии. В “Rhythm 5” она лежала в центре горящей звезды, теряя сознание от огня и нехватки воздуха. В “Rhythm 10” она ритмично вонзала ножи между пальцами, фиксируя ошибки под звукозапись, чтобы увидеть, как тело запоминает боль.
Эти эксперименты не про насилие над собой, а про осознание пределов — физической и психологической границы, за которой человек перестаёт быть хозяином своего тела. И здесь возникает главный вопрос радикального искусства: имеет ли искусство право причинять боль себе ради истины и понимания человеческой природы?
Современное искусство продолжает этот разговор. Ярким примером стал перформанс бельгийского художника Яна Фабра «Гора Олимп» (Mount Olympus) — 24-часовой театральный марафон, где тело, время и сознание превращаются в единое поле экстремального переживания. На протяжении суток без антрактов актёры существовали на сцене, проходя через физическое истощение, танец, обнажение, крик, ритуальные действия и моменты абсолютной тишины. Фабр создал пространство, в котором древнегреческие мифы оживают как испытание человеческой выносливости и пределов духа. Зритель тоже становился участником: оставался в зале всю ночь, проходил через усталость, раздражение, восторг и катарсис. «Гора Олимп» вызывала восторги и споры, но главное — возвращала искусству его первоначальную, почти шаманскую функцию обряда.
А где грань: как не превратить перформанс в кровавый парад?
Радикальное искусство показывает, насколько далеко готов зайти человек. Это освоение пространства за границами привычного и допустимого. Люди пугаются, плачут, удивляются и переживают с художником непростой творческий процесс. Однако у всего должен быть предел. Каким должен быть радикальный перформанс, чтобы не стать трешем?
Добровольное включение зрителя в процесс. Художник и другие участники не вправе насильно заставить зрителя принимать участие в действе, особенно если оно ему не нравится.
Чёткое соблюдение границ. Все правила взаимодействия проговариваются заранее, до начала перформанса, или же оформляются текстово в месте взаимодействия гостя с пространством. Остальное же – на ответственности художника и организатора.
Соблюдение принципов гуманизма и морали. Радикальный перформанс может выглядеть жестоко и антигуманно, однако насилие это зачастую – риск художника в отношении самого себя. Это его осознанный выбор. Зритель же не должен страдать физически и получать травмы. Если же зрителю позволено взаимодействовать с художником в свободной форме, он должен помнить о правилах уважения человека к человеку, сколько бы свободы ему не было дано.
Нет эксплуатации животных. Коста-риканский художник Гильермо Варгаса в перформансе “Экспозиция 1” (2008) посадил на цепь голодную уличную собаку и поставил перед ней миску с едой, но так, что та не могла дотянуться. Подобное жесткое обращение с животными выходит за рамки этики и вызывает общественное и правовое осуждение.
Нравится далеко не всем: цензура и судебные кейсы
Радикальный перформанс, конечно же, нередко становится объектом внимания правозащитников, политиков и журналистов. Одни восхищаются смелостью художника, другие – подают на них в суд. Это показывает, насколько полярны позиции общества в отношении подобных перформансов.
Ярким примером является работа итальянского художника Пьеро Мандзони «Merda d'artista» (1974). Она подверглась жёсткой государственной цензуре в ряде стран, где была презентована.
Американский художник Роберт Мэпплторп в 1990 году столкнулся с судебным разбирательством из-за выставки своих фотографий. Его работы были обвинены в порнографическом содержании, что вызвало общественный резонанс. Власть настаивала на цензурировании, поклонники – пытались защитить фотографа. Интересен и фактор влиятельности художника – ведь медийность и статус могут как сыграть на руку, так и привлечь бурю негатива. Если художник является не только творцом, но и популярной в общественных и политических кругах личностью (с хорошей репутацией), это дает ему право влиять на властные отношения как внутри искусства, так и вне его.
Иногда же художники оказываются в центре скандалов. Работа Ханса Хааке «Штучный газон» (1971) критиковала корпоративное вмешательство в искусство и коррупцию. Хааке подготовил разоблачение бизнесмена, занимавшегося мошенничеством и поддельными сделками, и выразил его в формате инсталляции. Однако выставка художника была со скандалом отменена.
Границы допустимого в искусстве постоянно пересматриваются, и нет однозначного ответа: что является дерзким экспериментом, а что – нарушением норм. В этом заключается сложность баланса между свободой самовыражения художника и моральными нормами. Творец взывает к участию и эмоциям публики, но рискует здоровьем и репутацией, и последствия зачастую оказываются непредсказуемыми.
Подписывайтесь на наш телеграм-канал, чтобы узнавать больше об искусстве перформанса
И не пропустите новое событие фестиваля перформативных искусств PERFORMA(R) 24 ноября. В Большом читальном зале «Ленинки» состоится иммерсивная инсталляция Silent Opera — уникальный проект, где опера, театр и современное искусство соединяются в одном пространстве. Барочная музыка, электронные аранжировки, голос и свет создают историю о поиске внутреннего героя.
Автор текста: Ангелина Картунова