В XXI веке развернулся новый этап развития театральной сценографии, связанный с активным внедрением многомерных и поистине безграничных по своему потенциалу визуальных технологий. Современные театральные художники получили возможность создавать масштабные цифровые полотна, работать с цветом, светом и фактурой на недоступном ранее уровне, комбинировать статичные и движущиеся объекты любой сложности, создавать реальные природные и метеорологические условия на сцене, что открывает безграничные горизонты для сценографического творчества. Главной тенденцией сегодня становится гибридизация совершенно, казалось бы, разнородных элементов цифровой и натуралистической эстетики, что создает потрясающие зрелищные эффекты, но не всегда находится в балансе с содержанием и передачей смыслов. Такое парадоксальное сочетание элементов вполне естественно воспринимается зрителем, поскольку способ бытия в современных условиях медиасреды - это опыт смешанной реальности на границе виртуального и экзистенциального измерения.
Видеоэкраны, которые нередко приходят на смену традиционным живописным задникам, не просто имитируют их, но и открывают качественно новые горизонты для визуального решения спектакля. Л. Манович писал о том, что картина со времен Ренессанса стала прообразом экрана, так как она служила «окном в виртуальный мир», и ее можно назвать «классической симуляцией». Когда появился экран восприятие зрителя было уже подготовлено многовековой историей живописи, особенно по форме – телевизор напоминает раму картины. Парадокс восприятия виртуальной реальности состоит в одновременности движения и неподвижности тела, что в театральном варианте усиливается необходимостью следить за действием актеров (рамой или окном служит сама сцена) и соединять его в воображении с различными элементами видеографии, то есть с другими окнами. Таким образом, восприятие театрального зрителя меняется на монтажное, сближая его с кинематографическим, когда приходится соединять разные элементы воедино – видеоизображение, текст, живые действия, декорации и т.д. Но поскольку театр – это зрелищное искусство, карнавальное, то есть телесно-ориентировано, что требует непосредственного контакта, монтаж происходит и между различными планами реальности – виртуальной и действительной (экзистенциальной).
Многие режиссеры сегодня используют экран как элемент сценографии, например, К. Богомолов одним из первых начал внедрять плазменные панели и полиэкран как отдельно действующих персонажей, дополняя смысл пьесы и расширяя горизонты понимания. Спектакль «Борис Годунов», поставленный в театре «Ленком» в 2014 году, стал одним из самых обсуждаемых в прессе: «Художник Лариса Ломакина поселила героев в торжественно-холодный павильон, похожий на холл современного бизнес-центра. Режиссер свободно монтирует даты и предлагаемые обстоятельства с помощью уже опробованного им экрана с титрами — в них концентрируется тот действенный начальный юмор, с которым только и можно по Богомолову относиться к абсурду истории» (из рецензии). Кроме того, в какой-то момент актер Александр Збруев в роли царя взаимодействовал с публикой, ломая четвертую сцену по Б. Брехту (этот прием очень часто используется в современных постановках). Такое параллельное использование виртуального изображения с камеры, которая стояла на сцене и тут же транслировала происходящее на сцене на экран, с экзистенциальным действом актеров создавало эффект смешанной реальности.
Подобные приемы заимствованы из видеоарта, они были придуманы художниками в видеоинсталляциях для нарушения привычного ощущения времени и пространства (например, проекты Дэна Грэхэма «Present Continuons Past(s)» и Дуга Айткен «Electric Earth», инсталляции Эйи Линзы Ахтиллы «Дом»). Как и в период становления театральной живописи в 18-19 веках эволюция сценографии сегодня тесно переплетается с развитием авангардных течений в изобразительном искусстве. Художники видеоарта, начиная с Нама Джуна Пайка, экспериментировали с экранами телевизоров, затем комбинировали видеоизображение на панелях, делали его мультиэкранным. «Как техника коллажа заменила масляную краску, так катодная трубка заменит холст», говорил Пайк, прославившийся своими видеоинсталляциями из ТВ-бюстгальтеров, ТВ-башен, ТВ-садов (300 телеприемников). Всемирно известный художник видеоарта Билл Виола замедляет скорость видео до определенных пределов и демонстрирует другой взгляд на реальность, выставка его работ «Путешествие души» проходила в ГМИИ им. Пушкина в 2021 г. Целью видеоарта всегда было изучать границы видео как художественного средства, что становится своеобразным способом исследования пространства и времени, а также различных аспектов существования человеческой субъективности, поиском новых возможностей контакта со зрителем и разрушением стереотипов кинематографа и телевидения. «Видеоарт выражает в том числе и основные принципы концептуализма и постмодерна: «объект» искусства превращен в «процесс» созидания искусства самим зрителем/участником, когда происходит размыкание границ между искусством и жизнью. Видеоарт основан на новом мимесисе, или постмимесисе, когда на месте прежнего зеркала возникает целая сложная система зеркал, отражающая предмет, самое себя, отражение предмета в себе, отражение себя в себе, отражение автора, отражение предмета в авторе, отражение отражения» (Ars Longa. Лекции по истории изобразительного искусства).
В спектакле «Карамазовы», поставленном К. Богомоловым в МХТ им. Чехова за год до работы в Ленкоме (премьера состоялась 26 ноября 2013 года, художник Лариса Ломакина), экран также играл смыслообразующую роль, на него выводился текст в искаженном утрированном пересказе с саркастическими ремарками. В подобных экспериментах экран служит целям постмодернистской деконструкции, предлагая зрителю множественность смыслов, контекстов и интерпретаций. В том же 2013 г. в спектакле «Портрет Дориана Грея», поставленном в Театре имени Ермоловой Александром Созоновым, использовался похожий прием - экран стал буквальным символом картины и зеркала. Главный герой, как и другие персонажи, постоянно находились под прицелом камеры, изображение с которой в реальном времени проецировалось на большом экране, но не это было главной технологической новинкой: «В Москве, конечно же, уже давно привыкли к спектаклям с использованием видео, но гигантского монитора, который с помощью хитрой конструкции постоянно летает над сценой и перемещается во все стороны, явно ещё не видали»; «В его (Созонова) спектаклях сценическое действие как таковое уходит на второй план и сложно монтируется как с заранее снятыми кадрами, так и с онлайн-видеотрансляцией. Его театр – нечто среднее между компьютерной игрой и клипом» (из рецензии).
Если десять лет назад прием использования экрана или полиэкрана казался новым словом в отечественной сценографии, то сегодня экран как отдельный субъект действия или часть декораций перестал быть чем-то необычным. С развитием технологий видеопроекции начали более органично вписываться в сценографию, становясь естественной частью сценического ландшафта. Современные технологии позволяют не только комбинировать видеопроекции с декорациями, но и создавать невероятные живые спецэффекты на сцене, многие из них заимствуются из современного сайнс-арта: например, искусственное создание тумана, дождя, облаков, использование воды в разных ее формах и конфигурациях – и все это становится новинкой в театральном сценографическом языке. Сайнсарт (science art) представляет собой синтез искусства, природы и науки, своего рода эстетизацию науки или превращение науки в арт-объект (например, как в био-арте). Художники создают био-арт-среду: так скандинавский художник Олафур Элиассон конструировал инсталляции с облаками и водопадами, используя для создания тумана смесь из сахара и воды, увлажнители и лампы, излучающие желтый свет.
В театральном контексте подобные натуралистические эффекты воплощены, например, в спектакле «Месяц в деревне» по пьесе Ивана Тургенева (МХТ им. Чехова, премьера состоялась 24 декабря 2020 г.), где режиссер Егор Перегудов вместе с художником Владимиром Арефьевым сконструировали тургеневскую деревню в современном формате 5D: вся сцена засыпана сеном, а над сценой висит настоящий туман. Зрители, сидящие в первых рядах партера, ощущают запах деревни и промозглости, им даже предлагают пледы, как в прохладный летний вечер на даче. Однако при всей сложности и изощренности сценографии сам спектакль кажется слишком затянутым и невыразительным с точки зрения режиссуры, будто уход в визуальные эффекты становится главной задачей постановки, что обедняет ее в плане передачи смыслов и содержания произведения.
В спектакле «Лес» театра им. В. Маяковского, где Егор Перегудов служит художественным руководителем и режиссером, сцену полностью покрывает вода. «Изначально была идея, что лес – это что-то дремучее, наступающее, опасное. А сейчас лес – это такая стоялая вода, какое-то место, где ничего не изменяется», – рассказал перед премьерой Перегудов, работавший снова в тандеме с художником Владимиром Арефьевым: его сценическое решение «сплавления леса по реальной воде» – произошло чуть ли не впервые в мировой практике на театральной сцене. Вода на сцене и на заднике в виде «кино», герои в сапогах и галошах, плавающие яблоки, бревна, на которых играют Счастливцев и Несчастливцев. Однако та же проблема, что и в МХТ им. Чехова – при потрясающей сценографии само действие скучно, лишено динамики и драматургии, зрители часто уходят после первого действия.
Еще одним примером гибридности приемов в создании сценографии является спектакль «Сон смешного человека» (художник-постановщик Алексей Говязин) - эскиз-перформанс по мотивам фантастического рассказа Ф. М. Достоевского, представленный на конкурс «Арт-мастерс» в 2021 г. и представлявший собой потрясающее взаимодействие стихий (песка и воды), света, танца и видеопроекций. В первом действии актеры стоят в свете бочек-фонарей, ассоциирующихся с барабаном револьвера, так как они перекручиваются с характерным щелчком, будто передавая слово следующему говорящему, а после раунда монологов из бочек высыпается песок. Во втором действии в начале сцена кажется просто зеркальной, в ней отражаются видеопроекции – огромные изображения абстрактных фактур и текстур, и не сразу понятно, что эта поверхность – бассейн с водой. Сначала действие развивается вокруг этой поверхности, поэтому она выглядит гладкой, и только, когда актеры ее тревожат, становится понятно, что это вода, и это создает потрясающий эффект неожиданности. Далее действие и танец уже связаны непосредственно с водой при постоянной трансляции видеоизображений, гармонично дополняющих друг друга. В этой постановке молодой режиссер Кристина Звыкова заменила оригинальный текст Ф.М. Достоевского на размышления актеров по поводу его рассказа, что не задало изначально весь смысл, а разрушило его, не дав возможность самому зрителю поразмышлять над классическим произведением. Спектакль превратился в прекрасный арт-перформанс с огромным количеством интересных визуальных решений художника, однако главная задача театрального действа создавать гармонию формы и содержания, не была достигнута.
Творческие находки современной сценографии постоянно удивляют: обратная тенденция минимализма в декорациях и отсутствие цифровых технологий часто становится источником более активного смыслообразования со стороны зрителя. Один из моих самых любимых театров "Сатирикон" реализует именно такую стратегию. Например, спектакль "Дон Жуан" того же режиссера - Егора Перегудова - потрясающее сочетание смешного балагана и глубины вечных тем, гениальной игры актеров и многослойного символизма. На сцене возведена конструкция, похожая на маяк, одновременно ассоциирующаяся с кругами ада или Вавилонской башней, на которой актеры проводят практически все время в течение спектакля, но это настолько увлекает, что зритель не скучает ни секунды, поскольку все картины разыгрываются в воображении: то она становится домом Дон Жуана, то береговым причалом, перед которым плещется море, то жуткой гробницей Командора, то лестницей, ведущей в преисподнюю.
А вы? "Любите ли вы театр, как люблю его я?"
(Основано на статье, опубликованной в журнале "Медиакультура" 1(3), 2025)