Материал не предназначен для читателей младше 18 лет.
Пинчон всегда был и остается большим знатоком экранной культуры и истории кино, но его романы экранизированы всего полтора раза. Вышедшая недавно в прокат «Битва за битвой» — как раз эта половинка. Спустя десятилетие после не слишком удачного «Врожденного порока» Пол Томас Андерсон переработал в фильм материал романа «Винляндия». На примере этих фильмов рассказываем, в чем сложности экранизации Пинчона и как их обходил ПТА.
Есть писатели, которых любит кино: Толкин, Роулинг или Кинг в руках талантливых режиссеров превращаются в кассовые вселенные. А есть авторы, чьи романы становятся на экране блеклыми тенями. Пруст с его «В поисках утраченного времени», Джойс с «Улиссом», Вирджиния Вулф с «Орландо», Берроуз с «Голым завтраком» — все эти тексты считали заведомо непригодными к киноадаптации как слишком объемные, слишком фрагментарные или просто бессобытийные с кинематографической точки зрения. Среди таких неприступных есть и Томас Пинчон, который родился в 1937-м, взрослел в тени ядерного гриба, а писать начал в 1960-х в мире, пережившем Карибский кризис и убийство Джона Кеннеди. Утечки из Пентагона и слухи о секретных проектах спецслужб подогревали страх того, что будущее человечества решается кулуарно дюжиной мужчин в высоких кабинетах. Вьетнамская война шла в прямом телеэфире, страшные кадры из джунглей перебивались рекламой жевательной резинки, в то время как ЦРУ устраивало перевороты в Латинской Америке и на Ближнем Востоке, а хиппи выходили в парки под звуки «Eve of Destruction» и вместе со студентами громили кампусы в Беркли и Колумбийском университете.
Проза после Хиросимы
Творчество Пинчона — продолжение проекта Великого Американского Романа, который задумывался как литературная форма, способная вместить целую эпоху и национальную культуру. Герман Мелвилл придал ему философский размах и метафизическую глубину, Марк Твен впустил на его страницы народный язык, Фицджеральд превратил его в зеркало, отразившее крах американской мечты, Фолкнер изобразил Юг США как микромир Америки. У Пинчона эта традиция преломляется через опыт Второй мировой войны, холокоста и атомных бомбардировок. Параллельно с Уильямом Гэддисом, Джоном Бартом и Доном ДеЛилло он начинает описывать скатывающийся в энтропию параноидальный мир, чья история выглядит как теория заговора, а реальность кажется ширмой, скрывающей какую-то зловещую истину за бесконечной системой скрытых кодов.
Этот мир — Америка холодной и классовой войны, в которой условные свои уже неотличимы от вражеских агентов под прикрытием. В прозе Пинчона нет обычных обывателей — каждый персонаж либо шпион, либо революционер, либо контрразведчик.
Подозрение становится главным топливом сюжета. Читатели, как и герой, начинают сомневаться: перед ними факты или дезинформация, правда или дымовая завеса?
Пинчон принципиально не позволяет знать больше, чем его персонажи. Герой для него — это не носитель истины, а точка зрения, POV на карнавал безумия. Но этот взгляд всегда ограничен, фрагментарен, и потому читатели его прозы никогда не могут сказать: «Вот теперь все понятно».
Понимание Пинчона осложняется и тем, что язык у него перестает быть проводником смысла, а сам он становится зыбкой территорией неоднозначности. Слово может быть паролем, рекламный слоган тайным кодом, случайная строчка из стихотворения — сигналом. Там, где рушится привычная связь между означающим и означаемым, появляется ощущение скрытой логики мира, от которой можно сойти с ума.
Пинчон поймал дух своего времени, ощущение дезинтеграции и утрату четких правил миропорядка, сумев создать уникальную галерею персонажей — параноидальных, смешных, трагичных, при этом предельно типичных для Америки второй половины XX века.
Его романы перегружены кинематографическими аллюзиями и цитатами, фильмы (в том числе вымышленные) составляют важнейшую часть их фактуры. Эти тексты как будто сами просятся на экран, вопреки своей монструозной многомерности. Но единственным режиссером, решившимся подойти к такому материалу, оказался Пол Томас Андерсон. В 2014-м он выпустил формальную экранизацию «Врожденный порок», получившую смешанную критику и в целом имеющую у фанатов ПТА статус курьеза. А нынешняя «Битва за битвой», хотя и не является строгой адаптацией Пинчона, очевидно, отталкивается от его романа «Винляндия» (об отличиях фильма от книги см. ниже). И это уже штука посильнее. Стивен Спилберг, посмотревший картину трижды, сказал: «Я давно не видел фильма, который был бы так похож по тону на „Доктора Стрейнджлава“ Кубрика. Это абсурдистская комедия, которую нужно воспринимать предельно серьезно, потому что она слишком уж точно отражает то, что происходит сегодня каждый день по всей стране».
Полезная паранойя
Начиная работу над «Внутренним пороком», Андерсон понимал, что перемонтировать Пинчона под стандартную трех-четырехчастную структуру голливудского фильма — значит потерять смысл его текста. Поэтому режиссер шел по пути максимально бережного переноса: огромные куски диалогов и даже сам голос рассказчицы (в фильме это певица Джоанна Ньюсом) воспроизводят текст романа почти дословно. ПТА не пытался объяснить сюжет или сделать его привычным детективом — наоборот, он оставил хаотичность и зыбкость романа, превратив фильм в атмосферный трип по Лос-Анджелесу 1970-х, где важно не столько, кто убил или кто агент, сколько само ощущение распада связей и паранойи. Единственным элементом, скрепляющим множественные эпизоды фильма, становится мотив дороги, по которой едет Ларри «Док» Спортелло, чтобы найти таинственного калифорнийского девелопера и свою девушку.
При этом в фильме мы можем наблюдать важное свойство киномедиума, замеченное еще в 1920-х, — способность сжимать, концентрировать, усиливать реальность (термин «тактильность», который вы, возможно, слышали применительно к фильму, как раз про это, а не про сверхкрупные фактурные планы). То же самое происходит с прозой Пинчона: если роман работает как калейдоскоп, у которого нет тотализирующей арки развития персонажей и строгого сюжета, то экранизация ПТА сжимает романную реальность в тоннель, по которому зрителей гонят к финалу. Отсюда и эффект: многие чувствовали, что фильм — это скорее визуальный вайб, попытка поймать ритм эпохи и юмор Пинчона, чем законченный нарратив. Для одних зрителей это было попаданием в точку, для других — недокрученным или даже провальным экспериментом.
В титрах «Битвы за битвой» после списка актеров появляется подпись «Вдохновлен романом Томаса Пинчона „Винляндия“», точно отражающая изменение в подходе режиссера к работе с литисточником. ПТА больше не сакрализирует текст и пинчоновские пассажи, но передает настроение книги. Он больше не пытается вмонтировать в фильм расползающиеся микросюжеты, но находит центральный стержень романа и акцентирует все внимание на нем.
У Пинчона в «Винляндии» через систему флешбэков мы наблюдаем хронику распада контркультуры 1960-х и наступления рейгановского «государства безопасности». Здесь есть Танатоиды — души, застрявшие между жизнью и смертью, гипнотический Ящик, превращающий зрителей в Маньящиков, пресекая в корне любые революционные поползновения, а над всем этим возвышается фигура Ричарда Никсона, чья гигантская статуя смотрит на кампус, где рождается и тут же рушится Народная Республика Рок-н-Ролла.
Это изваяние — гротескный и зловещий символ крушения утопий, квинтэссенция конца 1960-х — середины 1970-х, мрачной эпохи безнадеги и реванша правых сил. Фильм Андерсона сужает панораму этого печального общенационального ландшафта до локальной истории. В россыпи тайных организаций и примерно сотне героев пинчоновского исследования он видит семейную трагедию бывшего радикала Боба Фергюсона, его жены Перфидии и их дочери Уиллы. Дав зрителю возможность сопереживать главным героям, ПТА пробует нейтрализовать абсурд происходящего вокруг них.
Читайте также
«Битва за битвой»: главный арт-блокбастер года с ДиКаприо в роли террориста-левака
Если Пинчону было важно перенасытить сюжет приметами времени (в романе, в частности, упоминаются «Звездные войны», «Годзилла», сериал «Семейка Брэди», телешоу «Колесо фортуны»), красочно описать сцены с участием ниндзя-воинов, пришельцев и огромного монстра, который топчет таинственную лабораторию, тем самым зафиксировать массовое сознание эпохи холодной войны и блокбастеров, то Андерсон смело вымарывает все эти интертекстуальные игры, сосредотачиваясь на человеческой драме и прямом конфликте.
Константой, бережно перенесенной из текста в фильм, оказывается, во-первых, центральный вопрос, заданный Пинчоном: способен ли человек противостоять машинам контроля и находить способы выживания и в конечном итоге менять будущее? А во-вторых, хонтологический взгляд на социум: инстанцией репрессивной власти и источником насилия для Пинчона и ПТА становится прошлое, которое никуда не исчезает с течением времени, а лишь меняет форму. В настоящем прошлое проявляется как фантом — травма, чувство вины, горечь предательства, внезапные флешбэки утраченной любви. В таком «сегодня с привидениями» будущее не может наступить, незажившие раны прошлого захватывают и парализуют настоящее, лишая его возможности действовать.
Совсем не случайно Боба Фергюсона и в романе, и в фильме сравнивают с Чуваком из «Большого Лебовски»: оба становятся фигурами инертного сопротивления, чье неучастие, ускользание — стратегия скрытного выживания в мире тотального контроля.
В «Битве за битвой» есть сцена автомобильной погони, наглядно иллюстрирующая эту схему. Дочь Уилла, чудом избежавшая смерти, срывается с места: рев двигателя, резкий визг шин — и ее машина мчится вниз по извилистому серпантину. Следом, словно оживший кошмар, несется ультраправый участник тайного общества «Рождественских искателей приключений» — не просто человек, но олицетворение параноидального идеологизированного прошлого, которое отказывается отпускать и готово убить, лишь бы сохранить власть. Чуть позади — сам Боб. Мотор машины хрипит, автомобиль теряет скорость на поворотах, но Боб не сдается. Он настоящее — израненное, сбитое с толку, но все еще полное надежд успеть, защитить, дать будущему вырваться вперед. На шоссе эти три автомобиля складываются в напряженную аллегорию истории: прошлое давит на газ, пытаясь настичь и раздавить будущее; настоящее рвется удержать связь с будущим, хотя все грозит сорваться. Каждая секунда на грани катастрофы, каждый занос — как предчувствие того, что судьба целого поколения решается прямо здесь, в этом безумном смертельном забеге. В кульминационный момент будущее одерживает победу: молодое поколение вырывается из хватки старых идеологий и предрассудков.
Кажется, ПТА более оптимистичен, чем Пинчон.
Этот оптимизм объясняется разницей их творческих намерений. Пинчон никогда не писал романов на день насущный. Его взгляд ретроспективен: «Винляндия», вышедшая в 1990 году, фокусируется на 1960-х . Опубликованный в 2009 году «Внутренний порок» — 1970-е . Роман «Мейсон и Диксон» вообще повествует о событиях XVIII века. Для писателя важна не динамика развития персонажей, а попытка запечатлеть дух времени через детали. Пинчон всегда выдерживает временную дистанцию, которая позволяет ему не только четко рассмотреть и зафиксировать знаковые черты эпохи (большое видится на расстоянии), маниакально накапливая в тексте мелкие приметы времени, но и порождает комический эффект через монтаж высокого и низкого: через запятую идут марки сигарет, отсылки к поп-культуре, протоколы заседаний кабинета министров и описание студенческих протестов.
Андерсон же поступает как последовательный хонтолог: его не очень интересует происхождение сегодняшних проблем (это уже выяснил Пинчон), он переносит события в настоящее, чтобы бросить вызов тем самым призракам прошлого, пережившим свое время. Показательно, что фраза-пароль, какую прокуривший мозги подпольщик Боб должен был произнести в ответ на вопрос «Который час?», звучит так: «Времени не существует, и все же оно управляет нами».
Автор: Кирилл Весёлкин
Фото: Avalon / Legion-Media, Getty Images
Operation Paperclip — тайный вывоз в США немецких физиков для работы на оборонные проекты; COINTELPRO — федеральная программа слежки за активистами и саботажа левых политических движений внутри США; MKULTRA — эксперименты ЦРУ по контролю сознания с использованием ЛСД и психотехник.
