И мы вспоминаем фильмы с его участием:
Асса. СССР, 1988. Режиссер Сергей Соловьев. Сценаристы: Сергей Ливнев, Сергей Соловьев, Натан Эйдельман. Актеры: Сергей Бугаев, Татьяна Друбич, Станислав Говорухин, Дмитрий Шумилов, Виктор Бешляга, Анита Жуковская, Андрей Халявин, Ирена Куксенайте, Дмитрий Долинин, Александр Домогаров, Кирилл Козаков, Александр Баширов и др. 17,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Сергей Соловьев (1944-2021) поставил 20 полнометражных игровых фильмов, из которых в тысячу самых кассовых советских фильмов удалось войти только «Ассе».
Во второй половине 1980-х в России стали, наконец, появляться фильмы, авторы которых с гордостью заявляли, что их работ не коснулась безжалостная цензурная правка, легко превращавшая пушистую елку в отполированный до блеска телеграфный столб.
К примеру, в «Ассе» Сергея Соловьева, камера иронически примечает у входа на пляж массивную громаду привычного для начала 1980-х портрета и глубокомысленный лозунг, напоминающий, что «экономика должна быть экономной». А потом в фильме даются любопытные зарисовки из мира еще недавно запретной рок-музыки.
Впрочем, главной в «Ассе» становится мелодраматическая история 50-летнего супермена, главаря мафии и его молодой любовницы, кокетливо намекающая на ситуацию одного из самых знаменитых фильмов Бернардо Бертолуччи.
Правда, при всех заемных сюжетных и музыкальных поворотах «Асса» отмечена печатью таланта. Изысканный изобразительный ряд, превосходное чувство композиции кадра, переменчивого освещения и цвета...
И все-таки созданный в самом расцвете «эпохи застоя» «Спасатель» лично мне кажется значительнее, искренне и глубже, чем бесцензурная, «модно-молодежная» «Асса».
Наверное, ни один фильм Сергея Соловьева не собрал такого числа рецензий и аналитических статей, как его «перестроечная» «Асса», синтезирующая сразу несколько жанров – от драмы и мелодрамы до комедии и пародии.
Кинокритик Станислав Рассадин (1935–2012) подошел к фильму как–то слишком серьезно, бытово и, как мне кажется, без учета его жанровых особенностей: «В «Ассе» сравнительно мало несовершенств и она, в общем, неуязвима. Она такая, какой захотела быть, вот и все. В ней изображен мир, где, допустим, юная женщина может быть любовницей чудовищном преступника, убийцы, сохраняя при этом нерушимую трепетную чистоту, ну, скажем, Татьяны Лариной. Любовь слепа? Очень может быть, но ведь все–таки не настолько, чтобы не разглядеть огромных, до очевидности неправедных денег, пугающе, я бы сказал, неправедных и огромных, на нее же, на любовь, отчасти и тратящихся. … В фильме, конечно, есть взаправдашность — горькая, жесткая, даже жестокая. Сцена в милиции, где кулаками подсаженного и подначенного уголовника юношу наказывают за неположенное мужскому полу ношение серьги. Или лица зрителей на спектакле театра лилипутов, жадное. потешное любопытство, с каким пялятся на маленьких людей, эксплуатирующих ради заработка свою телесную аномалию. И т. д. В такие минуты сердце сжимается — больно, однако, и благодарно. Но странное дело: эту жалость, момент сострадания, едва подарив, тут же отнимают. Когда лилипут Альберт, не умея противостоять воле гангстера–супермена, кончает с собой, тут бы только и сопереживать, но стыдно сказать, не сопереживается. … Боли — вот чего недостает мне в «Ассе» (где убивают из пистолета, режут насмерть ножом, бьют кирпичом по макушке, не считая заурядного мордобоя, и сами себя направляют в смертную пучину); боли, если уж это про нас, про то, что с нами происходило и происходит. Боли даже за тех, кому фильм, казалось бы, сочувствует из всей мочи, за молодых, принуждая и нас к сочувствию самыми сильными средствами» (Рассадин, 1988).
С точкой зрения С. Рассадина спорил кинокритик Александр Тимофеевский (1958–2020): «Очевидно, что и гангстер — «любовник старый и красивый», и его содержанка с неземным обликом и неземным именем Алика, и юный рокер — юный рыцарь, бедный, но гордый романтический воздыхатель — персонажи–знаки, модифицированные маски бульварного романа, от которых по определению нельзя требовать ни психологически достоверной биографии, ни психологически узнаваемых характеров. … Ведя мелодраматическую линию, Соловьев последовательно обыгрывает и пародирует каноны бульварного романа, как эстетические, так и этические. … недостаток «Ассы», пожалуй, существенней. … Со всею силою влюбленности Соловьев увлекся роком и попал к нему в зависимость. Минутами кажется, что не режиссер завладел материалом, а материал завладел режиссером. … Не для того, чтобы подсластить пилюлю, а правды ради скажу напоследок, что время, по всей видимости, работает на «Ассу». Улягутся страсти вокруг картины, улягутся страсти и вокруг рока. Он займет свою культурную нишу, из которой не выгонишь» (Тимофеевский, 1988).
Кинокритик Вера Шитова (1927–2002) обращала внимание, что «режиссер Соловьев сознательно разрывал жанровое единство своего фильма — делал то, что потом назвали «слоеным пирогом». Он включал сюда причудливые «сны Бананана», давал текстовой перевод терминам рокового сленга, вводил в изобразительный ряд проекцию страниц исторического труда Н. Эйдельмана о Павле Первом. Он все время «играл фильмом», как бы давал нам понять всю степень своего живого авторского присутствия — со времен ранних фильмов Жана–Люка Годара такого не припомнишь. Мастер взял себе вызывающий приоритет авторского начала у них, этих пасынков застоя, осмыслив его как доминанту культуры андеграунда. … Это пока еще по существу единственный фильм, где идет речь о «золотой осени» зрелого застоя, о предфинальном «зените» его процветания. Время «Ассы» — это время нашедшего свои совершенные формы благоденствия загородных государственных дач, экспортного комфорта интуристовских отелей, куда пускают и «своих», плотских утех саун и охотничьих домиков, щедрот ресторанного шика, весомости пайков, состоящих из престижного дефицита. Вся эта устойчивая возможность потребления для тех, «кому положено», за счет нефтяных рублей и народного обсчета. Но для Соловьева, с этим его играющим, подчеркнуто прихотливым способом обращения с предметом искусства, вся эта благодать не есть предмет прямого исследования реалий действительности. … Думается, что происхождение мелодраматического «слоя» «пирога» «Ассы» заслуживает объяснения. Из них же первое, что он, Соловьев, устал от коммерческого, прокатного неуспеха своих фильмов. Подумать только, у него полный карман самых высоких премий, а кинотеатры вовсе для него не переполнены. Мелодрама же привлекает и будет привлекать всегда. … верное чутье художника потаенно подсказало ему: время мелодрам — это всегда время кризисов и перемен. В истории искусств так бывало в разных странах и по–своему, но общая закономерность прослеживается» (Шитова, 1989).
А кинокритик Виктор Демин (1937–1993) писал, что «Асса» явила нам, в какой–то степени, нового Соловьева: в фильме совсем нет сочиненности, иногда натужной, знакомой по прежним лентам. Новый фильм весь воздушен, легок, с обилием необязательных, хотя и красочных кусков, с упоением от самой манеры рассказа — манеры точной, сдержанной и, вместе с тем, ироничной, с неожиданными, но прекрасными выходами по временам в область обобщающего сарказма. … перед нами свободная, сильная, неожиданная и крайне примечательная картина, сделанная талантливыми художниками на взлете своего незаурядного мастерства» (Демин, 1988).
При всем этом «Асса» — один из немногих фильмов 1980–х гг., авторы которого пытаются работать со стремительно меняющейся реальностью, искать новые формы и приемы, адекватные ей. В «Ассе» разрушены многие советские табу: например, впервые звучат с экрана песни Виктора Цоя и Гребенщикова. Лексика персонажей раскованней, чем даже в грядущей Маленькой Вере. Впервые Соловьев так свободно и весело играет с формой (сны Бананана, представляющие собой метры пестро раскрашенной пленки; титры, впрямую провоцирующие зрителя, и пр.). Наконец, именно в Ассе состоялся дебют Александра Баширова — впоследствии звезды кинематографа 1990–х гг., первого в великолепной галерее питерских «придурков» (венцом которой станет Виктор Сухоруков).
Кинокритик Денис Горелов считает, что «фильм–фестиваль «Асса» легализовал русский рок–н–ролл — не столько звук, сколько «все это»: мужские серьги, коммуникейшн–тьюбы, танцующие в темноте светляки зажигалок, размаляканные сны (№1 и №2), слово «стеб», максиму «главное — чувствовать себя зрячим» и весь контркультурный понт, без которого рок становится просто высокооплачиваемой музыкой. … Это — наш Вудсток, Кент и Забриски–Пойнт. Асса forever» (Горелов, 2007).
Кинокритик Станислав Ф. Ростоцкий убежден, что «политическим итогом прошедших лет стало то, что не просто главным, но и даже, наверное, единственным героем фильма окончательно и бесповоротно стал Андрей Валентинович Крымов. … Не менее важно и то, что сегодня «Ассу» можно, наконец, посмотреть … качестве именно что кинокартины, многослойной (как и полагается всякому культовому произведению) и прискорбно не проанализированной именно что с точки зрения ее кинематографических достоинств: требовательный финальный призыв к переменам неизменно сбивал критический прицел в сторону социально–политических трюизмов» (Ростоцкий, 2019
Киновед Александр Федоров
Чужая Белая и Рябой. СССР, 1986. Режиссер и сценарист Сергей Соловьев (по повести Б. Ряховского). Актеры: Вячеслав Илющенко, Любомирас Лауцявичюс, Людмила Савельева, Султан Бапов, Андрей Битов, Илья Иванов, Владимир Стеклов, Борис Олехнович, Анатолий Сливников, Герман Шорр, Александр Баширов, Борис Ряховский, Бигульсин Кудабаева, Аркадий Высоцкий, Андрей Филозов и др. 3,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Уже в изобразительном решении фильма «Чужая Белая и Рябой» заложен контраст, если так можно выразиться, «былого» и «нынешнего» экранного мира Сергея Соловьева.
В цветных, вернее, светло-цветовых кадрах, восхитительно снятых оператором Юрием Клименко, ощутим знакомый поэтический ракурс, меняющий суть обыденных вещей. Так, словно по волшебству преображается скромная комната, где подросток играет на рояле, а его приятель, на миг заглянув в стекло соседней двери, видит, как сушит промокшие русые волосы молодая обнаженная женщина. Контуры ее фигуры, кажется, плавятся в световых потоках, струящихся из окон, за которыми слышен дурманящий шум дождя... И такой манящей желтизной окутаны фонари городского сада, и так восторженно сотни блестящих глаз смотрят на экран летней киноплощадки, что даже дождь не может помешать счастью: 1946 год, позади война, впереди — для тех, кто выжил, — целая жизнь...
Смотришь эти поэтические кадры и вспоминаются слова одного из героев фильма Алексея Германа: «Вот вычистим землю, посадим сад, и сами в том саду погуляем...». Что же мечта сбылась?
Но в одном монтажном ряду с этими сценами возникают черно-белые, вернее, желтовато-выцветшего оттенка эпизоды, вызывающие совсем иные чувства. Отец главного героя — однорукий военрук — беспомощно бьется в конвульсиях на полу грязного сортира. Окровавленный человек, в лицо которого впилась колючая проволока того самого, еще недавно такого романтичного городского сада. Покончившая с собой женщина под белой простыней морга... В этих кадрах, снятых на контрастных перепадах света и тени, ощутимо влияние стиля картин Алексея Германа и Элана Паркера...
Постижение Доброты, Сострадания, Противостояния Злу. Говорить об этом языком минорной ностальгии было бы только частью правды. Вот почему даже в «голубиной эпидемии» послевоенного казахского городка так тесно переплетаются добро и зло, дружба и вражда, любовь и ненависть, мечта о счастье, желание самоутвердиться, хоть чем-то вознаградить себя за жизненные ухабы, неудачи и раны.
И когда в финале главный герой сам отпустит заветную белую голубку, из-за которой он чуть не поплатился жизнью, он поймет, что есть на Земле ценности. которые не заменит ничто: даже тысяча самых прекрасных голубей...
Как всегда у Сергея Соловьева хорошо играют юные актеры. Исполнитель главной роли Слава Ильюшенко, не стремясь понравиться зрителям, не фальшивит ни в одной сцене. Вместе со своим героем он делает сложный выбор и совершает поступки человека, на наших глазах превращающегося в личность...
Киновед Александр Федоров
Дом под звездным небом. СССР, 1991. Режиссер и сценарист Сергей Соловьев. Актеры: Михаил Ульянов, Александр Баширов, Илья Иванов, Мария Аниканова, Дмитрий Соловьёв, Алла Парфаньяк, Александра Турган, Ольга Всеволодская-Голушкевич, Александр Абдулов, Валерий Светлов, Ольга Малинина, Анна Соловьева и др.
«Дом под звездным небом» — заключительная часть трилогии Сергея Соловьева. В основе «Ассы» был вполне правдоподобный сюжет, лишь временами соскальзывающий в область абсурдистского китча. В «Черной розе – эмблеме печали, красной розе — эмблеме любви» на первый план целенаправленно вышли сюрреалистические, вызывающе эпатажные аттракционы. В «Доме под звездным небом» ерническая стилистика «маразматической фантасмагории» мгновенно вызывает ассоциацию с известным анекдотом о человеке, который каждую гайку закручивал до тех пор, пока с нее не слетела резьба...
Впрочем, фильм начинается вполне пристойно — с путешествия видного ученого, лауреата всевозможных премий (Михаил Ульянов) в Америку, к сыну-карлику. Сцены эти сняты оператором Юрием Клименко в манере рекламного клипа: светящийся всеми огнями радуги Нью-Йорк, полет над городом на вертолете и т.д. и т.п.
Однако сразу же после возвращения лауреата домой, в атмосфере ленты все отчетливее ощущается аромат соловьевской «Розы...». Мало того, что какой-то прохиндей, оказавшийся в конце концов дьявольским мутантом, распиливает пополам дочь несчастного академика, так еще и вокруг его дачи появляются подозрительные личности с явно террористическими замашками.
Сергей Соловьев весьма эффектно использует имидж Михаила Ульянова как общественного деятеля, вставляя в свой фильм подлинную хронику его депутатско-делегатских выступлений на различных съездах. Да и сам актер бесстрашно пародирует многих своих персонажей прежних лет: важных и мудрых государственных деятелей, находящихся на вершине славы и почета.
С помощью чрезвычайно пластичных и выразительных актеров Баширова и Иванова — эксцентрично цирковых Рыжего и Белого клоунов — режиссер заводит нелепейший хоровод погонь, взрывов, стрельбы и тому подобных впечатляющих актов.
Все мерзости нашего бытия, весь идиотизм эпохи распадающейся на глазах государственной системы, экономического краха и нравственного тупика представлены в «Доме под звездным небом» в издевательски-гротескной форме. И хотя мне, честно говоря, гораздо ближе картины «старого» Соловьева, не могу не выразить своего восхищения перед способностью режиссера так весело и озорно показывать на экране все то, что в реальной жизни выглядит отнюдь не столь забавно.
Киновед Александр Федоров
Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви. СССР, 1989. Режиссер и сценарист Сергей Соловьев. Актеры: Александр Абдулов, Александр Баширов, Михаил Розанов, Татьяна Друбич, Михаил Данилов, Александр Збруев, Людмила Савельева, Илья Иванов, Анна Соловьева и др. 5,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Надо отдать должное Сергею Соловьеву, выпустившему в прокат шоу-китч «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» (как и свою предыдущую картину «Асса») в ореоле специальной рекламной компании с участием ведущих рок-групп и артистов. С упором на то, что это «кино для 15-летних и 40-летних, бедных и богатых, для верующих и атеистов».
Центральное ТВ на радость провинциалам дало прямую трансляцию с театрализованной премьеры «Черной розы...» в «Горбушке». Так каждый завзятый киноман мог попасть в царство импровизаций, веселых розыгрышей, пародий, насмешливой иронии и, разумеется, китча, намеренно педалированного Соловьевым как в сценической версии, так и в киноварианте. Так что можно было расслабиться, и получить удовольствие от откровенной дурашливости, не признающей никаких идеологических, политических, жанровых и моральных догм.
Феномен успеха «Черной розы...» — еще один довод в пользу создания шоу. Зрители часто готовы простить фильму любые недостатки, чтобы хоть на пару часов окунуться в атмосферу балаганного развлечения, при всей своей «постмодернистской» эпатажности отнюдь не лишенного интеллекта и «остающихся в осадке» печальных размышлений о том, к чему пришло наше общество к началу 1990-х.
Киновед Александр Федоров
Игла. СССР, 1988/1989.Режиссер Рашид Нугманов. Сценаристы Бахыт Килибаев, Александр Баранов. Актеры: Виктор Цой, Марина Смирнова, Александр Баширов, Пётр Мамонов и др. 15,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Картина Рашида Нугманова «Игла», поставленная на тему наркомании, при всей экстравагантности формы и пластичности исполнителя главной роли — солиста рок-группы «Кино» Виктора Цоя, — на мой взгляд, напоминает своеобразный коктейль из двух фильмов «главного учителя» — гуру «казахской новой киноволны» Сергея Соловьева — «Чужой Белой и Рябого» и «Ассы».
От первого — натуралистическая жесткость фактур, вирированные синевато-желтоватые кадры, диковатость азиатских пейзажей. От второй — коллажность, эпатажность, деформированость изображения, насмешливая ирония «поп»-стиля, ритмы рока, имитация съемок любительской камерой.
Чего стоит один постскриптум, который авторы саркастично посвятили телевидению, где только что погибший герой демонстрирует богатейший арсенал приемов «каратэ», раскидывая в разные стороны злобных соперников.
Что ж, дебютанты нередко начинают со стилизации, подражания. Рашид Нугманов и его оператор Мурат Нугманов взяли за образец работы одного из лидеров отечественного кино. Это их право. Да и выбор, в самом деле, не из худших...
Киновед Александр Федоров
Мама, не горюй. Россия, 1998. Режиссер Максим Пежемский. Сценаристы: Константин Мурзенко, Максим Пежемский. Актеры: Гоша Куценко, Николай Чиндяйкин, Сергей Колтаков, Евгений Сидихин, Сергей Векслер, Валерий Приёмыхов, Иван Охлобыстин, Андрей Панин, Маша Бакланова, Мария Машкова, Елена Шевченко, Александр Баширов, Нина Русланова, Иван Бортник, Олеся Судзиловская, Виктор Вержбицкий и др.
Известность в узких кинотусовочных кругах пришла к Максиму Пежемскому после его пародий «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» и «Пленники удачи».
В первой картине режиссер довольно едко обыгрывал штампы советских фильмов 1930-х — 1940-х о героических летчиках и полярных исследователях. Во второй — фантазировал на темы советских комедий 1950-х — 1970-х (включая фильмы Гайдая и, разумеется, «Джентльмены удачи»). Впрочем, фантазия, по-моему, вышла скучная...
Нынешний фильм Пежемского явно «косит» под Тарантино («Криминальное чтиво»).
Его герои, занятые поиском некого неуловимого «морячка», говорят «чисто по фене», натурально балуются на*котой, машут стволами и т.д. Словом, сплошная «крутизна»...
Одни из них — менты, другие — братва. Но друг от друга они мало чем отличаются. «Хороших парней» среди них нет. Зато «плохих» — навалом...
Честно говоря, мне не доставило большого удовольствия лицезреть на выпендреж персонажей фильма «Мама, не горюй». Тем паче, что за ним отчетливо просвечивался выпендреж его авторов. Дескать, мы тоже не лыком шиты. Тарантино — пофигист, и нам на все наплевать... Тарантино – циник, а мы еще круче... Да пошли вы все с вашими «ценностями», «моралью», «идеалами»!
Впрочем, возможно, путешествие в «параллельный мир», которое предлагает Максим Пежемский, кому-то и придется по душе...
Да, совсем забыл: в фильмах Тарантино, как правило, много крови. У Пежемского за весь фильм так никого и «мочат». Вот за это реальное спасибо!
Киновед Александр Федоров
Хрусталев, машину! Россия, 1998. Режиссер Алексей Герман. Сценаристы: Светлана Кармалита, Алексей Герман. Актеры: Юрий Цурило, Нина Русланова, Юри Ярвет (младший), Михаил Дементьев, Александр Баширов, Наталия Львова, Мулид Макоев, Иван Мацкевич, Паулина Мясникова, Виктор Михайлов, Нийоле Нармонтайте, Ольга Самошина, Тамара Серкова, Генриетта Яновская и др. 0,03 млн. зрителей.
… 28 февраля 1953 года. Московский истопник мехового магазина Федя Арамышев по дороге на работу соблазняется блестящей фигуркой на радиаторе пустого засыпанного снегом «Опеля-капитана», стоящего на обочине. Откуда было знать бедному Феде, что из-за этого легкомысленного поступка он попадёт в историю, связанную с «делом врачей», оперативными планами МГБ и высокой политики.
Не знал об этом и генерал медицинской службы Юрий Георгиевич Кленский. А ведь именно на его долю выпадет большая часть того кошмара, который мог свалиться на плечи любого человека тех времён. Генерала решают подставить, чтобы в дальнейшем обвинив в шпионаже сослать в лагеря. Для этого к нему послан шведский журналист. Кленский гонит его, понимая, в чём дело, и пытается бежать. Но неудачно. На развилке за городом его ловят и пересаживают в крытый грузовик, где Кленского насилуют урки. Вскоре грузовик догоняет правительственный эскорт и забирает генерала. Его везут на дачу к умирающему Сталину. Кленский одним из первых в стране узнаёт о смерти Вождя...
Алексей Герман снимал этот фильм без малого десять лет. За это время несколько участников съемочной группы успело, как говорится, уйти в мир иной. А Герман в перерывах на поиски то и дело кончающихся денег всё снимал и снимал...
В итоге получился впечатляющий портрет времени. С фантасмагорией быта коммунальных квартир, больничных палат и операционных... С жестким натурализмом шокирующих сцен... СССР поздней эпохи сталинизма предстал на экране неким королевством кривых зеркал, где царит тотальный беспредел. Где нет места нормальным людям и нормальным человеческим чувствам.
В принципиальности черно-белого изображения и «начерно» записанного звука видится отчетливая позиция автора: дескать, не ждите украшений и виньеток. Абсурдный, противоестественный мир может быть показан только так, а не иначе...
Как всегда в фильмах А.Германа в «Хрусталеве…» превосходно играют актеры, которых, несмотря на все их таланты, он пользует в большей мере по типажному принципу. Нет в драме Германа и четко выписанной сюжетной линии.
Скажу больше, зрители, лишенные знаний о реальности тех лет (к примеру, аудитория Каннского фестиваля), наверняка мало что поняли в этой картине. Известно, что, опасаясь конкуренции со стороны фильма А. Германа на «Нике-99», создатели «Молоха» и «Сибирского цирюльника» сняли их с конкурса. Однако после сеанса фильма «Хрусталев, машину!» приходишь к мнению, что работа Германа в любом случае была обречена получить свой букет «Ник». Произведения такого художественного мастерства в российском кино не было уже давно...
Киновед Александр Федоров
Груз 200. Россия, 2007. Режиссер и сценарист Алексей Балабанов. Актеры: Алексей Полуян, Агния Кузнецова, Леонид Громов, Алексей Серебряков, Леонид Бичевин, Наталья Акимова, Александр Баширов, Анжелика Неволина и др. 0,02 млн. зрителей.
С одной стороны фильм Алексея Балабанова «Груз 200» кинокритиками трактуется как экстремальное (а то и мессианское) идеологическое послание, а с другой – как чернушный «ужастик», скверная по вкусу и профессиональному уровню фантасмагория или почти пародийный «трэш».
Возникает вопрос, почему А. Балабанов решил рассчитаться с советской властью именно в 2007 году, тогда как другие российские авторы сделали это кто на 15, а кто и на 20 лет раньше (не говоря уже об А. Солженицыне, который писал и публиковал «Архипелаг Гулаг» еще в 60-х годах прошлого века)? Вполне вероятно, что один из вариантов ответа – именно в открывшейся к началу XXI века возможности «трэшэвой» трактовки серьезных социальных и идеологических проблем. Такого рода подход А. Балабанов продемонстрировал в «Жмурках» (2005), а затем перенес его (попутно избавившись от тяжеловесного «черного юмора») в «Груз 200».
Скорее всего, авторы фильма (к коим, естественно, относится и продюсер С. Сельянов, – продюсерский мотор, год за годом курирующего радикальные киноэксперименты А. Балабанова) заранее рассчитывали на полярные трактовки своего произведения, потому что в современном социокультурном контексте атмосфера скандала, конфронтация в спорах о степени правдоподобности, реальности и шокового натурализма в значительной степени помогает продвижению товара на медийном рынке.
Конечно, в обычном кинотеатрах «Груз 200» в силу своей специфики был обречен на маргинальный прокат: «за 11 дней он собрал всего 300 тысяч долларов – на порядок меньше, чем «Жмурки» и втрое меньше, чем «Мне не больно» (Матизен, 2007).
Его побрезговали взять в конкурс и мало-мальски заметные международные фестивали. Однако на «носителях», предназначенных для индивидуального просмотра (видео, DVD, интернет-файлы) этот фильм пользовался куда большим спросом.
А спрос этот в существенной степени подпитывался «брэндовой» рекламой «Груза 200» («Смотрите новый шокирующий фильм культового режиссера «Брата» и «Брата-2»!) и противоречивой реакцией со стороны журналистов, критиков и публики (благодаря интернет-сайтам продвинутая часть массовой аудитории сегодня практически мгновенно реагирует на любое мало-мальски заметное событие в политике, экономике и культуре).
Но не стоит сбрасывать со счетов и коммерческий потенциал медийного насилия, которое всегда занимало большое место в творчестве А. Балабанова. Учитывая, что в России возрастные ограничения практически не соблюдаются, можно предположить, что значительной частью зрителей «Груза 200» была несовершеннолетняя аудитория, которую медийное насилие притягивает куда больше, чем взрослую часть населения.
В этом контексте современная социокультурная ситуация в России отличается, на мой взгляд, чрезвычайной терпимостью к «радикальному» медийному насилию и агрессии. Создатели «Груза 200», точно просчитав конъюнктуру рынка, решили, что отечественная аудитория «созрела» для их «радикальной концепции» именно сейчас, когда, несмотря на маскировочные декларации, в российских медиа сняты все былые табу на степень натурализма в изображении насилия.
Основные причины притягательности фильмов, содержащих сцены насилия, у аудитории, можно обобщить следующим образом: развлечение, рекреация, компенсация, желание испытать волнение/страх; стремление виртуально испытать агрессию (эффект эмпатии); отождествление с агрессивным персонажем или персонажем-жертвой (эффект идентификации) игнорирование ограничений (эффект «запретного плода); попытка увидеть насилие/агрессию, отражающие свой собственный опыт; изучение окружающего криминального мира (постижение роли насилия в обществе и в районе обитания данной аудитории); эффект самоуспокоения, т.е. эффект предчувствия счастливого финала и осознания того, что «весь этот кошмар происходит не со мной»; гендерный эффект и т.д.).
Бесспорно, авторы «Груза 200» могут сколько угодно открещиваться от того, что они сознательно просчитывали такого рода аттракционы воздействия медийного насилия, однако, как известно, конечный результат совсем не обязательно связан с осознанными авторскими намерениями. Сознательно или бессознательно, расчетливо или интуитивно…
Важен результат, в данном случае, в виде медийного продукта, главным аттракционом которого стало «радикально» и натуралистично показанное насилие в различных его ипостасях.
На мой взгляд, «Груз 200» построен на несложных противопоставлениях:
1) безжалостный маньяк и его беззащитные жертвы (см. фольклорные корни сказки о Волке и Красной Шапочке);
2) равнодушное государство и его «граждане-винтики», которых оно посылает погибать на войне или обрекает на жалкое прозябание в ужасных бытовых условиях;
3) наивность героини (Красной Шапочки) и коварство маньяка (Серого Волка);
4) планы (дочери большого начальника – Красной Шапочки; маньяка – Серого Волка; местного самогонщика – строителя «Город Солнца»; профессора-атеиста) и полярные им конечные результаты.
При этом фильм А. Балабанова вполне укладывается в традиционную структуру сюжетных стереотипов триллера или хоррора: персонажи: мирные жители, чудовище/маньяк; существенное изменение в жизни персонажей: чудовище/маньяк совершает серию убийств; возникшая проблема: нарушение закона, жизнь каждого мирного персонажа под угрозой; поиски решения проблемы: преследование чудовища/маньяка героем(ми) и/или стражем(ми) закона; решение проблемы/ возврат к стабильной жизни: уничтожение/арест чудовища/маньяка, возвращение к мирной жизни.
Киновед Александр Федоров