Сегодня мы вспоминаем некоторые фильмы с ее участием:
Картуш. Cartouche. Франция, 1961. Режиссер Филипп де Брока. Сценаристы: Даниель Буланже, Филипп де Брока, Шарль Спаак. Актеры: Жан-Поль Бельмондо, Клаудия Кардинале, Одиль Версуа, Марсель Далио, Ноэль Роквер, Жан Рошфор и др. Прокат в СССР – 23 мая 1977. 34,9 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 3,6 млн. зрителей.
Режиссер Филипп де Брока (1934-2004) поставил целый ряд успешных развлекательных фильмов: «Картуш» (1961), «Человек из Рио» (1964), «Злоключения китайца в Китае» (1965), «Великолепный» (1973) и др. Некоторые из них попали и в советский кинопрокат.
Жан-Поль Бельмондо всегда искренне любил яркое развлекательное зрелище. Ему нравилось обходиться без дублеров в опасных трюках. Тут его не остановила даже тяжелая травма во время очередной автомобильной кинопогони. Поэтому путь от звезды "новой волны" («На последнем дыхании») к звезде кассового боевика был у Бельмондо коротким. Еще в историко-приключенческой ленте Филиппа де Брока «Картуш» он закрепил имидж своего шоу-героя. Мужественного, смелого, удачливого обладателя мускулистого торса, остроумного покорителя женских сердец, неудержимого в достижении цели. Похожий образ Бельмондо сыграл, к примеру, в фильме «Супруги второго года» («Повторный брак»), действие которого происходит во времена Великой французской революции. Хороша была и партнерша Бельмондо по «Картушу» – очаровательная итальянка Клаудиа Кардинале.
Киновед Александр Брагинский (1920-2016) писал, что «многие зрители увидели в Картуше черты популярного «Фанфана-тюльпана». Действительно, у них общее происхождение. Оба увлекаются женщинами не своего круга: Фанфан – дочерью короля…, Картуш – светской красавицей, неспособной оценить его порыв. Но в картине Кристиан-Жака бурлила фронда, насмешка над власть имущими, над «войной в кружевах», а у Филиппа де Брока эпически воспевались подвиги одиночки. … Оба фильма развлекали, но разными средствам. … Жан-Поль выполнял сам опасные трюки, отказываясь от услуг каскадера. И вполне удовлетворил как тех, кто ищет в кино лишь развлечение (а таких большинство), так и тех, кто стремится найти пищу для ума и сердца» (Брагинский. 1998: 75).
Кинокритик и журналист Александр Асаркан (1930-2004) также обратил внимание на определенное сходство «Картуша» с «Фанфаном-тюльпаном»: «О том знаменитом фильме вы вспомните сразу, как только начнется этот. Когда умер Жерар Филип, соотечественники оплакивали его как последнее воплощение французского рыцарства и благородства, — и миллионы людей из других стран, не видевшие его на сцене в «Сиде», но видевшие в кино, разделяли это чувство. Жерар Филип был, можно сказать, героем не от мира сего — он почти и не играл современных ролей,— в трагедии, в комедии, в романтической мелодраме (да, говорят, и в жизни) он оставался рыцарем без страха и упрека» (Асаркан, 1977). Однако, продолжал А. Асаркан, в отличие от Жерара Филипа, «Жан-Поль Бельмондо весь в нашем времени, и если нет цельности и духовного подъема в его персонажах из современных сюжетов, а «страха» и «упрека» сколько угодно, то и с условным героем красивой легенды дело обстоит точно так же, кто бы там он ни был — разбойник, повстанец или принц» (Асаркан, 1977).
Мнения нынешних зрителей о «Картуше» порой существенно расходятся.
«За»: «В пору моего советского детства это был мой любимый фильм. В ту до-видео-эпоху испытывала самое настоящее, огромное счастье, увидев этот фильм в соседнем кинотеатре... Было впечатление чего-то безумно романтичного, красивого и сентиментального, особенно в финальной музыке, под которую тонет карета» (Лизавета).
«Хорошо сделанный приключенческий фильм. Остается только удивляться, как это в капиталистической стране его разрешили выпустить в прокат, так как в нем весьма талантливо рекламируются идеи революции, а большинство богатых людей изображены злодеями» (Спутник).
«Против»: «Неудачное подражание «Фанфан-Тюльпану». Бельмондо успешно сыграл уголовника и сексуального маньяка. Так и замышлялось? Единственная, у кого всё получилось – Клаудиа Кардинале» (Фред).
«Фильм был хорош в свое время, сейчас безнадежно устарел, так и не став бессмертной классикой. Явный перебор с патетикой, смотрится с ощущением фальши. Не трогает» (Лена).
Киновед Александр Федоров
Сова появляется днём / День совы / Il Giorno della civetta / La Mafia fait la loi. Италия–Франция, 1967. Режиссёр Дамиано Дамиани. Сценаристы: Леонардо Шаша, Дамиано Дамиани, Уго Пирро (по роману Леонардо Шаша). Актеры: Клаудия Кардинале, Франко Неро, Ли Джей Кобб, Тано Чимароза, Серж Реджани и др. Прокат в СССР – с 28 сентября 1969. 20,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей. Прокат в Италии: 4,3 млн. зрителей.
Режиссер Дамиано Дамиани (1922-2013) был одним из любимцев советского кинопроката, так как ставил острокритические по отношению к буржуазному обществу политические детективы и драмы («Следствие закончено, забудьте», «Признание комиссара полиции прокурору республики», «Сова появляется днём» и др.).
Действие политической драмы «Сова появляется днём» происходит в Сицилии. Убит глава строительной фирмы. Главный герой (в колоритном исполнении Франко Неро) ведет расследование этого дела и вскоре понимает, что среди организаторов этого убийства стоит местный мафиози, по совместительству еще и депутат…
Надо отметить, что прогрессивный итальянский политический кинематограф всегда активно поддерживался советской кинопрессой.
Так киновед Нея Зоркая (1924-2006) в своей рецензии на фильм «Сова появляется днем» хвалила фильм за прогрессивную политическую позицию и острую критику беззакония. Режиссура Дамиано Дамиани и актерская игра Клаудии Кардинале, Франко Неро и Сержа Реджани также получила высокую оценку (Зоркая, 1969).
Зрители XXI до сих пор считают этот фильм не только современным по проблематике, но и весьма убедительным в художественном плане:
«Очень нравятся фильмы Дамиано Дамиани. В общем-то, это не просто детективы. В них есть человеческие трагедии, выбор героев при, казалось бы, полном тупике. По его фильмам можно изучать итальянские традиции. Всегда чувствуется уличная "итальянская жизнь" - семейные кланы, мафия, патриархат, по-моему, никуда не девшийся до сих пор, отношение к женщине, как к мебели и собственности. И еще он снимал красивых итальянских актрис» (Яна Арв).
«Нравится в этом фильме Клаудия Кардинале очаровательная, эмоциональная, женственная, притягательная. Еще много эпитетов можно сказать об этой актрисе. В этом фильме она в центре внимания, хотя приятно смотреть и на Франко Неро, умный неподкупный капитан, за что и поплатился. … Посмотрела фильм уже не первый раз, хорошее кино не стареет» (Алефтина).
«Дамиани - мастер высшей пробы! Каким-то волшебным способом он строит фильм так, что не отвлекаясь ни на минуту от сюжета, одновременно любуешься крупными планами актеров, залитыми солнцем улочками городка, где проходит действие, игрой актеров. А уж красота Клаудии Кардинале и Франко Неро просто сражает! Неро очень идет форма, он в ней неотразим» (НВЧ).
Киновед Александр Федоров
Невеста Бубе / La Ragazza di Bube / Девушка / La Ragazza. Италия-Франция, 1963. Режиссёр Луиджи Коменчини. Сценаристы: Луиджи Коменчини, Марчелло Фондато (по одноименному роману Карло Кассола). Актеры: Клаудия Кардинале, Джордж Чакирис, Марк Мишель и др. Прокат в СССР – с 31 января 1966: 19,4 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Италии: 4,9 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей.
Режиссёр Луиджи Коменчини (1916-2007) – один из самых именитых итальянских мастеров экрана. Он снимал фильмы самых разных жанров – от комедий («Хлеб, любовь и фантазия», «Игра в карты по-научному») до психологических драм («Невеста Бубе», «Преступление во имя любви») и сказок («Приключения Пиноккио»).
Драма «Невеста Бубе» рассказывает историю о деревенской девушке, полюбившей друга своего погибшего брата-партизана… Картина, где Клаудиа Кардинале впервые заговорила с экрана своим голосом (до этого ее роли озвучивали другие актрисы). Картина, где актриса тонко и убедительно сыграла свою героиню, которая противостоит суровой судьбе…
Кинокритик Яков Варшавский (1911-2000) писал об этом фильме очень тепло:
«Фильм ясный, добрый, чистый. Полемически чистый. Как необходимы ему сияющие глаза Клаудии Кардинале, ее простая красота, красота девчонки, которую вы, кажется, только что встретили в трамвае или автобусе; так сказать, обыкновенная красота, кинематограф лишь сделал ее всем понятной, осветив на экране.
«Я не люблю трагических фильмов», — говорит Коменчиии. Он для того, может быть, и пригласил Кардинале на главную роль, чтобы всем своим солнечным обликом она сопротивлялась трагизму сюжета. В этом смысле «Девушка Бубе» — трагикомедия. …
Кардинале играет — и хорошо, органично, подробно играет — самую раннюю девичью юность, первую, еще глупую любовь к отчаянному мальчишке Бубе.
Итальянский 1943 год — источник многих трагикомических историй. На долю Мары, героини фильма, пришлась особенная трагикомедия: она взрослеет, пока Бубе прячется от старых, потом новых властей; она встречает другого юношу, пока Бубе сидит в тюрьме, и этот другой парень ей больше но душе, н все-таки она верна своему Бубе — ей необходимо быть верной...
Какие перипетии волнуют зрителя? Этот вопрос всегда многое объясняет в природе фильма и мышлении художника. … Простая пружинка эта приводит, однако, в действие сильные и чистые эмоции. Есть чем дорожить в человеке — просто отвечает фильм на бесчисленные философские вопросы Запада о ценности человеческого существования. Верность Мары жениху, уже даже и не очень любимому — да она почти и не знает его! — нечто большее, чем верность добропорядочной невесты. Уходит юность, уже становится нс девичьей красота Мары, и уже она украшает себя белым шарфиком — а все ждет Бубе...» (Варшавский, 1964: 82-83).
Немногие зрители помнят теперь этот фильм, но те, кто помнят, оценивают его высоко:
«Главное впечатление – это какая-то просто неправдоподобно красивая Клаудия Кардинале! … На фоне "невесты Бубе" оба её "женишка" - и заглавный герой (Дж. Чакирис), и типограф Стефано (М. Мишель) - выглядят настолько блёкло, что о них даже не хочется упоминать! … Отдельно отмечу красивейший саундтрек Карло Рустикелли. Если композицию "La raggazia di blue" я давно знаю в исполнении Франсиса Гойя, то "тему Мары" (как я её назвал, потому что она звучит только на крупных планах КК) - неимоверно красивую и грустную гитарную мелодию пока не нашёл нигде...» (Г. Воланов).
«Красивейший фильм о настоящей любви и верности, о благородстве и чувстве долга. Читала книгу, по-моему, фильм передает ее во всех нюансах, и, может быть, даже делает эту историю более яркой. Потрясающе красивые герои, классная актерская игра, красивая музыка. Очень жаль главную героиню, но понимаю что поступить по-другому она не могла» (А. Зуйкова).
Киновед Александр Федоров
Красная палатка / La Tenda rossa. Италия-СССР, 1969. Режиссер Михаил Калатозов. Сценаристы: Роберт Болт, Эннио де Кончини, Михаил Калатозов, Юрий Нагибин, Ричард Л. Адамс. Актеры: Питер Финч, Шон Коннери, Клаудия Кардинале, Харди Крюгер, Эдуард Марцевич, Григорий Гай, Никита Михалков, Луиджи Ванукки, Марио Адорф, Донатас Банионис, Массимо Джиротти, Юрий Соломин, Отар Коберидзе, Борис Хмельницкий, Николай Иванов, Юрий Визбор, Юрий Назаров, Александр Январёв и др. Прокат в СССР – c 20 октября 1970: 11,8 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 0,8 млн. зрителей. Прокат в Италии: 3,2 млн. зрителей.
Неужели тот самый? Неужели тот, что вот уже семь лет наводит страх на всех наших журналистов-международников боевиками о легендарном агенте 007 с правом на убийство - Джеймсе Бонде? Неужели он? В нашем фильме нашего режиссера! Примерно так подумал автор этих строк, когда в 1969 году узнал, что Шон Коннери снялся в картине Михаила Калатозова «Красная палатка». Для отечественных киноманов это было сенсацией.
Фильм Михаила Калатозова основывался на реальных фактах спасения арктической экспедиции Нобиле в конце 1920-х годов. В картине играло блистательное созвездие английских, итальянских и русских актеров.
Шону Коннери досталась роль легендарного полярника Амундсена, полетевшего к Северному полюсу спасать итальянцев и... погибшего где-то в бескрайних ледяных пустынях. Герой Шона Коннери был сильным, мужественным, упрямым человеком, не привыкшим отступать перед смертельной опасностью.
Михаил Калатозов, которого кинематографический мир знал по эмоциональным, экспрессивным фильмам «Летят журавли» (1957), «Неотправленное письмо» (1960), «Я – Куба» (1964), на сей раз выстраивал драматическое повествование в более сдержанной манере. Мощное личностное обаяние, грустная ироничность Шона Коннери попала здесь, что называется, в точку.
В год выхода «Красной палатки» в советский кинопрокат журнал «Искусство кино» опубликовал объемную рецензию, в которой этой драме давалась неоднозначная оценка:
«Авторы фильма самым добросовестным образом пытались сохранить атмосферу, в которой велись спасательные работы на «Красине», проследить перипетии его ледового похода. Они искали способы передать дисциплинированность людей, сознательное мужество коллектива. Мы видим воочию самоотверженный подвиг советских полярников. И все же не выплеснулся во всей яркости на экран тот дух братства и восторг солидарности, которым жила страна. Это досадно. Но это не должно помешать увидеть, что перед нами тем не менее недюжинное кинопроизведение, объединенное другой и по-своему тоже весьма значительной темой, проникнутое высокими страстями и живыми мыслями.
Трехчасовая лента дарит зрелище запоминающееся и красочное. … Вновь типично калатозовский конфликт, его фактура, его масштабы. Но — это и есть самое неожиданное — в близком ему мире яростного столкновения человека со стихией, с судьбой Калатозов на этот раз ищет иные пути, словно до конца изведав поэтику эмоционального кинематографа в своих прежних работах. Да и что нового откроет ему борьба человека с равнодушной природой? Разве не довел он эту тему до исчерпывающей полноты в «Неотправленном письме»? Что даст ему столкновение человека с собственной слабостью и победа над ней — разве не был исследован им сполна и этот конфликт?.. Нет, то, что мастеру, делающему не третий и не пятый фильм, могли показаться тесными рамки излюбленной им стилистики, не может вызвать ни недоумений, ни порицания. Для своей новой картины Калатозов выбрал краски, ранее не свойственные его палитре: он поставил фильм-размышление. …
Чем привлек авторов фильма «суд» героя над самим собой, понять легко. Исповедальная интонация создает в картине особую эмоциональную атмосферу, сообщает ей повышенный эмоциональный тонус. Тем более что Умберто Нобиле (его образу талант Питера Финча сообщает искренность и глубину чувств) придает своей мучительной, беспокойной самооценке форму «суда» еще и потому, что все «судьи» в фильме — это выражение его собственных упреков себе. Но в чужих устах эти упреки жестче и безапелляционней, в этом главное. …
Неопределенность, заключенная в сценарном замысле, не была окончательно преодолена и режиссурой. Обе возможности — и пафос требовательного морализма и гармония всепрощающего умиротворения — получили в фильме яркое, но, увы, равное воплощение.
Нет, вовсе не к плакатной однозначности решения запоздало пытается призвать режиссуру и сценаристов рецензент. Если бы в фильме была полифоничность, то самое «с одной стороны.., но и с другой стороны», беды бы не было. У полифонии есть свои законы соразмерности и стройности. Разные же голоса нашего фильма не сплетаются в стройную фугу — они диссонируют.
Фильм, как это уже отмечалось выше, богат исполнителями яркого таланта и большого, уверенного мастерства. Следить за тем, как играют многие из них, немалое удовольствие. Повинуясь воле режиссера, выраженной, как всегда в фильмах Калатозова, определенно и увлекательно артисты достигают романтической, не порывая при этом с жизненной простотой и достоверностью. Они убеждают и в ситуациях, где легко было впасть в театральность, увлекают отточенным артистизмом, темпераментом, ясным пониманием задач. Собранные из разных стран, они кажутся воспитанными в одной школе — так силен ток единой творческой воли, излучаемой режиссурой и чутко, осознанно воспринятой почти всеми исполнителями.
К сожалению, иногда авторы фильма все же «спрямляют» характеры, которые в этих случаях начинают восприниматься и слишком уж условном, едва ли не символическом освещении. …
Всего лишь олицетворением верности, но верности действенной, неутомимой (отнюдь не Сольвейг!), предстает в фильме Валерия — Клаудиа Кардинале. На протяжении всего фильма у нее только одна тема и одна гамма красок для ее выражения. Думается, что от Клаудии Кардинале можно было ожидать исполнения более сложного по замыслу и разнообразного по рисунку. …
Некоторая нестройность и дисгармоничность фильма во многом компенсируется красочностью и яркостью его отдельных частей. Это происходит почти всегда там, где режиссер остается верным себе, своей склонности к открытой действенности, своей неиссякаемой энергии, своему неистребимому темпераменту. В этой склонности к динамизму, эмоциональной насыщенности объяснение почерка этого мастера, его индивидуальность. …
Да, в лучших эпизодах фильм обретает дух народного, щедрого на краски, эмоции, не боящегося преувеличений красивого представления. В нем появляются краски, редко употребляемые в нашем кинематографе. Наступают мгновения, когда даже однозначность в характеристике персонажей из слабости становится силой, ибо не мешает, а способствует проявлению театрально яркой эмоциональной окраски образов. Особенно цельно эта стилистическая доминанта проявляет себя там, где свободно, во всю ширь и мощь открывают себя бурный темперамент и фантазия режиссера, не стесненные умозрительным замыслом.
...Я долго думал: чем оказался этот фильм для его режиссера? Неужто в сложную, без малого четырехлетнюю эпопею съемок его вовлек только размах дальних экспедиций? Или масштаб темы, ее всечеловечность? Она в интересе к этической теме, в той страсти, с которой Нобиле молит Амундсена о приговоре. В крике генерала: «Не осуждай меня на жизнь в пижаме!» Пусть презрение, пусть приговор, пусть тяжесть обвинений, но это — жизнь, пульсирующая кровь, ощущение себя действующим, полноценным, сегодняшним! Все — да, все — лучше благостного прозябания в пижаме, с отпущенными грехами и с опустошенным сердцем. Ведь что делать ему, Нобиле, с чистотой «непорочности»?! …
Но вернусь к мысли, выраженной выше: чем активнее утверждается эта позитивная мысль, тем отчетливее должна была бы звучать и ее негативная сторона: мысль о том, что всепрощение бесплодно, стерильно и пусто. Из него ничего не растет. Фильм своим особым ходом, иногда наперекор фабульной схеме, провозглашает страстный протест против духовного старения, против стерильности «безошибочного» и спокойного существования. И, видимо, этот пафос более всего роднит фильм с мироощущением режиссера. Что ж, фильм «Красная палатка» при всех его непоследовательностях и просчетах исчерпывающе доказал, что его постановщику и впрямь не суждено «жить в пижаме» (Гуревич, 1970).
Уже в XXI веке киновед Ирина Изволова писала, что «Красная палатка» «воспринималась как своеобразная вариация «Неотправленного письма», только с более ярко выраженным сюжетом и жанровой принадлежностью. «Красная палатка» — фильм-катастрофа о покорителях Арктики: генерале Нобиле и его экспедиции, терпящей крушение и сражающейся за жизнь в бескрайних просторах льда и снега.
Но есть важное отличие этого фильма от «Неотправленного письма», герои которого одержимы желанием познать мир, раскрыть тайны тайги. Герои «Красной палатки» об открытиях не помышляют. Их задача вполне конкретна — зафиксировать свое присутствие на Северном полюсе. Задачу эту они выполняют практически без особых усилий в самом начале фильма — выбрасывают с борта дирижабля крест с итальянским флагом. Все, что происходит в дальнейшем, к проблеме исследования Арктики не имеет отношения. Участники экспедиции пытаются выжить, причем в отличие от «Неотправленного письма» природа практически не вмешивается в их борьбу за жизнь. Если же рассматривать сюжет в целом, то мы еще дальше уходим от проблемы взаимодействия человека и природы. …
Человек, выходя за рамки мифологического мировосприятия, начинает ощущать историчность времени. Он перестает воспринимать время с пространственной точки зрения. Времени возвращается его непрерывность и необратимость. Калатозов подошел к проблеме восприятия времени в сознании художника самым кардинальным образом — поставив ее на всех уровнях фильма, и в первую очередь — на сюжетном. …
Плавные, завораживающие панорамирования Калашникова, практически сводившие на нет любое резкое экспрессивное движение в фильме, давали повод для объявления «Красной палатки» едва ли не самой рассудочной и эмоционально сдержанной картиной Калатозова. Но в данном случае сдержанность противостоит рационалистичности. Это сдержанность человека, вступившего в контакт с окружающим его миром, человека, осознающего свою причастность всему, что происходит вокруг. Он становится соучастником событий. Его жест является не свободным движением в безвоздушном пространстве, а жестом человека, ощущающего живую плоть мира. Подобный жест включает в себя не только движение, направленное на мир, но еще и дополнительное усилие, сдерживающее это движение. Таким образом, сдержанность оборачивается сильнейшим чувственным натяжением» (Изволова, 2002).
Мнения зрителей XXI века о «Красной палатке» иногда расходятся:
«Фильм, как мне кажется, создавался как повод к размышлению о человеке в экстремальной ситуации, "бездны мрачной на краю". Все ли оставшиеся в живых могут честно посмотреть друг другу в глаза? И поэтому картина так западает в душу. Это не экшн а ля Америка... Этот фильм будоражит совесть. А музыка настолько пронзительна, что при первых звуках скрипок выступают слёзы. По-моему, это самая сильная музыка Зацепина. И ещё (думаю, со мной согласятся все) - такого созвездия актёров и личностей ещё поискать! Уникальный в своём роде фильм» (Э. Васильева).
«Я не пытаюсь доказать что Калатозов плохой режиссер, и его картины никудышные и т.п. … Но мне этот фильм показался на редкость нескладным - для драмы многословен и суетлив, для катастрофы нереалистичен и вял… Ещё он раскидан на эпизоды во времени и пространстве, а эпизоды недостаточно внятны, чтобы быстро уяснить что к чему. То есть режиссер взял сложную модель подачи сюжета, при том что недостатков хватило бы и при простой» (ИвИв).
Киновед Александр Федоров