Калейдоскоп узких улочек, иссеченных тротуарной плиткой, набережные подернуты дымкой, фонарные столбы отмеряют на равные промежутки, поток машин, мутный циферблат часов отсчитывает уже несуществующие минуты далекого прошлого Парижа. Париж… старый измученный город, задыхающийся в своих воспоминаниях. Его лоск и богема забывается. Он предстает как декорация совсем иной жизни - жестокой, удушающей, безнадежной, тонущей в нищете. Именно таким видит его режиссер Димитрий Кирсанов, снимая в 1926 году фильм "Менильмонтан" о двух сестрах, которые становятся сиротами. Их родителей убивает безумец. Они выброшены на грязную мостовую, и только переплетающиеся в серой высоте ветви деревьев склоняются над ними. Они единственные способны их пожалеть и пролить слезы дождя. По узкой мостовой бедняжкам открыты два пути: одной на панель, другой - на край безысходности, на набережную Сены. Обеим вон из Парижа, в мрачный Менильмонтан.
Кадры хаотичны, спутаны экспрессивным монтажом. Блуждающий взгляд камеры словно ищет поддержку вокруг, но видит лишь отрешенность этого города. Прекрасного, грязного города, который сам подавлен, растоптан, пьян старым кислым вином, как будто падает с ног от головокружения. Слякоть, лужи на булыжниках улиц, мрак, развалины. Страшная зловонная Сена неторопливо течет в никуда. Грязные столики в отеле, где по дешевке продается любовь. Бродяжка в лохмотьях. Это короткий фильм о любви, о любви к людям, чтобы с ними ни происходило, о любви к этому уставшему от блеска и интриг городу. В шокирующий сюжет, который больше походит на завязку слезливой мелодрамы, вдруг возникает живое дыхание кинематографической поэзии. Актрисы не играют, а живут своей историей. Каждый их жест напоминает изломанные линии веток, которые тянутся ввысь. Каждый их взгляд таит не смирение, а улыбку сквозь слезы.
Композиция фильма собирается из этюдных зарисовок в визуальную симфонию, ритм которой встряхивает резкий монтаж. В стремительном ритме сменяются эпизоды грустной истории девушек, которая растворяется в вечном городе. Город словно парит в фильме, то рассыпаясь, то вновь собираясь в единое целое. Он то угнетает своих героинь, то поддерживает их.
Режиссер не создаёт реальность и не сочиняет свою историю, отбирая лишь необходимые эпизоды. Он словно ловит момент, схватывает происходящее за хвост и останавливает мгновение. Фрагменты его фильма блуждают рядом с ним по улицам и переулкам, ожидая своего часа, когда художник заметит и направит на них взгляд своей волшебной камеры. Кадры существуют в пространстве и времени, но не следуют законам логики. Медитативное и стремительное течение фильма наполнено странными случайными событиями, которые выпадают в контрапункт и добавляют объем. Размытое отражение лунного света в грязной лужи, мутное стекло забытых на столе бокалов, мечтательный взгляд девушки, которую в следующем кадре соблазнит и оставит мужчина, а потом в отчаянии она окажется на берегу Сены с ребенком на руках. Планы меняются, образы вырастают один из другого. Река света и тени, обрамленная кадром, создает историю, которую Кирсанов увидел в будничном городе.
Тем временем, пока Кирсанов блуждает по Парижу, чтобы спасти своих девушек, «Матушка Краузе едет за счастьем» (1929), а Ютци вовсе не пытается прийти ей на помощь, скорее наоборот.
Гнетущая подлинность бытия «Матушки» воссоздана с документальной точностью. Для этого режиссер фильма отправляется в бедный квартал Берлина, как позже назовет это Лотта Айснер: «в соответствии с концепцией «новой объективности». В фильме используются максимально возможное количество документальных кадров, об этом тоже упоминает Айснер. Камера изучает лица прохожих, фиксирует быт, как экскурсовод ведет зрителя по городскому кварталу: «Вот тот пьяный бар. Здесь рабочие укладывали асфальт в нечеловеческих условиях. Жижа технической смеси отравляла их легкие». Но этот прием, скорее, орнаментирует философскую притчу, а не концентрирует сюжет, как в импрессионистском «Менильмонтане».
В своем фильме 1930 года «Люди в воскресенье» Роберт Сиодмак также использует документальные съемки, чтобы показать повседневную жизнь людей. Однако благодаря этому романтический сюжет становится легким и воздушным. Берлин в воскресенье полон жизни. Случайные встречи на улицах, радость и безделье выходного дня придают основной истории мечтательную чувственность.
Документальные кадры применяются режиссером в виде воспоминаний, которые позволяют зрителю отвлечься от суеты повседневности и погрузиться в атмосферу неловкого, но очаровательного флирта молодых людей. Это дает возможность как бы перенестись в прошлое и вновь пережить события. В потоке времени мы видим людей, которые прогуливаются по городу или предаются отдыху на речном берегу. В основе сюжета — история любовного треугольника. Но ключевым моментом, организующим повествование и связывающим его с происходящим является настоящее.
Вспоминая прошлое, автор предчувствует будущее. После 1930 года Германию ждут серьезные испытания, которые непосредственно затронут этих отдыхающих, особенно тех, у кого темные волосы и миндалевидные глаза. Таким образом, настоящее становится неотъемлемой частью повествования и выступает как важнейший организующий элемент фильма.
Кинокамера, блуждающая по улицам Парижа и Берлина в поисках подлинных мгновений, становится предтечей другого искусства, которое сделает эту «правду момента» своим главным методом. Если Кирсанов, Ютци и Сиодмак ловили жизнь на плёнку, превращая реальный город в соавтора сюжета, то документальный театр совершит следующий логический шаг: он перенесёт эту сырую, неотретушированную фактуру на подмостки, где место режиссёра-художника займёт исследователь, а сценарий будет строиться не на фабуле, а на свидетельствах и протоколах жизни.
Ульяна Симан